時(shí)間：2022-10-30 17:55:56
序論：在您撰寫藝術(shù)創(chuàng)作論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
藝術(shù)符號(hào)化方面，德國(guó)哲學(xué)家恩斯特•卡希爾于1944年在《人倫》中提出：“藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語言?！?；美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊•朗格認(rèn)為：“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造。”；美學(xué)家盧卡契•捷爾吉認(rèn)為：“藝術(shù)是表象性符號(hào)系統(tǒng)的最高的、最適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式?！保巴ㄟ^藝術(shù)實(shí)踐以及這一實(shí)踐所培養(yǎng)的感受性，使反射系統(tǒng)不斷地普遍化、擴(kuò)大化、精細(xì)化和深化。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，人民平時(shí)不加注意地忽略了的事物才能被感知、被表現(xiàn)?！保话膊?#8226;艾柯等等。“藝術(shù)符號(hào)作為認(rèn)識(shí)論的隱喻的作品”等等。在這些論證中，他們都將藝術(shù)符號(hào)與概念性符號(hào)做了區(qū)分。明確了藝術(shù)符號(hào)在激發(fā)美感的形式媒介中的表現(xiàn)是相對(duì)獨(dú)立的。指出了藝術(shù)是用形象說話的，它所涉及的是與心理表象相關(guān)聯(lián)的形式語言。社會(huì)主義核心價(jià)值觀方面，國(guó)外學(xué)術(shù)界對(duì)其的研究并未像國(guó)內(nèi)一樣深入和成系統(tǒng)，其突出特點(diǎn)是：政府主導(dǎo)與民間組織參與相結(jié)合；各國(guó)政黨成為各國(guó)倡導(dǎo)和建設(shè)社會(huì)核心價(jià)值觀的主要發(fā)起者與統(tǒng)領(lǐng)者；宗教、法治、教育、輿論等是建設(shè)社會(huì)核心價(jià)值觀的強(qiáng)有力手段。藝術(shù)是一種獨(dú)具魅力和影響力的具有廣泛傳播效應(yīng)的大眾媒介。一種思想觀念的傳播，如果能夠借助藝術(shù)的手段與途徑，便能獲得更為廣泛而實(shí)在的效果。社會(huì)主義核心價(jià)值觀是興國(guó)之魂，如果凝練出融會(huì)中外、言簡(jiǎn)意賅、為人民普遍理解、高度認(rèn)同的藝術(shù)符號(hào)，并最終形成國(guó)家的藝術(shù)形象，就更容易讓大眾掌握并自覺踐行。而這種藝術(shù)符號(hào)化的過程，必然可以為體現(xiàn)和傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀發(fā)揮獨(dú)特的影響和作用。
關(guān)于社會(huì)主義核心價(jià)值觀藝術(shù)符號(hào)化踐行的研究，目前總體的研究成果中，研究對(duì)象或相對(duì)零散或關(guān)于集中，指向明確、針對(duì)性強(qiáng)的研究理論并不多見，在知網(wǎng)以“藝術(shù)符號(hào)”和“社會(huì)主義核心價(jià)值”為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，沒有相應(yīng)的研究文章，只有少數(shù)的論文中部分章節(jié)有所體現(xiàn)，如童福磊碩士論文《多元文化語境下中國(guó)當(dāng)代油畫發(fā)展現(xiàn)狀研究》等。基于對(duì)眾多文獻(xiàn)資料和作品的考量，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)于社會(huì)主義核心價(jià)值的藝術(shù)符號(hào)化踐行研究還有很大的空間可以深入挖掘。社會(huì)主義核心價(jià)值觀的藝術(shù)符號(hào)化是指：將核心價(jià)值觀念及其取向用藝術(shù)手段在作品中凝練與表現(xiàn)出來，并形成可以被廣泛理解和接受的藝術(shù)符號(hào)。十報(bào)告用24個(gè)字，分別從國(guó)家、社會(huì)、公民三個(gè)層面，提出了反映現(xiàn)階段全國(guó)人民“最大公約數(shù)”的社會(huì)主義核心價(jià)值觀：富強(qiáng)、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善。