時(shí)間：2022-12-10 01:18:47
序論：在您撰寫(xiě)審美意識(shí)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
縱觀童先生的各種文論教材和相關(guān)論文，關(guān)于“審美意識(shí)形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學(xué)“是一種具有審美特質(zhì)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1996年版60頁(yè)。）。此處“意識(shí)形態(tài)”被看做是“人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”：“文學(xué)是人類(lèi)意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物，即人類(lèi)意識(shí)的外化、形態(tài)化，就這一點(diǎn)而言，它如同政治、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德一樣是一種意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論自學(xué)考試指導(dǎo)書(shū)》，武漢大學(xué)出版，1995年版11頁(yè)。）。這里的“審美特質(zhì)”在客體上表現(xiàn)為：面對(duì)客觀事物的自然屬性和價(jià)值系統(tǒng)，文學(xué)所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價(jià)值”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁(yè)。）。
其二，“所謂審美意識(shí)形態(tài)，就必然是審美與意識(shí)形態(tài)復(fù)雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）。而這里的“意識(shí)形態(tài)”已與“人類(lèi)意識(shí)的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識(shí)形態(tài)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對(duì)的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話(huà)語(yǔ)活動(dòng)，如哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、文學(xué)及其它藝術(shù)等?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）此處也對(duì)審美作了正面闡釋?zhuān)骸皩徝朗侨祟?lèi)掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會(huì)和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）
其三，“文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，文學(xué)又是人類(lèi)的一種審美活動(dòng)。文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機(jī)結(jié)合在一起，就產(chǎn)生‘質(zhì)變’，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）作為文學(xué)屬概念的意識(shí)形態(tài)又不是“話(huà)語(yǔ)活動(dòng)”了，而回到了“人類(lèi)意識(shí)的外化形態(tài)”上去了：“我們說(shuō)文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，就是說(shuō)社會(huì)生活本來(lái)是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過(guò)作家的藝術(shù)改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）而審美也變成了人對(duì)事物的特殊精神活動(dòng)過(guò)程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時(shí)空中，在有歷史文化滲透的條件下，對(duì)客體的美的關(guān)照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）
由上述可知，童先生的“審美意識(shí)形態(tài)論”存在的主要問(wèn)題體現(xiàn)在兩個(gè)層面中：一是不同版本的論著對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)論”具有不同版本的解釋?zhuān)鞣N解說(shuō)之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說(shuō)自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。
先說(shuō)第一個(gè)層面的問(wèn)題。上面三種解釋都把文學(xué)的屬概念規(guī)定為一種“意識(shí)形態(tài)”，但對(duì)意識(shí)形態(tài)的界定卻并不一致。解說(shuō)一、三認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類(lèi)意識(shí)的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容。解說(shuō)二認(rèn)為它是一種“話(huà)語(yǔ)活動(dòng)”，這一說(shuō)法實(shí)際上已經(jīng)把社會(huì)意識(shí)中的某些因素排斥在外了。一般認(rèn)為，所謂“話(huà)語(yǔ)活動(dòng)”不過(guò)是說(shuō)話(huà)主體與接受者之間在一定話(huà)語(yǔ)情境中通過(guò)文本進(jìn)行的一種信息溝通過(guò)程。而話(huà)語(yǔ)活動(dòng)之所以能夠進(jìn)行，一個(gè)必不可少的條件是話(huà)語(yǔ)雙主體（說(shuō)話(huà)主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個(gè)存在形式，即所說(shuō)的話(huà)與所寫(xiě)的文字。我們知道，如社會(huì)習(xí)俗、幻想、集體無(wú)意識(shí)等社會(huì)心理因素并不常常構(gòu)成“文本”和“話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)”。因此，從意識(shí)活動(dòng)的角度說(shuō)，社會(huì)心理因素不能構(gòu)成話(huà)語(yǔ)活動(dòng)的重要內(nèi)容。這樣，一邊認(rèn)為意識(shí)形態(tài)包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容，一邊又認(rèn)為它排除了社會(huì)意識(shí)的某些內(nèi)容，兩個(gè)意識(shí)形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內(nèi)涵上兩者也相互抵牾。前者認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類(lèi)意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認(rèn)為它是“話(huà)語(yǔ)活動(dòng)”，即是包括說(shuō)話(huà)主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內(nèi)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。其實(shí)話(huà)語(yǔ)活動(dòng)本質(zhì)上就是意識(shí)活動(dòng)，如果意識(shí)形態(tài)是話(huà)語(yǔ)活動(dòng)，在更大范圍上等于說(shuō)意識(shí)形態(tài)是一種意識(shí)活動(dòng)，那么，一面說(shuō)，意識(shí)形態(tài)是“意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，一面又認(rèn)為它是“意識(shí)活動(dòng)”本身，孰對(duì)孰錯(cuò)？令人匪夷所思。
由于對(duì)“意識(shí)形態(tài)”概念的解釋充滿(mǎn)矛盾，已經(jīng)提前決定了對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”和“文學(xué)”不可能再有科學(xué)合理的說(shuō)明了。
同樣的問(wèn)題也存在于對(duì)“審美”的解釋之中。解說(shuō)二，把審美視為人類(lèi)掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關(guān)系；解說(shuō)三又把它變成了人類(lèi)對(duì)“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動(dòng)。應(yīng)該說(shuō)，單就“審美”一詞而言，它確實(shí)擁有包括上面兩種含義的多重內(nèi)涵。然而，在“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”的判斷中，“審美”充當(dāng)?shù)氖潜慌袛嗍挛铩拔膶W(xué)”的“種差”，即文學(xué)區(qū)別于其他“意識(shí)形態(tài)”的獨(dú)特性質(zhì)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這個(gè)種差——“審美”必須是確定而統(tǒng)一的，否則，就會(huì)使人產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的歧義和模糊。
從第二個(gè)層面來(lái)說(shuō)，童慶炳的“審美意識(shí)形態(tài)論”每種解說(shuō)自身也存在著許多問(wèn)題。解說(shuō)一把文學(xué)規(guī)定為“人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”，在方法論上混淆了事物的存在“形態(tài)”和分屬領(lǐng)域。一般而言，事物的形態(tài)是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態(tài)。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態(tài)”只能是氣態(tài)的、液態(tài)的、固態(tài)的水，亦即我們說(shuō)H[,2]O只能形態(tài)化為汽、水、冰三種形態(tài)，而不能說(shuō)它“形態(tài)化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的“外化形態(tài)”也只能是為人所直接感知和把握的語(yǔ)言、文字、文本、話(huà)語(yǔ)及人的自覺(jué)不自覺(jué)的動(dòng)作行為等，而不能形態(tài)化為哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等，就像河流、雪山不過(guò)是H[,2]O的形態(tài)——水、冰的存在領(lǐng)域一樣，哲學(xué)、文學(xué)也只是人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的某種外化形態(tài)——哲學(xué)性文本和話(huà)語(yǔ)、文學(xué)性文本和話(huà)語(yǔ)的存在領(lǐng)域。
以擷取現(xiàn)實(shí)生活中的審美價(jià)值作為文學(xué)的“特質(zhì)”，理由并不充分。童先生的說(shuō)法是：“當(dāng)我們說(shuō)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特對(duì)象是客觀現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值的時(shí)候，不要把現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值當(dāng)成是獨(dú)立的存在?，F(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、宗教價(jià)值等溶解于其中?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁(yè)。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價(jià)值不是獨(dú)立的，其實(shí)用價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、道德價(jià)值等也是如此；不僅實(shí)用價(jià)值、政治價(jià)值等可以滲透溶解于審美價(jià)值之中，反過(guò)來(lái)審美價(jià)值也完全可以滲透溶解于實(shí)用價(jià)值和其它價(jià)值之中，那么既然文學(xué)可以擷取溶解其他價(jià)值因素的審美價(jià)值，也完全可以擷取融合審美價(jià)值的實(shí)用價(jià)值或其它價(jià)值。為什么“必須而且只能”擷取審美價(jià)值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價(jià)值去溶解其它價(jià)值呢？童先生并沒(méi)有準(zhǔn)確把握到文學(xué)與審美價(jià)值之間的必然聯(lián)系的關(guān)鍵之點(diǎn)。