同志2月17日講話指出，把核心價(jià)值建設(shè)和制度的現(xiàn)代化、和傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)緊密聯(lián)系起來，作為一項(xiàng)戰(zhàn)略任務(wù)提了出來。他指出，核心價(jià)值是文化軟實(shí)力的靈魂，是決定文化性質(zhì)和方向最深層次要素，是一個(gè)國(guó)家凝神聚氣、強(qiáng)基固本的基礎(chǔ)工程。我體會(huì)，的講話，指明了社會(huì)主義核心價(jià)值在藝術(shù)領(lǐng)域的踐行方向，核心價(jià)值觀在藝術(shù)領(lǐng)域的符號(hào)化體現(xiàn)與研究，是社會(huì)主義核心價(jià)值觀踐行的組成部分，是國(guó)家形象與國(guó)家文化軟實(shí)力提高的途徑之一。強(qiáng)調(diào)，“使社會(huì)主義核心價(jià)值觀的影響像空氣一樣無所不在?！币蚨鴮⒑诵膬r(jià)值觀體現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)中，更為人民所喜聞樂見的踐行研究也就顯得格外重要。藝術(shù)符號(hào)化踐行是社會(huì)主義核心價(jià)值觀在藝術(shù)中凝練與體現(xiàn)的基本原則，如果要對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值進(jìn)行凝練與體現(xiàn)，首先要對(duì)凝練的原則進(jìn)行揭示，只有如此，凝練出的社會(huì)主義核心價(jià)值觀才能體現(xiàn)時(shí)代性，把握規(guī)律性，富于創(chuàng)造性。首先在藝術(shù)符號(hào)的基本內(nèi)涵上，要反映和表征社會(huì)主義的“內(nèi)在價(jià)值”和“精神特質(zhì)”。其次在表現(xiàn)形態(tài)上，隨著社會(huì)主義核心價(jià)值體系研究的深化，那么社會(huì)主義核心價(jià)值觀在表現(xiàn)形態(tài)上就應(yīng)該包含理論、思想、道德、行為等在內(nèi)的一系列既體現(xiàn)社會(huì)主義性質(zhì)，又表達(dá)歷史文化傳承，還要表征時(shí)代精神的價(jià)值概括，而這都應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作中需要注意的。
綜上，本文作者認(rèn)為（1）核心價(jià)值觀是一定社會(huì)的性質(zhì)、本質(zhì)和發(fā)展趨向的集中體現(xiàn)。是指能夠體現(xiàn)社會(huì)主體成員的根本利益、反映社會(huì)主體成員的價(jià)值訴求，對(duì)社會(huì)變革與進(jìn)步起維系和推動(dòng)作用的思想觀念、道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向。（2）“藝術(shù)符號(hào)”是能指與所指的結(jié)合物，具有廣泛傳播的特性。人們?cè)趯徝阑顒?dòng)中,自然物并不是被看作含有多種認(rèn)識(shí)或價(jià)值屬性的實(shí)際存在物,而只是攝取其感性形式而賦予人的心靈旨趣,這里實(shí)際上暗含一個(gè)符號(hào)化的過程。藝術(shù)符號(hào)既以自然符號(hào)為前提或基礎(chǔ),又是對(duì)這類符號(hào)形式的提煉和改造，既具有形象性、非指稱性和意旨無窮等特點(diǎn),又具有超越性、中和性等內(nèi)在的性質(zhì)。（3）對(duì)于社會(huì)主義核心價(jià)值觀的藝術(shù)符號(hào)化踐行的研究，反映了社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的影響。社會(huì)主義價(jià)值取向體現(xiàn)和繼承了中華文化對(duì)生命價(jià)值的尊重與對(duì)和諧理想的追求，從建國(guó)初期到二十世紀(jì)八十年代的藝術(shù)發(fā)展歷程中，社會(huì)政治環(huán)境以及審美取向的變化始終是藝術(shù)客體轉(zhuǎn)變的根本原因。
作者:楊x陽韓禹鋒張?zhí)靻挝?綏化學(xué)院
1.在版畫創(chuàng)作中引入數(shù)碼藝術(shù)可以加速版畫的發(fā)展