解說(shuō)二在屬概念上把文學(xué)視為一種話(huà)語(yǔ)活動(dòng)，把“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”命題的種差——“審美”解釋為人類(lèi)把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關(guān)系。緊接著又說(shuō)：“它（審美）可以從目的、方式和態(tài)度三個(gè)方面加以理解。從目的看，審美是無(wú)功利的；從方式看，審美是形象的；從態(tài)度看，審美是情感的?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）然而，我們知道“方式”是人類(lèi)在實(shí)踐活動(dòng)中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態(tài)度”等一起構(gòu)成實(shí)踐活動(dòng)的下位概念，我們只能說(shuō)人類(lèi)在掌握世界的實(shí)踐活動(dòng)中抱有何種目的，采取何種方式，表現(xiàn)何種態(tài)度，而不能說(shuō)“掌握世界的特殊方式”（解說(shuō)二中審美內(nèi)涵之一）的目的如何，方式如何，態(tài)度如何?！瓣P(guān)系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態(tài)，它至少在雙方之間方可發(fā)生，審美關(guān)系必然發(fā)生在審美主體與審美對(duì)象之間，審美關(guān)系（解說(shuō)二中審美內(nèi)涵之二）的特征也必然是審美主體與對(duì)象互相作用所形成的特殊狀態(tài)的特征。如所周知，在審美發(fā)生過(guò)程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報(bào)有任何目的，主要采取形象方式，并表現(xiàn)出某種情感態(tài)度。這只是主體在審美活動(dòng)中所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，而并不是主體與對(duì)象間形成的審美關(guān)系的特點(diǎn)。如此的“意識(shí)形態(tài)”與如此的“審美”，兩者“復(fù)雜組合”而成的審美意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵應(yīng)是什么呢？我們找不到明確的答案。
解說(shuō)三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學(xué)是一種審美活動(dòng)”的觀點(diǎn)，而問(wèn)題也恰在于此。我們知道，審美活動(dòng)有廣義與狹義之分，廣義的審美活動(dòng)包括審美欣賞與審美創(chuàng)造兩種含義，狹義的審美活動(dòng)單指審美欣賞。顯然，上述對(duì)審美（活動(dòng)）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅(jiān)持文學(xué)活動(dòng)論，即認(rèn)為文學(xué)是世界、作家、作品、讀者四要素循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，而審美欣賞不過(guò)存在于讀者——作品的環(huán)節(jié)之中，說(shuō)文學(xué)是一種狹義的審美活動(dòng)，實(shí)質(zhì)上等于說(shuō)文學(xué)僅是一種讀者對(duì)作品的鑒賞活動(dòng)了。我們寧愿認(rèn)為這是童先生的疏忽。問(wèn)題是我們把這種疏忽的因素考慮進(jìn)來(lái)，如果從廣義上理解審美活動(dòng)，即把“審美創(chuàng)造”也看做是審美活動(dòng)的重要內(nèi)容，可否認(rèn)為文學(xué)是一種審美活動(dòng)呢？我認(rèn)為，廣義的審美活動(dòng)仍涵蓋不了文學(xué)活動(dòng)。首先?！皩徝绖?chuàng)造”不等于“藝術(shù)創(chuàng)作”。為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫(huà)上兩撇胡子，又把夜壺?cái)[上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說(shuō)不清是在創(chuàng)造美還是在破壞美。但由于這些作品確實(shí)蘊(yùn)含著某種藝術(shù)意義，我們還把這些藝術(shù)家的行為稱(chēng)為藝術(shù)創(chuàng)作。其次，審美活動(dòng)中的審美欣賞也不等于文學(xué)活動(dòng)中的讀者接受。我們認(rèn)為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態(tài)下對(duì)事物形式進(jìn)行的非功利情感的知覺(jué)過(guò)程。但在文學(xué)藝術(shù)的接受活動(dòng)中，往往要經(jīng)歷閱讀——鑒賞——評(píng)價(jià)（不只是審美評(píng)價(jià)）的過(guò)程。其中，只有在鑒賞的某個(gè)瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學(xué)活動(dòng)中“世界——作家”的加工過(guò)程，“讀者——作家”的反饋過(guò)程，“讀者——世界”的體認(rèn)過(guò)程等環(huán)節(jié)也很少與審美結(jié)緣。由此可見(jiàn)，文學(xué)活動(dòng)不等于審美活動(dòng)。
三、我的幾點(diǎn)看法
如所周知，文學(xué)現(xiàn)象的無(wú)限豐富性和復(fù)雜性，為闡釋文學(xué)提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的角度解說(shuō)文學(xué)，不過(guò)是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔(dān)當(dāng)“文藝學(xué)的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類(lèi)社會(huì)意識(shí)的視角審視文學(xué)，就應(yīng)挖掘出它本來(lái)已擁有的深厚的理論內(nèi)涵，進(jìn)而明晰地、系統(tǒng)地、合乎邏輯地將其闡發(fā)出來(lái)。由于篇幅所限，現(xiàn)將幾點(diǎn)看法粗列如下，詳細(xì)論述筆者另有專(zhuān)文。
現(xiàn)代人類(lèi)文明意識(shí)是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)。具體說(shuō)來(lái)，文明意識(shí)可以分為實(shí)用意識(shí)、審美意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)三大類(lèi)。實(shí)用意識(shí)遵循的是現(xiàn)實(shí)實(shí)用性原則。它具有明確的實(shí)用目的性和功利性，即滿(mǎn)足人類(lèi)的物質(zhì)性存在的需要。實(shí)用意識(shí)又可分成兩小類(lèi)，用來(lái)專(zhuān)門(mén)從事物質(zhì)資料生產(chǎn)、相關(guān)技術(shù)發(fā)明以及指導(dǎo)思維活動(dòng)和語(yǔ)言交際的意識(shí)類(lèi)型，可稱(chēng)之為工具意識(shí)；專(zhuān)門(mén)對(duì)組織、團(tuán)體、國(guó)家、社會(huì)及其活動(dòng)進(jìn)行規(guī)范、制約和管理的意識(shí)類(lèi)型，可稱(chēng)之為規(guī)范意識(shí)。審美意識(shí)是在實(shí)用意識(shí)中分化產(chǎn)生的一種超功利性意識(shí)類(lèi)型。首先，只有當(dāng)人類(lèi)形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區(qū)分的能力，人才有條件和可能以非功利的態(tài)度和非功利的情感專(zhuān)注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類(lèi)歷史上發(fā)生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動(dòng)，要在呈現(xiàn)于他面前的外在事物中實(shí)現(xiàn)自己。”（注：黑格爾：《美學(xué)》，第一卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第39頁(yè)。）而當(dāng)實(shí)踐水平發(fā)展到人們的精力可以不必全部投放于事物內(nèi)容和屬性，而有能力集中于對(duì)承載事物內(nèi)容和屬性的形式的創(chuàng)造上時(shí)，我們說(shuō)審美創(chuàng)造在人類(lèi)歷史上出現(xiàn)了。在審美欣賞和審美創(chuàng)造活動(dòng)的共同推動(dòng)下，人類(lèi)的審美感覺(jué)、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進(jìn)一步的提高，進(jìn)而形成了由這些因素統(tǒng)一而成的完整的人類(lèi)審美意識(shí)。與實(shí)用意識(shí)相比，審美意識(shí)的特征表現(xiàn)在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文學(xué)可以成為各種社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)形式。由于各類(lèi)意識(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同，承擔(dān)職能不一樣，它們分屬領(lǐng)域和表現(xiàn)形式也不一樣。實(shí)用意識(shí)內(nèi)部，觀念、認(rèn)識(shí)等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導(dǎo)地位。按其特點(diǎn)與職能，工具意識(shí)分屬于了自然科學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、思維科學(xué)等領(lǐng)域；規(guī)范意識(shí)分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領(lǐng)域。欲望、情感等感性因素在意識(shí)內(nèi)部處于主導(dǎo)地位的審美意識(shí)，主要分屬于了文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域。某一意識(shí)歸屬于某一領(lǐng)域，以某一形式表現(xiàn)，并不具有天然合法性。在人類(lèi)所有意識(shí)類(lèi)型中，情感、想象、理想等作為不穩(wěn)定的因素，在特定情況下都可能突現(xiàn)成為主導(dǎo)因素。此時(shí)，該種意識(shí)的最佳表現(xiàn)形式就是文學(xué)藝術(shù)。換言之，文學(xué)藝術(shù)的特殊性之一在于，它主要是審美意識(shí)的存在領(lǐng)域和表現(xiàn)形式，也可以成為實(shí)用意識(shí)諸種類(lèi)的表現(xiàn)形式，還可以成為實(shí)用意識(shí)之下的個(gè)人潛意識(shí)和社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的泄導(dǎo)渠道和形式。
意識(shí)形態(tài)指的是存在于一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，由包括審美意識(shí)在內(nèi)的各種社會(huì)意識(shí)形式和意識(shí)因素構(gòu)成的、表現(xiàn)在各種意識(shí)領(lǐng)域中的社會(huì)意識(shí)的整體面貌和樣態(tài)。按馬克思的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的原理，一定社會(huì)形態(tài)中社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的性質(zhì)必然決定著該社會(huì)形態(tài)中存在于各種具體社會(huì)意識(shí)形式中社會(huì)意識(shí)的性質(zhì)。因此，具體的社會(huì)意識(shí)無(wú)論歸屬于什么領(lǐng)域和分工形式，其社會(huì)性質(zhì)都要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和支配，從而產(chǎn)生社會(huì)意識(shí)在社會(huì)性質(zhì)上的差別和劃分，各自形成特定的樣態(tài)、面貌。另一方面，不管何種意識(shí)形式、何種意識(shí)因素只要產(chǎn)生并存在于某種社會(huì)形態(tài)之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現(xiàn)出該種社會(huì)形態(tài)的社會(huì)性質(zhì)。同時(shí)，它們會(huì)以體現(xiàn)社會(huì)同一性質(zhì)為磁石，聚合成一個(gè)統(tǒng)一的、整體的意識(shí)樣態(tài)。我們把這個(gè)體現(xiàn)一定社會(huì)形態(tài)性質(zhì)的統(tǒng)一的、意識(shí)樣態(tài)叫做“意識(shí)形態(tài)”。