將數(shù)碼藝術(shù)引入版畫藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)傳統(tǒng)版畫的繼承與發(fā)展具有重要的意義，體現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代的需求，給版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力。傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)全部由手工完成，程序復(fù)雜繁瑣，數(shù)碼媒介高科技手段的引入，大大簡(jiǎn)化了版畫的創(chuàng)作過程，節(jié)約了大量的時(shí)間成本和人力成本，有利于版畫藝術(shù)的快速發(fā)展。
2.數(shù)碼媒介引入版畫藝術(shù)能擴(kuò)展版畫的欣賞范圍
數(shù)碼新媒介與版畫藝術(shù)的結(jié)合在豐富傳統(tǒng)版畫內(nèi)容與傳播途徑的同時(shí)，給傳統(tǒng)版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力，使得版畫藝術(shù)與欣賞者之間的距離不斷縮小，數(shù)字版畫藝術(shù)因此具有更廣闊的發(fā)展空間。具體來說，版畫藝術(shù)家在版畫創(chuàng)作過程中引入網(wǎng)絡(luò)流行語言，使得版畫藝術(shù)所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內(nèi)容的同時(shí)，通過數(shù)碼媒介簡(jiǎn)化了創(chuàng)作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。
二、利用數(shù)碼新媒介進(jìn)行版畫藝術(shù)創(chuàng)作的途徑探索
1.與時(shí)俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術(shù)
要保持版畫藝術(shù)的生命力，就需要對(duì)其藝術(shù)形式不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。在科技不斷發(fā)展的今天，在傳統(tǒng)版畫藝術(shù)中引入數(shù)碼作為新媒介，能使版畫藝術(shù)具有更廣闊的發(fā)展前景。所以，為了保持?jǐn)?shù)碼版畫藝術(shù)的新鮮與活力，除了大量運(yùn)用科技處理手段外，還需要重視對(duì)版畫藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式等進(jìn)行創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術(shù)，使之更貼近人們的工作與生活。版畫藝術(shù)所傳達(dá)的內(nèi)容貼近人們的心靈，更容易打動(dòng)欣賞者，與人們達(dá)到情感上的共鳴。
2.重視對(duì)傳統(tǒng)民族文化的繼承與發(fā)展
受到人們追求時(shí)尚感與節(jié)奏感的影響，很多數(shù)碼版畫藝術(shù)家為了迎合欣賞者，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中加入了大量的現(xiàn)代元素，往往忽視了傳統(tǒng)民族文化。傳統(tǒng)民族文化是版畫藝術(shù)的靈魂，對(duì)數(shù)碼版畫藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新必須要在保持民族文化特色的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行辯證分析、繼承與發(fā)展，保留民族文化中的精華部分，運(yùn)用現(xiàn)代的視角和表達(dá)方式對(duì)其進(jìn)行再現(xiàn)。只有這樣，才能使數(shù)碼版畫藝術(shù)獲得源源不斷的發(fā)展動(dòng)力，得到更長(zhǎng)遠(yuǎn)的持續(xù)發(fā)展。
3.保持?jǐn)?shù)碼版畫藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性
現(xiàn)階段，人們獲取信息的渠道越來越豐富，對(duì)藝術(shù)作品的原創(chuàng)性要求也越來越高。所以，數(shù)碼版畫藝術(shù)家要在作品中表達(dá)自己獨(dú)特的理解，不斷學(xué)習(xí)先進(jìn)的藝術(shù)表現(xiàn)方法與理念，摸索版畫藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，在實(shí)踐創(chuàng)作過程中不斷反思與總結(jié)，形成獨(dú)樹一幟的具有創(chuàng)作者個(gè)人特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。在當(dāng)今重視人文氣息的時(shí)代，鑒于人們對(duì)藝術(shù)作品人文特性的重視，版畫藝術(shù)家要將人文性貫穿創(chuàng)作的整個(gè)過程，賦予作品獨(dú)特的靈性。
三、結(jié)語
藝術(shù)創(chuàng)作的源泉
藝術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造的，藝術(shù)作品是由可觸、可視的形體、色彩等構(gòu)成的。從宏觀的角度看，任何時(shí)代、任何民族的藝術(shù)都是這個(gè)時(shí)代、這個(gè)民族的社會(huì)生活的反映。特定的社會(huì)生活首先造就了屬于特定時(shí)代的藝術(shù)家，而且，不管藝術(shù)家自身怎樣離群索居，他仍然是屬于社會(huì)的人，是屬于社會(huì)生活這個(gè)有機(jī)體上一個(gè)活生生的細(xì)胞。因此，藝術(shù)作品作為人的精神產(chǎn)品，就不可能不反映這個(gè)特定的社會(huì)、特定的時(shí)代，藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)形式，也就不可能不為社會(huì)存在所決定。
這里要弄清藝術(shù)與生活的這種關(guān)系，即生活對(duì)藝術(shù)的先決地位，并不是內(nèi)容與形式的關(guān)系。因?yàn)樗鼈儾皇峭皇挛?，不是統(tǒng)一體內(nèi)的兩個(gè)方面。我們肯定生活與藝術(shù)是決定與被決定的關(guān)系，是因?yàn)樗鼈冎g是存在與意識(shí)的關(guān)系，而不是內(nèi)容與形式的關(guān)系。因此，生活本身不等于藝術(shù)的內(nèi)容。藝術(shù)內(nèi)容不是客觀存在著的生活，而是對(duì)這種客觀存在的反映，它僅僅是一種意識(shí)、一種審美意識(shí)，它來自客觀而不是客觀自身。因此，在藝術(shù)中，內(nèi)容與形式的關(guān)系不能被誤認(rèn)為是存在與意識(shí)的關(guān)系，進(jìn)而推演出決定與被決定的關(guān)系。作為一種意識(shí)的藝術(shù)內(nèi)容，在沒有形成藝術(shù)作品之前當(dāng)然還是假定的、非現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)它需要回轉(zhuǎn)到客觀時(shí)，那就必須借助于物質(zhì)材料來加以體現(xiàn)。而這種體現(xiàn)的方式，就是所謂藝術(shù)的形式。正如藝術(shù)的內(nèi)容來自客觀一樣，藝術(shù)的形式也同樣來自于客觀，而非內(nèi)容產(chǎn)生出來，從中足見客觀存在既是藝術(shù)內(nèi)容的源泉，也是藝術(shù)形式的源泉。
內(nèi)容與形式的對(duì)立統(tǒng)一
在藝術(shù)的內(nèi)容與形式這對(duì)范疇中，把內(nèi)容看作始終居于決定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主導(dǎo)作用，其實(shí)這兩種觀點(diǎn)都是與辯證唯物主義觀點(diǎn)相悖的。
如果我們把藝術(shù)形成的過程看作是一個(gè)事物發(fā)展的過程，把內(nèi)容與形式看作是事物矛盾著的雙方對(duì)立而統(tǒng)一的過程，那么，我們就不難看出上述的兩種觀點(diǎn)的偏激性。誠(chéng)然，矛盾的主要和非主要方面相互轉(zhuǎn)化著，事物的性質(zhì)也就隨著而變化，這是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過程中內(nèi)容與形式的矛盾運(yùn)動(dòng)過程的描述。內(nèi)容對(duì)形式的決定作用，并不體現(xiàn)于所有的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作過程的所有階段。創(chuàng)作過程作為內(nèi)容與形式的矛盾運(yùn)動(dòng)過程，始終是在矛盾雙方的相互作用中迂回發(fā)展的。當(dāng)藝術(shù)家還不能夠領(lǐng)悟他描繪對(duì)象的豐富內(nèi)涵到底要表現(xiàn)什么意圖時(shí)，縱然他有純熟的技巧，也難以創(chuàng)造出一個(gè)完美的形式。在這種情況下，形式的缺陷總是起源于內(nèi)容的缺陷，內(nèi)容對(duì)于形式的決定作用即由此可見，反過來也如此。