文學(xué)不是一種審美意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)表示的不是意識(shí)的實(shí)體自身，而是意識(shí)的性質(zhì)、樣態(tài)，它不是由各種具體意識(shí)自身組成的，而是由各種具體意識(shí)的社會(huì)性質(zhì)組成的。它要以具體的意識(shí)、觀念為存在載體，卻不以具體的意識(shí)、觀念為自身實(shí)體的構(gòu)成要素。具體說(shuō)來(lái)，從社會(huì)結(jié)構(gòu)劃分看，每一具體的意識(shí)即可以從水平層次上歸屬于社會(huì)心理或社會(huì)意識(shí)形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)。從社會(huì)性質(zhì)上劃分，每一意識(shí)都只能現(xiàn)實(shí)地、具體地存在于特定社會(huì)中，該社會(huì)的特定經(jīng)濟(jì)形態(tài)決定著該意識(shí)同該社會(huì)全部其它意識(shí)因素一起，構(gòu)成了具有特定性質(zhì)的意識(shí)形態(tài)（注：參見(jiàn)李志宏《文學(xué)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系討論綜述》，見(jiàn)吳光正《文學(xué)基本理論問(wèn)題論稿》，吉林美術(shù)出版社，1996年1月，第31頁(yè)。）。
本文作者：袁源作者單位：貴州大學(xué)
苗族舞蹈《水姑娘》審美意識(shí)的嬗變
苗族舞蹈《水姑娘》中審美意識(shí)的嬗變?cè)谟谄浜诵囊庀蟆八钡默F(xiàn)代轉(zhuǎn)換上，它是苗族舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)性與現(xiàn)代性結(jié)合的典范，從它的意蘊(yùn)和形式上都有其獨(dú)特的審美性，可從中縷析出其舞蹈審美意識(shí)的嬗變。從苗族傳統(tǒng)舞蹈來(lái)看，由于苗族沒(méi)有文字，這樣，苗族舞蹈和其它的門(mén)類(lèi)藝術(shù)一起更多地是用來(lái)記載苗族歷史的，或者說(shuō)，諸如苗族舞蹈這樣的藝術(shù)，其文化功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其藝術(shù)的審美功能，就像苗族服飾銘刻了苗族的歷史一樣，苗族傳統(tǒng)舞蹈中，歷史積淀下來(lái)的文化信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單的純藝術(shù)審美信息。正因如此，對(duì)于這個(gè)具有苦難歷史的民族來(lái)說(shuō)，其舞蹈所展現(xiàn)的是他們從黃河岸邊東海之濱一路走來(lái)歷盡艱辛的歷史，其審美意蘊(yùn)是厚重古樸和雄壯陽(yáng)剛，是他們雖悲壯卻樂(lè)觀向上、豁達(dá)勇敢的精神。苗族傳統(tǒng)舞蹈這種強(qiáng)烈的儀式性、敘事性在諸如赫章大花苗的《苗族大遷徙舞》、臺(tái)江縣的《反排木鼓舞》等之類(lèi)的“三鼓一笙”舞蹈中體現(xiàn)得非常鮮明。但是，舞蹈《水姑娘》展現(xiàn)出來(lái)的卻迥異于這類(lèi)傳統(tǒng)的苗族舞蹈，它是一幅貴州美麗的山水圖，一群苗族姑娘在水邊嬉戲玩水，曼妙的舞姿，柔美的身形，演繹著關(guān)于水的故事。從舞蹈意象來(lái)看，整個(gè)《水姑娘》舞蹈的核心意象是“水”。水的特性非常多，輕柔、透明、靈動(dòng)、激蕩等。該舞大致可以劃分為三段，每一段都緊緊圍繞著以“水”為中心。第一段從一開(kāi)始“叮?！诉恕比暼胛?，清脆悅耳，幽靜的環(huán)境中，幾個(gè)水一樣的苗家姑娘，以水為鏡，輕柔地?fù)崦约旱拿纨?，眼神中充滿(mǎn)對(duì)水的眷戀。那清澈的河水，時(shí)而碧波起伏，時(shí)而水波連連，給人一種如夢(mèng)如幻的意境。接著是一群苗家女子在水邊嬉戲的情景圖，舞蹈中把這群千嬌百媚的苗家少女，喻成如水般透晰晶瑩，如水般風(fēng)情萬(wàn)種。第二段是整個(gè)舞蹈的部分，舞蹈動(dòng)作幅度大，氣勢(shì)烈，情感也最炙熱。結(jié)尾顯得十分悠閑寧?kù)o，領(lǐng)舞的一個(gè)水姑娘雙手捧起一汪清水，戛然而止，給人留下無(wú)盡的想象，頗有“絢爛之極歸于平淡”的意境，也與全舞開(kāi)頭的寧?kù)o安詳，形成一種首尾呼應(yīng)的態(tài)勢(shì)，靜靜地抒發(fā)她們對(duì)水的眷戀以及熱愛(ài)。舞蹈《水姑娘》經(jīng)過(guò)對(duì)水的“形”和水的“靈”的模擬，形象地描繪了水即是姑娘，姑娘即是水的審美意蘊(yùn)，水與人達(dá)到了高度的契合。在舞蹈演員的選排上，她們都是青春妙曼的少女，她們身體所散發(fā)的青春氣息和她們內(nèi)心豐富細(xì)膩的情感都與水的輕柔、歡快等特質(zhì)達(dá)到契合。表演中，演員都是赤腳，這符合少女水中嬉戲的生活現(xiàn)實(shí)。從其舞蹈服飾來(lái)看，《水姑娘》借鑒了苗族傳統(tǒng)服飾特點(diǎn):頭戴銀冠，身穿富有刺繡褶皺裙進(jìn)行表演。但也對(duì)苗族服裝進(jìn)行了編改，姑娘們的服飾是十分精致，它不同于以往的苗族頭飾，使用銀飾煉成的花環(huán)，藍(lán)綠色的衣裙映襯著她們的秀美，表現(xiàn)了她們?nèi)缢愕奶攸c(diǎn)。這類(lèi)服裝款式將古代傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格相結(jié)合，具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。比如將裙擺拉長(zhǎng)了許多，其效果是突出了少女們身材的修長(zhǎng)，更切合《水姑娘》的內(nèi)蘊(yùn)要求。在燈光安排上，舞臺(tái)燈光布景也是非常唯美的，一開(kāi)始的藍(lán)色底調(diào)映襯著景色的幽靜，部分的紅光推動(dòng)激烈的氛圍，結(jié)尾部分的藍(lán)光又“嘀嗒，嘀嗒……”隨著一聲一聲的水滴敲在地面的發(fā)出的聲響，一群水姑娘活躍在舞臺(tái)上，豐富多彩的造型給觀眾帶來(lái)了不一樣的美的感受，舞蹈也獲得了巨大的成功。整個(gè)舞蹈調(diào)子為藍(lán)色，這是水的顏色，使舞蹈更有浪漫與幻想色彩，配合現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)，舞蹈將少女們的表演與屏幕的背景結(jié)合起來(lái)，制造了視聽(tīng)交融、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)交替的現(xiàn)場(chǎng)感。從音樂(lè)和伴奏樂(lè)器來(lái)看，伴樂(lè)有濃郁的民族風(fēng)格。音樂(lè)是有起伏的，剛開(kāi)始流淌著山水的聲音，接著是優(yōu)美的笛聲和鏗鏘的鼓聲、苗語(yǔ)也漸漸進(jìn)入，體現(xiàn)出苗族的風(fēng)情。鼓是苗族舞蹈的典型器樂(lè)，是苗族人民珍惜和喜愛(ài)的樂(lè)器，其音質(zhì)雄渾深厚，銳耳圓潤(rùn)，傳聲甚遠(yuǎn)。鼓樂(lè)的結(jié)合增添了《水姑娘》舞蹈的魅力。這些都是苗族舞蹈審美意識(shí)的原生態(tài)體現(xiàn)。從舞蹈動(dòng)作來(lái)看，《水姑娘》有自己的藝術(shù)風(fēng)格，由于它植根在苗族民間舞蹈的深厚土壤里，保留了苗族舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言和手法，同時(shí)又借鑒了新的民族舞蹈藝術(shù)的語(yǔ)言和手法，創(chuàng)作出新穎的舞蹈語(yǔ)言和別致的藝術(shù)手法。特別是肩部、腰部、胯部的婀娜表演，精巧別致地塑造一個(gè)個(gè)美麗的形象。姑娘們借助了整個(gè)身體剛?cè)峤Y(jié)合的舞姿對(duì)水的的模仿。舞蹈截取了幾個(gè)典型的關(guān)于水的動(dòng)作:掬水而吸(彎腰雙手捧起溪水，立身而飲)、劃撥流水(立于溪邊，用手在水中劃動(dòng))、互打水仗(少女們動(dòng)作激烈地互相潑水嬉戲)等。水的特征莫過(guò)于千變?nèi)f化。整個(gè)舞蹈中的動(dòng)作更多地是在表演關(guān)于水的各種意境:泉水叮咚滴落、流水輕緩而過(guò)、浪花沖擊碰撞、瀑布沖瀉而下等等?！端媚铩吠癸@了水的這一特征，通過(guò)隊(duì)型和動(dòng)作模擬出水的形態(tài)，而姑娘的心則細(xì)膩地模擬出水的靈性。這群“水姑娘”仿佛就是一群水的精靈，肩步和腰部的律動(dòng)清脆得就像那滴滴清泉;上半身配以手臂的擺布擺動(dòng)就像是水的流動(dòng);既表現(xiàn)細(xì)水長(zhǎng)流的溫柔嫵媚，亦有波瀾澎湃的瀟灑鼓舞感動(dòng)。在舞蹈的階段整個(gè)舞蹈增強(qiáng)了張力度和表現(xiàn)度，姑娘們隨著木鼓鼓點(diǎn)，以頭、手、腳的大幅度擺動(dòng)隨著鼓點(diǎn)變化而變化，像中間部分姑娘們圍成一圈，上身強(qiáng)烈顫動(dòng)，手拉手圍成圈，一個(gè)個(gè)依次身體由上往下地起伏，美輪美奐。動(dòng)作粗獷豪放，灑脫和諧，瀟灑剛勁，激越豪邁，熱情奔放，表現(xiàn)了苗家姑娘水一般旺盛生命力。整個(gè)舞蹈唯獨(dú)沒(méi)有過(guò)去歷史遷徙中渡過(guò)黃河長(zhǎng)江時(shí)那種災(zāi)難性的洪水，正是這樣，舞蹈《水姑娘》才不是一部悲壯苦難的史詩(shī)，而是一首關(guān)于少女與水的抒情詩(shī)，是一幅現(xiàn)代山水畫(huà)，是人融于自然的山水畫(huà)。意象的變遷就是歷史的變遷。在《水姑娘》中，舞蹈所描繪的審美意象變化了。在苗族傳統(tǒng)舞蹈中，關(guān)于祖先記憶的意象更多，諸如楓樹(shù)、蝴蝶媽媽等。苗族遷徙到貴州花溪這類(lèi)的地方后，逐漸“水化”了，被這個(gè)地方美麗的山水所陶醉，那些苦難的歷史意識(shí)減少了。大體來(lái)說(shuō)，北方氐羌系統(tǒng)的民族或游牧性民族，他們更崇拜雄壯剛烈的事物，諸如對(duì)狼、鷹、虎的崇拜。在與彝族火把節(jié)上的舞蹈相對(duì)比，我們就能更加明顯地感受到“水”意象的柔美。火具有燃燒的剛烈、熾熱、粗野、豪放等傾向于陽(yáng)剛一面的品格，它具有游牧民族逐草而居的不穩(wěn)定，火把節(jié)上的舞蹈就是彝族人火的性格的體現(xiàn)，它燃燒一切，富于攻擊性，具有黑夜帶來(lái)的神秘性和獰厲性。這種性格又與他們的虎崇拜相吻合，虎的威猛雄壯讓人畏懼。相反，南方系統(tǒng)的民族更多的是傾向于水的性格，比如傣族潑水節(jié)、布依族擇水而居等?！端媚铩返谋硌菁扔袕?qiáng)烈的民族特色，又借鑒了東方其他民族舞蹈的語(yǔ)言和手法，創(chuàng)造出新穎的舞蹈語(yǔ)言和別致的藝術(shù)手法，精巧別致地塑造了一個(gè)個(gè)美麗的水姑娘形象。苗族遷徙到貴州的山山水水間，逐漸有了一些水的性格，這是苗族舞蹈審美意識(shí)嬗變性在現(xiàn)代舞蹈《水姑娘》中的體現(xiàn)，它不是過(guò)于側(cè)重去敘述這個(gè)民族多災(zāi)多難的過(guò)去，略去過(guò)重的歷史厚重的呈現(xiàn);它之所以?xún)?yōu)美是著眼于現(xiàn)在，憧憬著未來(lái)。
《水姑娘》改編的啟示和意義
它既有苗族民間生活的氣息又有新銳的藝術(shù)語(yǔ)言，展示了嶄新的舞蹈風(fēng)格。正如編導(dǎo)靳苗苗說(shuō)，“水本身是舞蹈很好的編創(chuàng)題材，改名為《水姑娘》參加荷花獎(jiǎng)的比賽，是想更廣義地表現(xiàn)貴州山水文化。”《水姑娘》再現(xiàn)了當(dāng)下苗族人民生活的現(xiàn)狀，也為我們提出了一個(gè)在全球化的背景下如何保護(hù)和傳承民族舞蹈文化的世界性課題。我們說(shuō)民族舞蹈文化不能全然拋開(kāi)原來(lái)的“汁”，也不能完全沒(méi)有原來(lái)的“味”，但隨著時(shí)代的發(fā)展，又不可能不注入新鮮的“汁”，也不可能不產(chǎn)生新鮮的“味”。事實(shí)證明，在原汁原味的基礎(chǔ)上推陳出新，形成新汁新味，更適合時(shí)代的需要，因而更富生命力。一切優(yōu)良傳統(tǒng)總是與時(shí)代要求相結(jié)合才能生存和發(fā)展。如果優(yōu)良傳統(tǒng)排斥時(shí)代要求，苗族舞蹈就不會(huì)如此豐富多彩，都是不斷與時(shí)俱進(jìn)創(chuàng)造出來(lái)的。苗舞《水姑娘》其魅力性和特殊性就在于沒(méi)有一味地追求情感的表達(dá)而將民族性的、原生態(tài)內(nèi)涵過(guò)多的解構(gòu)和重構(gòu)，更沒(méi)有過(guò)多地加入現(xiàn)代舞元素而忽略民族特征，不但保留了民族性的代表動(dòng)作語(yǔ)匯，同時(shí)也將對(duì)水、對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)表達(dá)得淋漓盡致，時(shí)刻向觀眾傳達(dá)“我愿化作那一汪清水”的深切情感。通過(guò)對(duì)《水姑娘》的個(gè)案分析，既探究其苗族舞蹈原生態(tài)的“意味”，又可深入地把握其舞蹈的現(xiàn)代特征和變化，更可為原生態(tài)民族舞蹈文化應(yīng)對(duì)全球化沖擊，發(fā)展自我提供參照的依據(jù)，有利于對(duì)苗族舞蹈的保護(hù)和發(fā)展，進(jìn)而對(duì)苗族文化的深刻理解具有重要意義。
1、加強(qiáng)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)提高對(duì)姿態(tài)美的認(rèn)識(shí)
為了能夠更好的展開(kāi)姿態(tài)美的培養(yǎng)練習(xí)，首先需要讓學(xué)生了解到什么是姿態(tài)美。告知學(xué)生姿態(tài)美的練習(xí)并不是短期能夠?qū)崿F(xiàn)的，除了需要長(zhǎng)期的練習(xí)之外，還需要引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識(shí)美、欣賞美、領(lǐng)悟美。因此，教師可以采用播放視頻等方式加強(qiáng)學(xué)生對(duì)姿態(tài)美的直觀認(rèn)識(shí)，同時(shí)一起找出美的所在，然后再引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身的差距，領(lǐng)悟姿態(tài)美的培養(yǎng)關(guān)鍵。同時(shí)，在教授的過(guò)程中，要充分注意與學(xué)生交流，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)姿態(tài)美的理解。例如，在進(jìn)行動(dòng)作上的教學(xué)時(shí)，學(xué)生在進(jìn)行單腳轉(zhuǎn)體360°的練習(xí)時(shí)，部分學(xué)生總是轉(zhuǎn)不夠度數(shù)，其轉(zhuǎn)的也不夠優(yōu)美，此時(shí)教師告知學(xué)生之所以會(huì)轉(zhuǎn)的不夠是因?yàn)榻逃孛娴慕佑|面積太大，太大的接觸面積其摩擦力也越大，所以就導(dǎo)致了轉(zhuǎn)的不夠，這樣一來(lái)學(xué)生在練習(xí)轉(zhuǎn)體的過(guò)程中就知道應(yīng)該縮小接觸面積，其旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)也會(huì)更美。因此，在具體的教學(xué)中，首先需要幫助學(xué)生樹(shù)立一個(gè)正確的審美觀，然后再幫助學(xué)生掌握動(dòng)作要領(lǐng)。
2、加強(qiáng)身體素質(zhì)進(jìn)行姿態(tài)美的準(zhǔn)備
練習(xí)只有具備良好的身體素質(zhì)，才能夠保證現(xiàn)代藝術(shù)體操的動(dòng)作姿態(tài)美。特別是現(xiàn)代藝術(shù)體裁，不僅要求學(xué)生需要一定的身體力量，還需要一定的素質(zhì)。否則就難以較好的控制身體完成動(dòng)作，就更別提培養(yǎng)姿態(tài)美了。特別是身體的柔韌度方面，因此，在進(jìn)行教學(xué)的過(guò)程中應(yīng)該著重加強(qiáng)。例如，某教師為了從根本上加強(qiáng)學(xué)生的身體素質(zhì)，在日常的練習(xí)中都會(huì)加入部分瑜伽的動(dòng)作，在課程練習(xí)中都會(huì)花費(fèi)一定時(shí)間要求學(xué)生全部進(jìn)行體前屈、體后屈的練習(xí)。同時(shí)為了能夠加強(qiáng)學(xué)生的肌肉力量與腰腹肌力量，教師通常要求學(xué)生進(jìn)行仰臥起坐和引體向上的聯(lián)系，于此同時(shí)教師再一旁糾正學(xué)生的正確性與優(yōu)美度。最后，在完成整個(gè)練習(xí)之后利用瑜伽的體式放松肌肉、調(diào)整肌肉線(xiàn)條。通過(guò)這種方面循序漸進(jìn)的幫助學(xué)生加強(qiáng)其身體素質(zhì)，這樣才能夠有效培養(yǎng)學(xué)生的姿態(tài)美。
3、培養(yǎng)審美意識(shí)加強(qiáng)姿態(tài)美的培養(yǎng)
在現(xiàn)代藝術(shù)體操教學(xué)中，對(duì)學(xué)生審美意識(shí)的培養(yǎng)也十分重要。讓學(xué)生充分認(rèn)識(shí)到在完成動(dòng)作的過(guò)程中不僅需要通過(guò)具體的動(dòng)作將內(nèi)在的精神和正確的姿態(tài)美表現(xiàn)出來(lái)，因此進(jìn)行審美意識(shí)的培養(yǎng)十分重要。對(duì)學(xué)生進(jìn)行美學(xué)教育，同時(shí)教師應(yīng)該通過(guò)示范性動(dòng)作展示給學(xué)生，讓學(xué)生對(duì)姿態(tài)美有一個(gè)具體的認(rèn)識(shí)，從而產(chǎn)生一定的審美意識(shí)。另外教師再講解給學(xué)生加強(qiáng)對(duì)動(dòng)作含義的理解，將培養(yǎng)姿態(tài)美的意識(shí)與動(dòng)作的表現(xiàn)結(jié)合起來(lái)。例如，教師在進(jìn)行審美意識(shí)的培養(yǎng)過(guò)程中，同時(shí)也從基礎(chǔ)性動(dòng)作開(kāi)始加強(qiáng)學(xué)生對(duì)姿態(tài)美的練習(xí)，首先從基本的站立開(kāi)始，通過(guò)不同的站立姿勢(shì)讓學(xué)生了解那種站立的姿勢(shì)是具有姿態(tài)美的，這樣一來(lái)學(xué)生就能夠直觀的感受到?jīng)]，同時(shí)教師再根據(jù)學(xué)生的素質(zhì)高低選擇音樂(lè)，告知學(xué)生在進(jìn)行動(dòng)作表現(xiàn)時(shí)需要充分的與音樂(lè)的節(jié)奏結(jié)合，此時(shí)教師一邊講解一邊進(jìn)行示范性動(dòng)作，通過(guò)這種方式有效激發(fā)學(xué)生的審美意識(shí)。另外，教師在進(jìn)行示范性動(dòng)作時(shí)，同時(shí)結(jié)合講解告訴學(xué)生這個(gè)動(dòng)作應(yīng)該達(dá)到一個(gè)怎樣的形體要求與該動(dòng)作的具體含義，通過(guò)這種邊講解邊示范的方式幫助學(xué)生在培養(yǎng)姿態(tài)美的意識(shí)的同時(shí)加強(qiáng)其動(dòng)作表現(xiàn)力。教師要求某學(xué)生進(jìn)行動(dòng)作的展示，同時(shí)教師進(jìn)行講解學(xué)生在表現(xiàn)動(dòng)作時(shí)的運(yùn)動(dòng)路線(xiàn)、方向、動(dòng)作與動(dòng)作之間的銜接與過(guò)渡，讓學(xué)生直觀的了解到應(yīng)該從哪些方面加強(qiáng)練習(xí)在保證動(dòng)作規(guī)范的基礎(chǔ)上使得動(dòng)作具有姿態(tài)美。
二、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：；美感；史前；藝術(shù)
一、從動(dòng)物的到人類(lèi)的美感
“美”是隨著“人”同時(shí)出現(xiàn)的歷史范疇，在人類(lèi)產(chǎn)生以前，自然界無(wú)所謂美；在人類(lèi)出現(xiàn)之后，人類(lèi)以外的其他動(dòng)物也無(wú)法欣賞人類(lèi)所創(chuàng)造的美。美的創(chuàng)造和美的欣賞都是人類(lèi)的特權(quán)，是社會(huì)現(xiàn)象。從這一意義上講，能否創(chuàng)造美和欣賞美，也是區(qū)分人與動(dòng)物的標(biāo)志之一。然而事情并非如此簡(jiǎn)單，問(wèn)題在于，人本身就是從動(dòng)物進(jìn)化而來(lái)的，所以人類(lèi)的這種超生物的精神享受又必然是從動(dòng)物性的中逐漸脫胎而來(lái)的。過(guò)去，我們一般只是強(qiáng)調(diào)二者之間的差別，而往往忽視了它們之間的聯(lián)系，從而把人與動(dòng)物、人類(lèi)的歷史與自然的歷史決然地割裂開(kāi)來(lái)，這其實(shí)并不符合辯證法關(guān)于普遍聯(lián)系的思維方式。事實(shí)上，正像人不同于動(dòng)物卻又是從動(dòng)物進(jìn)化而來(lái)的一樣，人類(lèi)的歷史不同于自然的歷史卻又是從自然的歷史發(fā)展而來(lái)的。說(shuō)到底，人類(lèi)進(jìn)化的起點(diǎn)恰恰是自然進(jìn)化的終點(diǎn)。用這種觀點(diǎn)來(lái)分析問(wèn)題，我們一方面必須分清人類(lèi)的美感與動(dòng)物性之間所存在的原則性差異，另一方面又要看到人類(lèi)的美感恰恰是從動(dòng)物性中演變、發(fā)展、升華的歷史結(jié)果。
動(dòng)物性與個(gè)體和族類(lèi)的生存欲望密切相關(guān)，前者表現(xiàn)為“食”，后者表現(xiàn)為“性”?？梢韵胂?，如果沒(méi)有“食”的欲望，人的個(gè)體生命就無(wú)法延續(xù)；如果沒(méi)有“性”的欲望，人的群體生命就無(wú)法繁衍。從目的論角度上講，大自然要想使人類(lèi)生存與繁衍下去，就必須賦予其“食”與“性”；從進(jìn)化論的角度上講，那些并不具備這些的動(dòng)物或許曾經(jīng)存在過(guò)，但恰恰是因?yàn)闆](méi)有“食”與“性”的欲望而自行滅絕了?；蛟S，動(dòng)物性本身就是多層次的，其中甚至可能潛伏著許多不為人知的“科學(xué)因素”。例如，人在“吃飽”的前提下何以會(huì)生出“吃好”的欲望呢？人對(duì)不同“美味”的欲求是否恰恰符合了營(yíng)養(yǎng)多樣化的需要呢？又如，人在與異性“”的前提下何以會(huì)產(chǎn)生“擇偶”的欲望呢？人對(duì)不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾經(jīng)指出，選美活動(dòng)中女性的“三圍”指數(shù)，恰恰是最易受孕者的體形指標(biāo)。
在原始的人類(lèi)那里，最初的食、性活動(dòng)還只是為了滿(mǎn)足遺傳學(xué)意義上的生物本能，然
而隨著勞動(dòng)生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐的出現(xiàn)，這些動(dòng)物性本能漸漸演化為精神性享受：食不僅僅是為了果腹，而且是一種美味；性不僅僅是為了，而且是一種愛(ài)情。當(dāng)然了，這種由動(dòng)物性到人類(lèi)美感的演進(jìn)過(guò)程是漫長(zhǎng)的、曲折的，難以量化分析的，然而我們?nèi)匀豢梢詮囊环N宏觀的尺度上加以把握。
“進(jìn)化論”的創(chuàng)始人達(dá)爾文認(rèn)為，早在動(dòng)物進(jìn)化成人以前，就已經(jīng)具備了對(duì)美的愛(ài)好與欣賞能力。而且這種愛(ài)好最為集中地表現(xiàn)為擇偶時(shí)的“選美”活動(dòng)中，即能領(lǐng)略異性的色相之美?！爱?dāng)我們看到一只雄鳥(niǎo)在雌鳥(niǎo)面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遺漏的時(shí)候，而同時(shí)，在不具備這些色相的其它鳥(niǎo)類(lèi)便不進(jìn)行這一類(lèi)表演，我們實(shí)在無(wú)法懷疑，這一種的雌鳥(niǎo)是對(duì)雄鳥(niǎo)的美好有所心領(lǐng)神會(huì)的，……如果雌鳥(niǎo)全無(wú)鑒賞能力，無(wú)從領(lǐng)悟雄鳥(niǎo)的美色、盛裝、清音、雅曲，則后者在展示或演奏中所花費(fèi)的實(shí)際勞動(dòng)與情緒上的緊張豈不成為無(wú)的放矢，盡付東流？而這是無(wú)論如何難于承認(rèn)的?！盵1]（P136）在這里，達(dá)爾文顯然是將動(dòng)物性的與人類(lèi)的美感混為一談了。動(dòng)物只是按照遺傳基因所決定的行為模式對(duì)某種聲、光、色、相做出積極或消極地生理反應(yīng)，而不可能具有超出這一范圍的精神愉悅。用馬克思的話(huà)來(lái)說(shuō)，“一個(gè)物種的全部特性就在于物種的生活活動(dòng)方式，而人的物種的特性就在于他的生活是自由的、有意識(shí)的。”[2](P5)雌鳥(niǎo)只能“欣賞”雄鳥(niǎo)的羽毛，但卻無(wú)法欣賞野獸的皮毛，這與人類(lèi)的審美活動(dòng)顯然有著完全不同的性質(zhì)。因此，達(dá)爾文的觀點(diǎn)便十分自然地受到了許多美學(xué)工作者的反對(duì)。