當(dāng)藝術(shù)家已把握到事物所蘊(yùn)藏的含義，把握到事物的本質(zhì)特征還只是頭腦中的一種意識(shí)，且始終找不到一個(gè)恰當(dāng)?shù)男问郊右泽w現(xiàn)時(shí)，形式的缺陷必然要引起內(nèi)容的缺陷，而形式對(duì)內(nèi)容的決定作用也在于此。正如蘇軾說：“有道而無藝，則物雖形于心，不行于手”。②由于缺乏起碼的造形手段，雖“有道”而“無藝”，所以就不能將心中的“意象”通過一定的形式自由轉(zhuǎn)化為可觀照的形象。因此，如果運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律解釋藝術(shù)創(chuàng)作過程，就應(yīng)該是這樣一個(gè)內(nèi)容與形式不斷相互轉(zhuǎn)化、改造的過程，而決不是一個(gè)決定與被決定的過程
內(nèi)容與形式的融合
內(nèi)容是指構(gòu)成事物的諸要素，而形式是指這些要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從藝術(shù)作品的形成過程來看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：作為藝術(shù)作品自身，它并不能結(jié)構(gòu)出一個(gè)可供觀照的對(duì)象，它必須借助于某些物質(zhì)材料才能體現(xiàn)自身。然而，這些物質(zhì)材料(如石頭、泥土等)，對(duì)于那些“借助者”卻是獨(dú)立存在的，它自身就是一個(gè)既有內(nèi)容又有形式的可供觀照的“實(shí)體”。這就不能不使我們想到，當(dāng)它成為某種“意象”的體現(xiàn)者而進(jìn)入藝術(shù)的范疇之后，它到底扮演著一個(gè)怎樣的角色?一些觀點(diǎn)認(rèn)為，它的存在就是藝術(shù)的存在，它的毀滅就是藝術(shù)的毀滅。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)作品中，作為基礎(chǔ)性的東西不是一個(gè)而是兩個(gè)。它們是相互借用的兩種材料，即物質(zhì)材料和感性材料有序和有機(jī)的融合。這兩種材料，一個(gè)是藝術(shù)家的觀念世界，一個(gè)是體現(xiàn)觀念世界的物質(zhì)構(gòu)成形式。“意象”通過“物象”的繪聲繪色方式顯現(xiàn)為可供觀照的藝術(shù)形象，從而使藝術(shù)成為一個(gè)個(gè)客觀存在的“實(shí)體”。因此，這個(gè)轉(zhuǎn)化過程對(duì)于“意象”來說，它因得到了一個(gè)物質(zhì)的形式，從而顯現(xiàn)為藝術(shù)作品，對(duì)于“物象”來說，它因得到了一個(gè)形象的形式，從而使它以藝術(shù)面貌出現(xiàn)。于是，作為感性材料和物質(zhì)材料的各種要素交融在一起，達(dá)到了同一。
我們從人對(duì)自然物質(zhì)的加工改造方面看，如果藝術(shù)家憑借自己的手和自己的想象力、創(chuàng)造力把物質(zhì)(如：一塊石頭或一塊畫布等)改變一種形態(tài)，賦予它們一種新的結(jié)構(gòu)、一種新的形式。那么，這些物質(zhì)由于在形式上起了變化，它們?cè)谟^照者的眼中就不再是它們自己，不再是石塊和畫布，而可能是一個(gè)動(dòng)物、一組靜物或者其他可視形象。這種由形式結(jié)構(gòu)的改變所引起的“內(nèi)容”的質(zhì)變是驚人的，它們從無生命物質(zhì)變成了有生命物質(zhì)。當(dāng)然，并非這些物質(zhì)材料本身發(fā)生了質(zhì)變，而僅僅是在觀照者的心目中引起一種“質(zhì)變”的幻覺。而從這種幻覺中，人類看到了自己，看到了自己創(chuàng)造的價(jià)值，看到了自己改造物質(zhì)世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主義的概念，造型藝術(shù)作品本身是由可觸可視的形體和色彩構(gòu)成的，認(rèn)為形和色是藝術(shù)作品的血肉生命，這種“形式和結(jié)構(gòu)”就是藝術(shù)的精髓，這種說法有悖于事物的一般規(guī)律，淡忘了藝術(shù)品的創(chuàng)造者的觀念或意愿。筆者認(rèn)為，物質(zhì)材料作為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，作為藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)要素是不容忽視的。藝術(shù)生命只有靠這些物質(zhì)材料的結(jié)構(gòu)組合才能誕生，藝術(shù)的靈魂也只有“有體可附”的時(shí)候，才能成為可以感受到的活的靈魂。