問(wèn)題在于，我們能否在批判達(dá)爾文的同時(shí)在其所列舉的事例中獲得某種有益的啟示呢？也就是說(shuō)，我們能否在明確動(dòng)物性不同于人類(lèi)美感的同時(shí)又發(fā)現(xiàn)動(dòng)物間的兩性吸引潛藏著某種類(lèi)似于審美的形式要素呢？根據(jù)考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，西方最早的藝術(shù)作品是雕塑，它們的出現(xiàn)甚至比壁畫(huà)還要早。而被絕大多數(shù)學(xué)者推測(cè)為最早的雕塑作品，是法國(guó)洛塞爾出土的“持角杯的少女”，又稱(chēng)“洛塞爾的維納斯”，它是雕刻在一塊石板上的少女浮雕。除此之外，歐洲的許多地方也都出土了一些女性裸像。這些作品的共同特征就是對(duì)肉體性特征的過(guò)分夸張，其中以?shī)W地利出土的“溫林多府的維納斯”最為著名。它高約4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不顯，四肢萎縮，而特大其乳、腹、臀、陰等與生殖有關(guān)的部分；與此同時(shí)，頭發(fā)則被雕刻成精細(xì)的波浪紋，據(jù)推測(cè)可能是當(dāng)是婦女的時(shí)髦發(fā)式。對(duì)于這些最早的藝術(shù)品，我們很難弄清楚當(dāng)時(shí)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)主要是出于性的考慮還是美的需求：如果說(shuō)那碩大的容易使我們接受前一種答案，那么其精致的發(fā)型則容易使我們得出后一種結(jié)論。無(wú)論如何，這是一種過(guò)渡形態(tài)，即由動(dòng)物性向人類(lèi)美感演進(jìn)的中介點(diǎn)。由此往前，我們只能看到達(dá)爾文所發(fā)現(xiàn)的伴隨著動(dòng)物的形式愉悅；由此往后，我們則可以看到藝術(shù)家所創(chuàng)造的清除了肉體需求的精神產(chǎn)品。當(dāng)我們走進(jìn)盧浮宮，面對(duì)著那純潔無(wú)暇、靜穆典雅的“米羅的維納斯”的時(shí)候，我們是否會(huì)考慮到，她的前身竟是那豐乳肥臀、富于性感的“溫林多府的維納斯”呢？
“維納斯”是古羅馬人對(duì)女愛(ài)神的叫法，相當(dāng)于古希臘的“阿佛洛狄忒”。關(guān)于她的出身有兩種傳說(shuō)：一說(shuō)最初天神為兒子所殺，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，變成了阿佛洛狄忒；另一說(shuō)是荷馬史詩(shī)所采用的，認(rèn)為她是天神宙斯和他的親生女兒狄俄涅配合所生的。根據(jù)這兩種傳說(shuō)，有人認(rèn)為愛(ài)神也分凡俗的與高尚的兩種：“凡俗女愛(ài)神引起的愛(ài)情確實(shí)也是人世的，凡俗的，不分皂白地實(shí)現(xiàn)它的目的，這種愛(ài)情僅限于下等人。它的對(duì)象可以是年輕人，也可以是女人；它所眷戀的是肉體而不是心靈；最后，它只選擇最愚蠢的對(duì)象，因?yàn)樗回澢筮_(dá)到目的，不管達(dá)到目的的方式美丑?！盵3](P225-226)反之，“為了品德去眷戀一個(gè)情人，總是一件很美的事。這種愛(ài)情是天上阿佛羅狄忒所感發(fā)的，本身也就是屬于天上的，對(duì)于國(guó)家和個(gè)人都非常寶貴，因?yàn)樗谇槿撕蛺?ài)人的心里激起砥礪品德的熱情。此外一切愛(ài)情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的?！盵3](P231)由此可見(jiàn)，所謂“凡俗女愛(ài)神”和“高尚女愛(ài)神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分別代表了兩種不同的方式：一種是動(dòng)物性的、肉體的吸引，一種是人性的、精神戀愛(ài)。前者是動(dòng)物性的，后者是人類(lèi)的美感。盡管二者根植于同一種原始的生存本能，但其所達(dá)到的歷史水準(zhǔn)、所具備的社會(huì)內(nèi)容卻是完全不同的。
與“洛塞爾的維納斯”和“溫林多府的維納斯”相類(lèi)似，中國(guó)距今約5500年的大地灣遺址和5000多年前的紅山文化遺址中也曾發(fā)現(xiàn)了古代女性的造像，前者是將人頭作為陶器的瓶頸而將身體作為陶器的腹部，后者則是體態(tài)各異的女性泥塑。從藝術(shù)的水準(zhǔn)上說(shuō)，前者也像“溫林多府的維納斯”一樣，有著頭發(fā)的修飾；從性別特征上看，后者也像“溫林多府的維納斯”一樣，突出其肉感成分。兩相對(duì)照便不難看出，這其中既有動(dòng)物的，又有人類(lèi)的美感。
如上所述，人的動(dòng)物性，不僅包括，而且包括食欲。后者又是怎樣升華為美感的呢？許慎云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也?！盵4]（卷四）對(duì)于原始的游牧民族來(lái)講，羊是其生活的重要來(lái)源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主給膳也”，故羊大為美。這里的“美”顯然尚未脫離人的生理，只不過(guò)這里的不是“性”，而是“食”；不與族類(lèi)的繁衍為基礎(chǔ)，而以個(gè)體的生存為前提。所以許慎又說(shuō)：“甘，美也。從口含一?！盵4]（卷五）在原始的人那里，“美”與“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。許慎的解釋絕非望文生義，因?yàn)樵谙惹氐浼校覀兂３？梢钥吹綄ⅰ拔丁薄ⅰ奥暋?、“色”與“美”聯(lián)系起來(lái)的說(shuō)法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好聲而聲樂(lè)莫大焉；目好色而文章致繁，婦女莫眾焉……”[5](王霸)直至漢魏以后的許多思想家，如鍾榮、皎然、司空?qǐng)D等，還常常用“滋味”的好壞來(lái)形容藝術(shù)作品的美學(xué)性質(zhì)。正像李澤厚、劉綱紀(jì)所指出的那樣，“我國(guó)古代文獻(xiàn)的記載說(shuō)明，最初所謂的‘美’，在不與‘善’相混的情況下，是專(zhuān)指味、聲、色而言的。這對(duì)于了解我國(guó)古代美學(xué)思想的發(fā)展有重要意義。從人類(lèi)審美意識(shí)的歷史發(fā)展來(lái)看，最初對(duì)與實(shí)用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開(kāi)的。其中，味覺(jué)的在后世雖然不再被歸入嚴(yán)格意義的美感之內(nèi)，但在開(kāi)始時(shí)卻同人類(lèi)審美意識(shí)的發(fā)展密切相關(guān)。[6]（P79）
其事，我們不僅可以從漢語(yǔ)的辭源學(xué)角度來(lái)發(fā)現(xiàn)“食”之與人類(lèi)早期美感活動(dòng)之間的密切聯(lián)系，而且可以從西語(yǔ)中找到同樣的證據(jù)。英文中的“taste”與德文中的“geschmak”，都同時(shí)具有審美、鑒賞和口味、味道的含義。由此可見(jiàn)，人類(lèi)早期美感的發(fā)生，在“食”、“性”這兩大渠道上大致是相同的，即都是由動(dòng)物性這一共同的生理基礎(chǔ)上演變而來(lái)的。
二、從內(nèi)容的占有到形式的玩味
無(wú)論是“溫多林府的維納斯”還是紅山文化的“女神造像”，都很難說(shuō)是為純粹審美的目的而創(chuàng)造的。因此，學(xué)術(shù)界對(duì)它們的看法尚存有這樣那樣的異議。但是，仰韶文化中的彩陶紋飾是出于審美的目的而繪制的，這一點(diǎn)已基本形成共識(shí)。達(dá)成共識(shí)的理由是，這些文飾不具有實(shí)用的價(jià)值，也看不出有什么功利目的。實(shí)際上，如果我們從這些抽象文飾的背后去探討其原初的內(nèi)容時(shí)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)與“食”、“性”之間的曲折聯(lián)系。
首先，這些文飾大都被刻畫(huà)在陶器上，而這些陶器恰恰是古人用于飲食的器皿。以西安半坡出土的50多萬(wàn)件陶器、陶片為例，僅陶罐的樣式就有23種類(lèi)型和45種樣式，可以想象，如果不是對(duì)烹煮燒烤的多種講究，怎么會(huì)有如此細(xì)致的器皿分工呢？如此說(shuō)來(lái)，作為由“吃飽”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣賞的圖案最初出現(xiàn)在用于飲食的器皿上，便成為順理成章的事情了。
其次，這些文飾中的具象內(nèi)容大多是可食的對(duì)象，如魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)之類(lèi)。不難想象，我們的古人在用陶制器皿烹煮了這些漁獵而來(lái)的食物之后，含著滿(mǎn)口的余香而將這些吃過(guò)的獵物仔仔細(xì)細(xì)地描繪在陶器上，無(wú)非是為了將這些美好的感受永久地保存下來(lái)罷了。但是，在這一保存的過(guò)程中，人們漸漸有了遠(yuǎn)離味覺(jué)的視覺(jué)獲得，有了形式美的理解和把握。當(dāng)然了，對(duì)于這些魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)的具體作用，學(xué)術(shù)界有不同的理解。例如，有人就從《詩(shī)經(jīng)．商頌．玄鳥(niǎo)》之“天命玄鳥(niǎo)，降而生商”的詩(shī)句中獲得靈感，認(rèn)為魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)這些產(chǎn)子、產(chǎn)卵的動(dòng)物符合了上古人類(lèi)關(guān)于卵育生命的生殖意象，因而才被繪制的陶器上的?！霸谝恍┲匾钠魑锷媳M情刻劃上生殖力旺盛的魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)，你很難具體分出他們這是在祈禱粟黍稻谷的豐收、漁獵養(yǎng)殖物的收獲還是人丁的興旺，這原本都是他們的希望；而且，在他們的物我交感觀念中，這些刻劃也可以用于促進(jìn)各種增殖的作用?！盵7](P34)如果這種假設(shè)能夠成立的話(huà)，那么這些“作品”的內(nèi)容當(dāng)與“性”有關(guān)，同樣是原始的延伸與升華。
最后，無(wú)論是起于“食”的誘導(dǎo)，還是“性”的誘惑，早期人類(lèi)在這些具體對(duì)象的描摹著中漸漸從內(nèi)容的占有演變?yōu)樾问降耐嫖叮瑥亩辛顺橄蟮奈娘?。關(guān)于仰韶的彩陶，最為迷人的部分當(dāng)不是其具象的圖案，而是其繪飾在陶體上的直線(xiàn)、曲線(xiàn)、水紋線(xiàn)，以及三角形、漩渦形、鋸齒形等千姿百態(tài)的抽象圖案。對(duì)于這些圖案的產(chǎn)生，學(xué)術(shù)界有兩種不同的猜測(cè)。一種意見(jiàn)認(rèn)為，這種抽象的圖案先于具象的圖案，它的產(chǎn)生與陶器的發(fā)現(xiàn)有關(guān)?？梢栽O(shè)想，在發(fā)明陶器以前，人們只能用泥土塑成壇壇罐罐。但由于泥土過(guò)于松軟，所以人們便在編織好的籮筐上面抹上一層泥土，使其容易定形。不知過(guò)去了多少年，一次偶然的火災(zāi)將這樣的泥坯燒成了陶器，而泥土外面的籮筐則變成了附在陶器上面的文飾。后來(lái)，人們不但學(xué)會(huì)了自己燒制陶器，而且也開(kāi)始將這種抽象的文飾自覺(jué)地繪制在陶器的表面。而另一種意見(jiàn)則認(rèn)為，這種抽象的圖案晚于具象的圖案，它是在具象的圖案不斷簡(jiǎn)化、不斷省略的過(guò)程中脫胎而來(lái)的，這就是李澤厚所說(shuō)的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古學(xué)中的圖像分析方法，將魚(yú)紋、蛙紋、鳥(niǎo)紋的圖案演變過(guò)程以直觀的形式一步一步地呈現(xiàn)出來(lái)，因而已獲得了不少學(xué)者的贊許。更為重要的是，李先生的這種解釋不僅與人類(lèi)先具象、再抽象的認(rèn)識(shí)過(guò)程相一致，而且有助于佐證其著名的審美“積淀說(shuō)”。按照這一理論，先民們先是抱著直接的功利目的將魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)類(lèi)的圖形盡可能逼真地描繪在陶器上；久而久之，這種最初的功利活動(dòng)漸漸變成了裝飾的需求；而為了裝飾的便捷，人們便將具象的圖案漸漸簡(jiǎn)化為抽象的文飾。當(dāng)人們可以用審美的眼光來(lái)玩味這種抽象圖案的時(shí)候，其“形式”被后的“意味”隱然存在：那便是由“積淀”而成的美感。
無(wú)論李澤厚先生的解釋是否正確，這種從內(nèi)容的占有到形式的玩味的“積淀”過(guò)程，確乎符合著審美意識(shí)發(fā)展的演變規(guī)律。它也是人類(lèi)能夠超越自身的物種局限，從而自由地欣賞萬(wàn)物的基本條件。對(duì)此，我們也可以在由“食”而“美”的發(fā)展中見(jiàn)出?！蹲髠鳌分杏涊d了晏子這樣一段有關(guān)“和”、“同”之異的話(huà)：“和如羹焉。水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚(yú)肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟(jì)其不及，以泄其過(guò)。君子食之，以平其心。……聲亦如味，一氣，二體，三類(lèi)，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也。清濁，大小，短長(zhǎng)，疾徐，哀樂(lè)，剛?cè)幔t速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也。君子聽(tīng)之，以平其心?！盵9]（P333）這種對(duì)于“和”的認(rèn)識(shí)，也許最初是從飲食中感受到的，因?yàn)槿魏螁我蛔涛兜氖澄锒疾荒茏畲笙薅鹊貪M(mǎn)足我們味覺(jué)系統(tǒng)的需要。要?jiǎng)?chuàng)造出真正意義上的美味佳肴，就必須將酸甜咸辣等各種調(diào)料配合在一起，使其產(chǎn)生一種“和”的效果，以避免“同”的單調(diào)。這種經(jīng)驗(yàn)后來(lái)又在金屬的冶煉、器樂(lè)的演奏，乃至政策的實(shí)施中得到了推廣與印證，因而具有了普遍的意義。從“和如羹”到“聲亦如味”，這期間或許經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。但是，當(dāng)以和為貴的審美理想產(chǎn)生之后，人們便不僅可以用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)鑒賞美食、美味，而且可以欣賞美聲、美色，即不僅可以用味覺(jué)來(lái)鑒賞人類(lèi)的食物，而且可以用聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)來(lái)欣賞與我們的營(yíng)養(yǎng)需求毫無(wú)關(guān)系的任何對(duì)象了。這種在主體方面超出自身的物種局限，在客體方面超出對(duì)象的功利內(nèi)容，以“情感”來(lái)把握“形式”的活動(dòng)，正是美感不同于的關(guān)鍵所在。
三、從感官的愉悅到精神的追求
從感官的愉悅到精神的需求，顯示出人類(lèi)的審美實(shí)踐已經(jīng)從原有的生理活動(dòng)進(jìn)入到了社會(huì)歷史領(lǐng)域。但是這并不意味著審美活動(dòng)一旦脫離了生物性，就可以獲得獨(dú)立自由的發(fā)展。恰恰相反，在產(chǎn)生力相當(dāng)落后的上古社會(huì)里，人類(lèi)的審美活動(dòng)常常只不過(guò)是宗教和倫理活動(dòng)的附屬品罷了。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以看看柏拉圖有關(guān)審美教育的途徑：“第一步應(yīng)從只愛(ài)某一個(gè)美形體開(kāi)始”，“第二步他就應(yīng)該學(xué)會(huì)了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是共通的。這就是要在許多個(gè)別美形體中見(jiàn)出形體美的形式”，再進(jìn)一步就要學(xué)會(huì)“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”，如此進(jìn)步，由“行為和制度的美”到“各種知識(shí)的美”，最終達(dá)到理念世界的最高形態(tài)，“這種美是永恒的，無(wú)始無(wú)終，不生不死，不增不減的”。[3]（P271～272）在這種不斷地抽象、不斷上升的過(guò)程中，審美活動(dòng)不僅離開(kāi)了其最初的生理基礎(chǔ)，而且完全走向了它的反面。顯然，這種具有禁欲主義色彩的“理念”世界，為西方人的審美活動(dòng)在中世紀(jì)倒向神學(xué)的懷抱鋪平了道路。
與西方的審美走向大致同步，在擺脫了單純的生理之后，中國(guó)古代的審美活動(dòng)也有著向宗教和倫理活動(dòng)相傾斜的歷史階段。如果說(shuō)，仰韶彩陶中的文飾有無(wú)宗教內(nèi)容的問(wèn)題尚存有爭(zhēng)議的話(huà)，那么良渚的玉器和殷商的青銅器上面的文飾顯然已經(jīng)超出了感官愉悅的欣賞領(lǐng)域。當(dāng)然了，對(duì)于良渚玉琮上猙獰的人面獸紋和殷商銅器上恐怖的饕餮圖案，不同學(xué)者仍有不同的解釋。但有一點(diǎn)是毫無(wú)疑問(wèn)的，在進(jìn)入父系社會(huì)的權(quán)力角逐中，人類(lèi)的審美活動(dòng)中被注入了一種更為復(fù)雜、更為強(qiáng)悍的力量。這種力量不是來(lái)自“本我”的生理基礎(chǔ)，而是來(lái)自“超我”的社會(huì)觀念。按照一些學(xué)者的分析，那種似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文飾的原型是一種代表圖騰的夔紋，即甲骨文中記載的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推斷，與西方通過(guò)“理念”之類(lèi)的超驗(yàn)對(duì)象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中國(guó)古代的審美和崇拜對(duì)象是一種“祖”、“神”一體化的精神寄托。這其中既有超驗(yàn)的宗教色彩，又有經(jīng)驗(yàn)的血緣成分。而到了周代以后，前者的因素被逐漸淡化，后者的成分被不斷地加強(qiáng)，從而審美活動(dòng)便從宗教的懷抱中解脫出來(lái)，而成為倫理的附庸。這也正是前面所引晏子之語(yǔ)將“和”、“同”問(wèn)題歸于心理——政治問(wèn)題的原因所在。在《國(guó)語(yǔ)》中，史伯也有一段關(guān)于“和”“同”之辨的話(huà)：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調(diào)口，剛四支以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀(jì)以立純德，合十?dāng)?shù)以訓(xùn)百體。出千品，具萬(wàn)方，計(jì)億事，材兆物，收經(jīng)入，行姟極。故王者居九畡之田，收經(jīng)入以食兆民，周訓(xùn)而能用之，和樂(lè)如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于異姓，求財(cái)于有方，擇臣取諫工而講以多物，務(wù)和同也，聲一無(wú)聽(tīng)，物一無(wú)文，味一無(wú)果，物一不講，王將棄是類(lèi)也而與剸同，天奪之明，欲無(wú)弊，得乎？”[10]（p516）
至此，我們似乎可以看出，盡管中國(guó)與西方人的審美意識(shí)最初都是從“食”、“性”之類(lèi)的生理中升華出來(lái)的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性質(zhì)，致使二者相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)有著不同的依附對(duì)象。只有到了近代以后，西方人的審美意識(shí)才真正從的懷抱中掙脫出來(lái)，中國(guó)人的審美意識(shí)才漸漸從宗法倫理的籠罩下突圍出去，向著獨(dú)立的精神享受而自由發(fā)展。
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這時(shí)第二次工業(yè)革命已經(jīng)完成，這一時(shí)期的特點(diǎn)是重工業(yè)的迅速崛起、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)廣泛傳播與發(fā)展。電力、金屬、化學(xué)都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，傳統(tǒng)藝術(shù)中的再現(xiàn)和模仿產(chǎn)生了現(xiàn)代主義的特征，人們的審美意識(shí)和設(shè)計(jì)理念再一次的發(fā)生了轉(zhuǎn)變，建筑業(yè)首次把鐵用在了房屋結(jié)構(gòu)上。這一時(shí)期的審美仍然沒(méi)有脫離權(quán)勢(shì)、財(cái)富、地位的象征要求，復(fù)古思潮仍是社會(huì)審美的主流。但是新技術(shù)的進(jìn)步無(wú)法阻擋，傳統(tǒng)審美意識(shí)收到了極大的沖擊，新銳藝術(shù)家進(jìn)行了大量有益的探索，對(duì)后世的設(shè)計(jì)理念產(chǎn)生了很大的影響。古典美學(xué)迎來(lái)了最后的輝煌，隨著舊形而上學(xué)的衰落，藝術(shù)領(lǐng)域的審美也發(fā)生了裂變?，F(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義走上了對(duì)立的道路，現(xiàn)實(shí)主義向自然主義發(fā)展，而浪漫主義進(jìn)行了極端化的唯美主義蛻變。自然主義講求的是從物體和現(xiàn)象出發(fā)，給人一種感受事物本質(zhì)情懷和開(kāi)放本性的表達(dá)，是一種拋卻了審美的審美。唯美主義則是純粹的觀念，展現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)的崇拜，是一種為了藝術(shù)而藝術(shù)的理念，主張形式就是內(nèi)容。這一時(shí)期追求自然和紋樣的哥特式風(fēng)格大為興起，講求簡(jiǎn)單、樸素和實(shí)用功能，反對(duì)社會(huì)上普遍存在的鋪張、奢華，在平面裝飾設(shè)計(jì)上，采用了卷草、花卉、鳥(niǎo)類(lèi)等大自然主題作為裝飾的母題。但是這一時(shí)期的設(shè)計(jì)理念仍然沒(méi)有觸摸到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的主要問(wèn)題，即在工業(yè)化的基礎(chǔ)上，生產(chǎn)符合現(xiàn)代審美理念的產(chǎn)品。
二、二戰(zhàn)時(shí)期的審美一室內(nèi)設(shè)計(jì)
這一時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響十分巨大，藝術(shù)設(shè)計(jì)的中心有歐洲轉(zhuǎn)向了美國(guó)。ArtDeco產(chǎn)生并興起，成為了20世紀(jì)最成功的裝飾風(fēng)格。ArtDeco的風(fēng)格是現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格誕生的一個(gè)過(guò)度形態(tài)，具有豐富的色彩和奢華的材料，以及商業(yè)化的藝術(shù)，包容性十分的強(qiáng)。這一時(shí)期是一個(gè)傳統(tǒng)生活方式再也無(wú)法維持下去的時(shí)期，人類(lèi)社會(huì)深刻的認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，藝術(shù)家開(kāi)始改變審美觀念和生活模式來(lái)適應(yīng)工業(yè)化的需求。所以這一時(shí)期的審美觀念很難統(tǒng)一，因?yàn)槊總€(gè)人都在探索現(xiàn)代社會(huì)的風(fēng)格，可以說(shuō)是百家爭(zhēng)鳴、百花齊放。同樣，這一時(shí)期的審美理念也最終走向統(tǒng)一，在不同風(fēng)格藝術(shù)創(chuàng)作的情況下，心理真實(shí)、否定內(nèi)容對(duì)形勢(shì)有決定作用的理念等都是這一時(shí)期的特征。室內(nèi)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化特征愈加明顯，首先，功能主義原則得到了體現(xiàn)，對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)的本質(zhì)和功能進(jìn)行了再定義與明確，代表流派是美國(guó)的芝加哥流派；其次，隨著人們對(duì)于世界認(rèn)識(shí)的深入，空間、時(shí)間這一概念被提了出來(lái)，審美不在限制于特定對(duì)象的參照，而是有了生命力的流動(dòng)，展現(xiàn)了時(shí)間的流動(dòng)性；
三、二戰(zhàn)后的審美與室內(nèi)設(shè)計(jì)
這一時(shí)期，主要分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是消費(fèi)主義和大眾審美的興起。這一階段，隨著教育的普及，和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大眾的審美理念得到了宣泄，對(duì)精英主義產(chǎn)生了極大的沖擊，文化產(chǎn)品日益的商業(yè)化，消費(fèi)者欲求成為了這一時(shí)期的審美主導(dǎo)。但是，消費(fèi)者始終處于被領(lǐng)導(dǎo)的地位，思想受到設(shè)計(jì)風(fēng)格和“時(shí)尚”的左右。這一時(shí)期，產(chǎn)生了對(duì)整個(gè)社會(huì)有重大影響的波普文化。波普文化反對(duì)現(xiàn)代主義無(wú)視群眾的精英藝術(shù)，把美學(xué)、藝術(shù)、設(shè)計(jì)帶入了現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)揮各種生活元素的作用。第二階段，自20世紀(jì)60年代開(kāi)始一直到現(xiàn)在，隨著科技的不斷發(fā)展，多樣化的審美需求不斷被挖掘，人們逐漸認(rèn)識(shí)到其他非西方文化的巨大價(jià)值，民族文化與地域文化重新成為了設(shè)計(jì)師的參考因素。室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、地域主義、現(xiàn)代主義等不同的理念。室內(nèi)空間的設(shè)計(jì)上，多層次的空間組織方法和多元化的空間結(jié)構(gòu)被人們所重視，在手法上運(yùn)用了延伸、過(guò)度、包容、滲透等多種形式，應(yīng)在多層空間的效果。室內(nèi)裝飾上，色彩、采光、藝術(shù)形態(tài)、裝飾界面等更加的重視人們的生活情趣和審美意識(shí)，進(jìn)行傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代元素的多重融合。這一時(shí)期，以人為本的理念在設(shè)計(jì)中有了大量的體現(xiàn)，設(shè)計(jì)師更加的注重細(xì)節(jié)與整體環(huán)境的協(xié)調(diào)。小到插座、大到墻壁都體現(xiàn)了美感和實(shí)用主義，同時(shí)運(yùn)用隱喻和象征的手法把文化符號(hào)內(nèi)化進(jìn)空間環(huán)境。