由于藝術(shù)的“軀體”是由物質(zhì)材料構(gòu)成的，所以，物質(zhì)材料在很大程度上決定著藝術(shù)作品的面貌和風(fēng)格。一種新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，差不多都與采用新的物質(zhì)材料有關(guān)。原始時(shí)代的陶器，商、周的青銅器，漢代的畫像石、畫像磚等，材料的不同，對(duì)藝術(shù)的風(fēng)格面貌會(huì)產(chǎn)生不同的影響。因此，作為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)的物質(zhì)材料和作為藝術(shù)形象基礎(chǔ)的感性材料，對(duì)藝術(shù)的形式都發(fā)生決定性的影響。正是在這個(gè)意義上，我們可以說，不僅藝術(shù)的內(nèi)容可以反映時(shí)代的生活，藝術(shù)的形式本身也在同樣反映著時(shí)代的生活。彩陶、青銅器及畫像磚、畫像石這樣的以不同物質(zhì)為基礎(chǔ)的獨(dú)特形式，現(xiàn)在看來竟成了不同的時(shí)代標(biāo)志。
藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是藝術(shù)創(chuàng)作過程的一體性“建造”。如果說藝術(shù)作品是一個(gè)“生命”，那么，那些按照一定秩序建造構(gòu)成這生命的“生命物質(zhì)”，可謂是生命信息的“載體”。所謂藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)的思想內(nèi)容只有通過這些“載體”才能顯現(xiàn)出來。因此，內(nèi)容與形式不能獨(dú)立存在，它們只有表現(xiàn)為徹底的統(tǒng)一，藝術(shù)作品才能真正產(chǎn)生。
內(nèi)容摘要：“內(nèi)容決定形式”說由來已久，客觀存在是藝術(shù)內(nèi)容的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作過程是內(nèi)容與形式統(tǒng)一、融合、一體性“建造”的過程。
關(guān)鍵詞：客觀存在藝術(shù)內(nèi)容藝術(shù)形式
注釋：
（1）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂在節(jié)奏互動(dòng)上的訴求關(guān)系。舞蹈動(dòng)作的安排必須是在一定的節(jié)奏行進(jìn)中進(jìn)行，同時(shí)為觀眾提供速度、節(jié)拍、風(fēng)格等信息，最能直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想。不同的節(jié)奏，體現(xiàn)舞蹈作品不同的精神氣韻，舞者對(duì)于節(jié)奏把控力的好壞直接決定舞蹈的表現(xiàn)效果，決定舞蹈形象的準(zhǔn)確表達(dá)。每一部作品都有自己的節(jié)奏發(fā)展特點(diǎn)，舞者在揣摩作品的節(jié)奏性格時(shí)，要充分了解音樂的結(jié)構(gòu)、發(fā)展方向及內(nèi)心的節(jié)奏韻律。這種韻律是由若干的點(diǎn)貫穿起來的，是一種位于不同旋律位置的內(nèi)心動(dòng)力。不同結(jié)構(gòu)層次的音樂將這種內(nèi)心動(dòng)力集中發(fā)射到舞蹈演繹的動(dòng)作中，使動(dòng)作嫻熟連貫，充滿張力。同時(shí)，也能更好地幫助舞者正確去理解和記憶舞蹈動(dòng)作的基本連線。因此，音樂與舞蹈必須相互依托，只有發(fā)生并具備了相互依存的訴求關(guān)系，才能共同挖掘舞蹈自身所要傳遞的內(nèi)心情感，才能很好地抓住心靈感受、極力渲染掀起絢麗多彩的情感波瀾。
（2）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂在視覺和聽覺上的訴求關(guān)系。好的樂感能幫助舞者更好地理解音樂的內(nèi)在思想，提高自身的表現(xiàn)能力，通過舞感增加舞蹈的韻律美。樂感不好的人抓不住音樂上本質(zhì)的東西，當(dāng)然舞也肯定跳不好，往往表現(xiàn)為理解只停留在表面，進(jìn)不到更深層次，以至于扣不準(zhǔn)節(jié)奏，形似而非神似，或者動(dòng)作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛音樂，學(xué)習(xí)音樂，懂得音樂語言的表現(xiàn)方式和基本規(guī)律，并學(xué)會(huì)從內(nèi)心去理解、感受音樂。這樣，音樂與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發(fā)展脈絡(luò)。在音樂進(jìn)行的每個(gè)細(xì)節(jié)下想象與之對(duì)應(yīng)的舞蹈形象，進(jìn)而展開想象，運(yùn)用肢體語言準(zhǔn)確地把握作品的精髓。