四、結(jié)語(yǔ)
按照中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)課程的審美對(duì)象、學(xué)生主體的性質(zhì)與特點(diǎn)，教師能夠通過(guò)精心構(gòu)造符合當(dāng)代學(xué)生需求的審美教學(xué)情境，在根本上對(duì)學(xué)生的審美意識(shí)、審美行為、審美情感進(jìn)行深入地熏陶，從而為進(jìn)一步地培養(yǎng)出良好的審美觀念而提供健康的教學(xué)環(huán)境。這其中最主要的原因是因?yàn)閷W(xué)生作為教學(xué)的主體，具有最大化的主觀能動(dòng)性，而不是被強(qiáng)制地停留在某一空間，所以教師要行之有效地培養(yǎng)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)審美意識(shí)就務(wù)必要讓學(xué)生從心理上接受美。例如教師在講解“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”這兩句詩(shī)時(shí)，可以利用先進(jìn)的多媒體教學(xué)工作來(lái)為學(xué)生展現(xiàn)這一極為現(xiàn)實(shí)的情景，而后再要求學(xué)生依據(jù)該詩(shī)句所展現(xiàn)的場(chǎng)景來(lái)探討出該詩(shī)句是否含有另外含義。杜甫利用“啄余鸚鵡?！币约啊皸哮P凰枝”來(lái)形容一幅較為寧?kù)o、美好、和諧、穩(wěn)定的畫(huà)面，其運(yùn)用這些詞語(yǔ)不但是為了更好地表達(dá)自身懷念故鄉(xiāng)的濃厚感情，而且還在根本上體現(xiàn)出過(guò)往繁榮富強(qiáng)的唐朝盛世時(shí)期已經(jīng)難以復(fù)返的事實(shí)。一般而言，中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)過(guò)程中要構(gòu)建創(chuàng)新、豐富、有趣的情景，就需要靈活地應(yīng)用各種方式與途徑，在系統(tǒng)上、整體上調(diào)動(dòng)起學(xué)生參與審美項(xiàng)目的積極性與熱情，最終讓學(xué)生在潛移默化的推動(dòng)作用下感悟美、享受美、傳播美。
二、靈活應(yīng)用教材內(nèi)在美點(diǎn)是培養(yǎng)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)審美意識(shí)的前提條件
對(duì)于中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)任務(wù)而言，教師若僅僅講解語(yǔ)言特征、語(yǔ)法應(yīng)用等內(nèi)容，就難以顯示出歷史悠久的中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的精華與魅力，難以從獨(dú)特視角來(lái)深入剖析語(yǔ)言美，所以教師在講解語(yǔ)言特點(diǎn)期間可以結(jié)合教材情境、內(nèi)容氛圍、情感線(xiàn)路等方面，協(xié)助學(xué)生察覺(jué)教材當(dāng)中的內(nèi)在美點(diǎn)，從整體上尋找出課文語(yǔ)言文學(xué)的審美情懷，讓學(xué)生不但感受到美的存在與特征，并能夠深深地體會(huì)到美所具備的獨(dú)特情操，最終將學(xué)生的審美意識(shí)和審美行為、審美情感有效地融合一起，將當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)課程審美教育工作貫切落實(shí)，使其不再停留于“表面功夫”上。例如《綠》這篇課文，其主要通過(guò)闡述梅雨潭閃閃綠色的魅力來(lái)將課文主旨上升到歌頌祖國(guó)大好河山的層次上，若作者從一開(kāi)始就贊美自然、歌頌祖國(guó)，就會(huì)使得文章變得無(wú)趣空泛，難以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的熱情，為此教師向?qū)W生提問(wèn)：為什么作者要利用綠色來(lái)贊美祖國(guó)呢？為什么不用五彩繽紛的色彩呢？眾所周知，綠色在意義上代表著和平、安靜、青春，而作者盡情描述這一大片綠色則主要能夠反映出其渴望寧?kù)o穩(wěn)定的生活，同時(shí)結(jié)合作者寫(xiě)作當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境———正值軍閥混戰(zhàn)的嚴(yán)重階段，也由此可以看得出作者缺少必要的戰(zhàn)斗勇氣。在中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)當(dāng)中落實(shí)審美意識(shí)培養(yǎng)工作，就是想引導(dǎo)學(xué)生在感受、體會(huì)、享受、掌握、傳播美之后，更進(jìn)一步地剖析研究其所涉及的內(nèi)在意義與實(shí)質(zhì)價(jià)值，最終撥動(dòng)當(dāng)代教學(xué)主體的心靈琴弦，從而使廣大學(xué)生的感性與理性?xún)煞矫嫦嗷ト诤?、相互?lián)系，全面提升他們自身的審美能力。
三、充分打開(kāi)學(xué)生的創(chuàng)新思維能力是培養(yǎng)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)審美意識(shí)的重要通道
眾所周知，中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的藝術(shù)美不是藍(lán)天白云，微微抬頭就能見(jiàn)之；不是林蔭綠道，輕輕步入就能感之；也不是充沛空氣，舉手投足就能碰之。其一般會(huì)隱藏于語(yǔ)言藝術(shù)當(dāng)中最為深層、最為復(fù)雜、最為寬廣的空間當(dāng)中，當(dāng)然也會(huì)存在于豐富多彩、形象生動(dòng)的意境當(dāng)中，可是教師應(yīng)當(dāng)如何引導(dǎo)學(xué)生去挖掘自身潛在的創(chuàng)新思維能力，如何協(xié)助學(xué)生將最大限度的潛力化作為最優(yōu)化的審美想象呢？在中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)課程教學(xué)過(guò)程中，教師可以在語(yǔ)言文學(xué)與學(xué)生主體間構(gòu)筑起能夠相互聯(lián)系、相互促進(jìn)、相互影響的審美關(guān)系，為廣大學(xué)生提供行之有效的審美意識(shí)培養(yǎng)通道。上述所提到的通道其實(shí)是指藝術(shù)形象，這一藝術(shù)形象包含著無(wú)數(shù)藝術(shù)美，只有將形象以及美有效地結(jié)合起來(lái)，方能夠更有效地展現(xiàn)出中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)，方能夠更深入地掌握語(yǔ)言文學(xué)的審美趣味。例如“春山綠平野，夕陽(yáng)紅半山”這一對(duì)佳聯(lián)，教師則可以先讓學(xué)生根據(jù)對(duì)聯(lián)句面意思來(lái)描繪出大致的畫(huà)面，而學(xué)生通過(guò)描繪過(guò)程中紅綠的對(duì)比，來(lái)發(fā)現(xiàn)到該對(duì)聯(lián)所反映的畫(huà)面顏色鮮明、自然生動(dòng)、印象深刻，并且這對(duì)對(duì)聯(lián)在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)層面上屬于對(duì)偶句，能夠體現(xiàn)出中國(guó)語(yǔ)言文化和傳統(tǒng)民族文化之間所存在的促進(jìn)關(guān)系。由此可見(jiàn)學(xué)生充分打開(kāi)自身的創(chuàng)造性思維能力，是培養(yǎng)自身良好審美意識(shí)的關(guān)鍵前提，是提高自身綜合素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)，也是推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)，為此廣大教師應(yīng)當(dāng)在開(kāi)展教學(xué)任務(wù)的過(guò)程中務(wù)必要著重關(guān)注與重視學(xué)生的創(chuàng)新創(chuàng)造能力與邏輯思維能力。
四、有效結(jié)合語(yǔ)言文學(xué)的審美主題與內(nèi)在美點(diǎn)是培養(yǎng)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)審美意識(shí)的核心平臺(tái)
開(kāi)展中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)中的審美意識(shí)培養(yǎng)工作，務(wù)必要激發(fā)起學(xué)生對(duì)語(yǔ)言文學(xué)的積極性、自由性、質(zhì)疑性等情感，唯有如此，方可以從根本上發(fā)掘?qū)W生語(yǔ)言文學(xué)審美能力，調(diào)動(dòng)學(xué)生語(yǔ)言文學(xué)審美情感，落實(shí)學(xué)生語(yǔ)言文學(xué)審美體驗(yàn)。為了在最大限度調(diào)動(dòng)起學(xué)生參與審美意識(shí)培養(yǎng)工作的積極性與熱情，教師應(yīng)當(dāng)在教學(xué)過(guò)程中有效地結(jié)合起語(yǔ)言文學(xué)審美主題與內(nèi)在美點(diǎn)，從而為廣大學(xué)生提供行之有效的審美意識(shí)培養(yǎng)通道。首先，對(duì)于語(yǔ)言文學(xué)審美主題，教師應(yīng)當(dāng)按照教材內(nèi)容的審美特質(zhì)，由不同的視角或者層面來(lái)清晰地指出審美主題，引導(dǎo)學(xué)生立足于審美體驗(yàn)的前提下，科學(xué)有效地開(kāi)展自由式的語(yǔ)言文學(xué)鑒賞工作。眾所周知，一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，每一位學(xué)生對(duì)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的鑒賞體會(huì)、所思所想都存在一定的差異性，為此針對(duì)學(xué)生而開(kāi)展的審美意識(shí)培養(yǎng)工作則不應(yīng)當(dāng)局限于某一特定區(qū)域或者范圍，應(yīng)當(dāng)盡量讓學(xué)生陶醉于自身無(wú)限的想象當(dāng)中，從而實(shí)現(xiàn)無(wú)邊界的語(yǔ)言文學(xué)審美目的。再者，對(duì)于培養(yǎng)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)審美意識(shí)而言，準(zhǔn)確尋找出語(yǔ)言文學(xué)的內(nèi)在美點(diǎn)是重中之重，一旦尋找失敗，則難以實(shí)現(xiàn)全面化的審美教育目標(biāo)。為了引導(dǎo)學(xué)生更好地尋找、了解、研究語(yǔ)言文學(xué)內(nèi)在美點(diǎn)，教師應(yīng)當(dāng)從知識(shí)的多方面著手，通過(guò)縱向與橫向的相互對(duì)比或者頭腦風(fēng)暴等思維鍛煉模式，科學(xué)恰當(dāng)?shù)卦鰪?qiáng)當(dāng)代學(xué)生的審美意識(shí)，與此同時(shí)教師還應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)貫閷W(xué)生展現(xiàn)每個(gè)人對(duì)于美的界限，從而讓學(xué)生更好地接受與辨別真假、善惡、美丑、好壞等事物。
五、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)教育審美意識(shí)設(shè)計(jì)素養(yǎng)
現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育是21世紀(jì)的高智能與高情感的雙軌教育模式，這種模式是在原有的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生設(shè)計(jì)思維能力，加強(qiáng)對(duì)他們的審美意識(shí)、個(gè)人品格及情感的教育，設(shè)計(jì)作品直接體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師對(duì)美的理解和趣味導(dǎo)向，反映了設(shè)計(jì)師的綜合藝術(shù)修養(yǎng)。所以在設(shè)計(jì)教育教學(xué)過(guò)程中，除了使學(xué)生掌握美學(xué)原理、美學(xué)規(guī)律和美的造型能力外，審美意識(shí)素質(zhì)和藝術(shù)品位的培養(yǎng)也是十分重要的。這其中除了一定的直接灌輸教育以外，還需要進(jìn)行潛移默化的藝術(shù)影響和熏陶。