2音樂作用于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作
舞蹈作為一種綜合的藝術(shù)，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術(shù)中，優(yōu)美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個(gè)表演過程中表達(dá)情緒，體現(xiàn)個(gè)性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語匯之間的連貫和流暢，增強(qiáng)舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，這是音樂對(duì)舞蹈所產(chǎn)生的主體作用。從這個(gè)意義來講，決定了舞蹈創(chuàng)作本身是離不開音樂的，這就是舞蹈藝術(shù)中舞蹈對(duì)聲音本能的需要。就表現(xiàn)形式而言，在舞蹈的創(chuàng)作表演過程中，舞蹈所表現(xiàn)的肢體動(dòng)作絕對(duì)從屬于舞蹈音樂。因此，我們可以這樣說：加強(qiáng)舞蹈音樂的作用只可能對(duì)舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生積極后果。一部?jī)?yōu)秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂來與之配型，只有真正把握好這個(gè)前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認(rèn)可。因此，這就要求我們?cè)趶氖挛璧杆囆g(shù)創(chuàng)作、表演時(shí)，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)音樂，因?yàn)樵谖璧杆囆g(shù)中音樂永遠(yuǎn)是舞蹈的最佳搭檔。
3在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中音樂與舞蹈的契合關(guān)系
音樂和舞蹈是一對(duì)相互配合的統(tǒng)一體，一曲好的音樂能夠使舞蹈語匯凝練、集中并富于情感，能夠提示舞蹈動(dòng)作及情感的內(nèi)涵，使舞蹈的思想性和動(dòng)作性更加豐富。舞蹈音樂不僅能給舞蹈以長(zhǎng)度、節(jié)奏和速度，也能給舞蹈以情感的提示，音樂與舞蹈的有機(jī)結(jié)合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以說在舞蹈作品中，舞蹈和音樂共同擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)思想內(nèi)容、刻畫人物形象的任務(wù)。好的舞蹈作品能夠使音樂的內(nèi)涵和思想更加活躍起來，給人以音樂形象的流動(dòng)美之感。其次，在以舞蹈為主要表現(xiàn)手段的作品中，音樂起著輔助的作用，音樂能夠淋漓盡致地表現(xiàn)舞蹈的主題和氛圍，一個(gè)舞蹈要表現(xiàn)什么樣的主題、內(nèi)容或者情緒，就應(yīng)該運(yùn)用什么樣的音樂。在舞蹈中音樂是為動(dòng)作而存在的，而不是動(dòng)作為了音樂。這可以從兩個(gè)方面來加以理解：一方面在舞蹈創(chuàng)作編排時(shí)，編導(dǎo)可以先構(gòu)思作品，做好立意，確定舞蹈本身所要表達(dá)的主題內(nèi)容，然后再構(gòu)思結(jié)構(gòu)和編排具體的舞蹈細(xì)節(jié)，最后才是為舞蹈編曲和選曲，在這個(gè)環(huán)節(jié)上要把握好舞蹈作品的內(nèi)容、情緒，構(gòu)思創(chuàng)作舞蹈契合的舞蹈音樂作品；另一方面，舞蹈編導(dǎo)可在事前先選定一個(gè)契合度相對(duì)不錯(cuò)的舞蹈音樂，提前感受一下音樂的感染力，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作編排出完整、優(yōu)秀的舞蹈作品。