作為一個(gè)未來(lái)的設(shè)計(jì)師及真正的設(shè)計(jì)創(chuàng)造主體，必須具有正確的審美意識(shí)和審美觀，因?yàn)橐庾R(shí)總是在控制著我們的思維能力，而人的思維是由形象思維和邏輯思維組成的。不論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是文學(xué)創(chuàng)作,都要運(yùn)用形象思維和邏輯思維。我們獲得知識(shí)，認(rèn)識(shí)世界，在借助于科學(xué)理論去發(fā)揮邏輯思維的同時(shí)，還要借助于藝術(shù)發(fā)展形象思維，只有文理滲透才有利于開(kāi)拓新路，換句話(huà)說(shuō)，只有打破學(xué)科界限，才能培養(yǎng)出綜合型人才。眾所周知，達(dá)·芬奇不僅在繪畫(huà)方面有驚人的成就，他在數(shù)學(xué)、力學(xué)、工程學(xué)方面也有重大貢獻(xiàn)。包羅丁是著名的化學(xué)家，他又是一位聞名的作曲家。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》是一部文理滲透的巨著，作者如果沒(méi)有文理兩方面的知識(shí)，就寫(xiě)不出這部巨作。因此在培養(yǎng)高校創(chuàng)新型的設(shè)計(jì)人才理念上，努力培養(yǎng)學(xué)生的綜合素養(yǎng)意義重大。
一、審美構(gòu)筑設(shè)計(jì)意識(shí)
只有具有正確的審美意識(shí)和審美觀的設(shè)計(jì)師，才能成為一個(gè)有社會(huì)價(jià)值的設(shè)計(jì)師。有人曾研究，這主要經(jīng)歷在第一階段，這階段是構(gòu)筑設(shè)計(jì)審美意識(shí)的重要階段，基礎(chǔ)打好了，對(duì)學(xué)生未來(lái)的設(shè)計(jì)之路將打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
二、審美培養(yǎng)設(shè)計(jì)興趣
盧梭曾說(shuō)：只要有熱心和才能，就能養(yǎng)成一種審美能力，一個(gè)人的心靈就能在不知不覺(jué)中接受各種美的觀念。在進(jìn)行設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)教學(xué)的過(guò)程中，教師應(yīng)主動(dòng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行興趣的培養(yǎng)。首先，加強(qiáng)對(duì)本專(zhuān)業(yè)的鑒賞力，提高學(xué)生的眼力，比如，結(jié)合正在進(jìn)行的專(zhuān)業(yè)課程，收集大量的資料，通過(guò)多媒體教學(xué)，對(duì)優(yōu)秀作品進(jìn)行賞析，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。其次，精心安排學(xué)生作業(yè)內(nèi)容，有意訂做一些與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)有關(guān)的題目。如設(shè)計(jì)與音樂(lè)：1.平面構(gòu)成作業(yè)安排，將輕音樂(lè)的基本元素加以重新組合，在平面的紙上，利用視覺(jué)造型的基本元素點(diǎn)、線(xiàn)、面進(jìn)行編排，去尋找音樂(lè)的新感受和表現(xiàn)方法，將聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)換為視覺(jué)藝術(shù)傳達(dá)出來(lái)；2.在色彩構(gòu)成課的作業(yè)里，選出不同國(guó)家、不同風(fēng)格、不同樂(lè)器的樂(lè)曲，要求學(xué)生們通過(guò)對(duì)樂(lè)曲、樂(lè)章的情感把握，用色彩的明度、純度、色相，通過(guò)平面的視覺(jué)準(zhǔn)確傳達(dá)出來(lái)。在其間，專(zhuān)門(mén)安排時(shí)間賞析當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)中關(guān)于音樂(lè)的抽象性形成的理論及影響，還有其代表人物（克利和康定斯基）及作品特點(diǎn)。進(jìn)一步加深學(xué)生對(duì)音樂(lè)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系了解，提高學(xué)生的審美興趣，掌握提高審美意識(shí)的學(xué)習(xí)方法。在視覺(jué)創(chuàng)意中，逐漸由被動(dòng)變主動(dòng)，將各種藝術(shù)形式與設(shè)計(jì)結(jié)合，在今后的創(chuàng)作過(guò)程中，能將其他門(mén)類(lèi)（歷史、文學(xué)、自然學(xué)科）及原理結(jié)合到設(shè)計(jì)中，藝術(shù)形式就不會(huì)再單一乏味，設(shè)計(jì)思維就不會(huì)枯竭。
三、審美激發(fā)想象力
創(chuàng)造的靈感來(lái)源于想象力。愛(ài)因斯坦說(shuō)：“想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力包括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉?！笔澜缟鲜裁礀|西最能引起人們的想象力？是美術(shù)，是音樂(lè)，是藝術(shù)。中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法有“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處均成妙境”的說(shuō)法，德國(guó)著名的包豪斯學(xué)校的構(gòu)成課中，有圖的轉(zhuǎn)換的設(shè)計(jì),埃舍爾的矛盾空間也是亦然。留下的空間是留給欣賞者想象的余地，成功地啟發(fā)想象的形象，創(chuàng)造性地去填充空白，達(dá)到“無(wú)形勝有形”“筆不到意到”“形不連神連”的藝術(shù)效果。
在設(shè)計(jì)實(shí)踐過(guò)程中，要求學(xué)生不斷完善自己，充實(shí)自己，不能將信息鎖定在一個(gè)方面，要激發(fā)自身的想象力，鼓勵(lì)并肯定他們不斷嘗試不同的藝術(shù)風(fēng)格、不同的技法手段，以期找到自己風(fēng)格變化的突破口，正所謂“不破不立”，只有在不斷的探索和實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，才能提高自己的審美意識(shí)，樹(shù)立獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念。通過(guò)有計(jì)劃地去實(shí)踐、觀察，把自己的體會(huì)、自己的認(rèn)識(shí)反饋到自己的設(shè)計(jì)中，把想象落實(shí)到現(xiàn)實(shí)中，雖然還會(huì)顯得稚嫩，不完整，但很可貴。四、審美培養(yǎng)創(chuàng)造力
設(shè)計(jì)的根本在于創(chuàng)新，創(chuàng)新在于靈感，而靈感來(lái)自于生活經(jīng)驗(yàn)的積累。由于每個(gè)人的智力開(kāi)發(fā)不同、生活的文化環(huán)境不同、接受的專(zhuān)業(yè)教育程度不同，反映在專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)造力上也必然有很大差別。所以，如何在設(shè)計(jì)教學(xué)中，更有效地培養(yǎng)學(xué)生的審美意識(shí)修養(yǎng)，也是我們專(zhuān)業(yè)教師所需要解決的問(wèn)題。通過(guò)近幾年的教學(xué)觀察，采用分別化教育的方法，針對(duì)不同學(xué)生的審美素質(zhì)，因材施教，因勢(shì)利導(dǎo)，觀察了解學(xué)生的審美愛(ài)好和興趣點(diǎn)。進(jìn)行有針對(duì)性地專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練。具體實(shí)踐如下：在裝潢設(shè)計(jì)教學(xué)中，有些學(xué)生對(duì)民間美術(shù)頗有了解，那么要安排一些民間玩具的包裝設(shè)計(jì)。有的學(xué)生對(duì)少數(shù)民族文化較感興趣，筆者就會(huì)布置一些地方特產(chǎn)的系列包裝的設(shè)計(jì)主題，還有學(xué)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、書(shū)法頗有研究，就安排做一系列具有傳統(tǒng)文化特色的禮品包裝，并及時(shí)指導(dǎo)他們了解更多相關(guān)內(nèi)容并體會(huì)其內(nèi)涵。通過(guò)教學(xué)實(shí)踐，學(xué)生由過(guò)去的被動(dòng)學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為積極主動(dòng)地搜集素材、查閱資料，無(wú)形中擴(kuò)大了知識(shí)面，激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情。所以把專(zhuān)業(yè)課程練習(xí)，從巧取式灌輸向創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)意能力轉(zhuǎn)化，學(xué)習(xí)效果明顯改善。但我們應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，實(shí)現(xiàn)自己的設(shè)計(jì)風(fēng)格，并突破自己是件很難的事情，這需要鼓勵(lì)學(xué)生具有不斷開(kāi)拓創(chuàng)新的精神。在設(shè)計(jì)實(shí)踐過(guò)程中不斷完善自己、充實(shí)自己。審美意識(shí)修養(yǎng)越深厚，創(chuàng)造力就越強(qiáng)，只有文化與智慧的不斷補(bǔ)給，創(chuàng)造力才會(huì)源源不斷地被激發(fā)出來(lái)。
五、完善審美的統(tǒng)攝力
在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，往往會(huì)忽略實(shí)用功能，而單純的審美效果往往不能適用于競(jìng)爭(zhēng)激烈的市場(chǎng)。要把學(xué)生的審美意識(shí)帶到一個(gè)又一個(gè)的高度，首先，使用價(jià)值與審美價(jià)值的統(tǒng)一。從當(dāng)前世界各國(guó)的銷(xiāo)售情況來(lái)看，受消費(fèi)者歡迎的是集實(shí)用與美觀于一身的產(chǎn)品。這里的“美”指的是適用又漂亮，各種各樣的風(fēng)格設(shè)計(jì)，都離不開(kāi)處理使用價(jià)值和審美價(jià)值的關(guān)系，使用價(jià)值和審美價(jià)值將進(jìn)一步統(tǒng)一起來(lái)。其次，設(shè)計(jì)需要以人為本的審美意識(shí)。當(dāng)這種高尚的審美意識(shí)放入到設(shè)計(jì)當(dāng)中，它就成為以人為本的設(shè)計(jì)。以人為本的設(shè)計(jì)亦要求設(shè)計(jì)師具有一定的審美道德素質(zhì)，是以人的實(shí)際需要和目的為宗旨，因此設(shè)計(jì)只有為人設(shè)計(jì)才能最終成為優(yōu)良的設(shè)計(jì)。為大眾服務(wù)，為時(shí)代的需求設(shè)計(jì)，是設(shè)計(jì)師的天職。再次，環(huán)保的審美設(shè)計(jì)意識(shí)。人類(lèi)只有一個(gè)地球，如果不愛(ài)護(hù)，肆意損害，必將對(duì)人類(lèi)造成巨大災(zāi)難。如現(xiàn)在的溫室效應(yīng)、白色污染。所以，我們?cè)趯?zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)過(guò)程中，對(duì)環(huán)保型設(shè)計(jì)的要求，也是對(duì)設(shè)計(jì)者審美意識(shí)的進(jìn)一步升華。綠色包裝設(shè)計(jì)再一次證明，使用價(jià)值和審美價(jià)值是內(nèi)在統(tǒng)一的。
總之，我們要本著以人為本的教學(xué)原則，努力加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的審美意識(shí)素質(zhì)的培養(yǎng)，使他們養(yǎng)成良好的職業(yè)習(xí)慣、正確時(shí)尚的審美能力和自我強(qiáng)化修煉的能力，成為社會(huì)需要的高素質(zhì)人才。
參考文獻(xiàn)：
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