要達(dá)到這個(gè)效果和高度，我們的創(chuàng)作人就需要一定的專業(yè)水平了，就是要很好地把握住音樂的風(fēng)格，發(fā)揮想象，運(yùn)用編創(chuàng)技法，表現(xiàn)音樂所提示的內(nèi)容、情節(jié)以及感情。在舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈與音樂共同擔(dān)負(fù)著表達(dá)思想情感、敘述情節(jié)內(nèi)容、刻畫人物形象的任務(wù)，所以說舞蹈與音樂兩者只有真正找到一個(gè)平衡的契合關(guān)系，才能夠塑造出完美的舞蹈藝術(shù)形象。俗話說“：音樂是舞蹈的靈魂”。實(shí)踐證明，舞蹈和音樂這兩個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)形式不一的藝術(shù)，雖然有著各自不同的發(fā)展方向，但作為獨(dú)立的藝術(shù)類別，它們是永遠(yuǎn)分不開的。
4在舞蹈創(chuàng)作中音樂對(duì)舞蹈的啟發(fā)作用
這種兒童心態(tài)說的不是幼稚，而是突出藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的心無旁騖，忘懷放達(dá)。無論美術(shù)、書法、音樂、舞蹈乃至寫作等，大凡藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域甚至其他學(xué)科專業(yè)都應(yīng)有這種“童心”，這是一種單純，一種無瑕，一種情隨事遷、入景入情的創(chuàng)作心態(tài)。在我看來這種“童心”時(shí)而虛靜，時(shí)而熾情。在進(jìn)行不同類型的創(chuàng)作時(shí)，表現(xiàn)為不同的心理狀態(tài)。書圣王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中提出:“天欲書者，先于研墨，凝神靜思，意在筆前，然后作家?！蓖豸酥搜?，正是表達(dá)一種虛靜的創(chuàng)作心態(tài)。在書畫藝術(shù)中，在創(chuàng)作山水工筆、小楷隸篆時(shí)多為虛靜之態(tài)。如在書法創(chuàng)作中靜品字意，絕慮凝神，心無旁騖，若有一顆童心般干凈。剔去雜念，通過貼與碑的結(jié)合識(shí)得相互啟迪的靈犀和聯(lián)袂的彩翼，這就達(dá)到了虛靜若孩童，交心達(dá)心開的意境。所以要入“jing”，這個(gè)“jing”，首先是“干凈之凈”，以一顆童心去雜念。其次，是“寧靜之靜”，凝神而絕躁;之后是“悟境之境”，此性靈而達(dá)心。正如劉勰在《文心雕龍》中所說:專在神應(yīng)，陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五臟，澡志精神?！碑?dāng)今的時(shí)代，不同于古人之所在，物質(zhì)世界的豐富，讓人們面對(duì)著各種各樣的誘惑，各種各樣的虛假，各種各樣的浮華。名利的誘惑使得很多人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作失去了耐心，而是急功近利。但是從事藝術(shù)工作，是要坐得住冷板凳的。比如書法，要不是用數(shù)十年的功力去研習(xí)古人經(jīng)典碑帖，怎能日后信筆鋪毫。所以搞藝術(shù)的，正是需要一顆天真而純潔的心，遠(yuǎn)離世間的浮華，功利。但也不可閉門造車，用一顆簡(jiǎn)單干凈的眼和心去觀察這個(gè)世界，潛心踏實(shí)地鉆研練習(xí)，用此上文所言之三個(gè)“jing”，去探求一個(gè)干凈、安靜、充滿意境的藝術(shù)世界。
2“童心創(chuàng)作觀”是自由無羈絆，放達(dá)而多感
另一種童心創(chuàng)作心態(tài)則表現(xiàn)為熾情心態(tài)。因孩童易動(dòng)，而此動(dòng)則不拘約束，往往都是動(dòng)達(dá)自然，自由無羈。喜怒、窘迫、憂傷、愉快、思索、無聊、不平，甚至哭鬧、嬉笑……諸無常而于一身。往往，書畫家的熾情心態(tài)卻極類于此，即情燃如熾，激情奔放，欲罷不能，一吐為快，意猶未盡的心態(tài)。在書畫領(lǐng)域中，尤其體現(xiàn)在行書、草書、魏碑、潑墨和大寫意時(shí)常常而狂發(fā)。唐人懷素在《自親又貼》中就有:“粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕川三五聲，滿壁縱橫千萬字。”就是如此，不吐不快，所以要一吐為快，更是要一揮而就。當(dāng)代書法家李孝椿曾常說:“每每草書創(chuàng)作時(shí)，仿佛口飲陳釀，心醉沉迷，幾乎忘懷之爾我。在筆線問游走，在點(diǎn)畫之中寄插跳蕩，酣暢淋漓，快而絕世!”這一時(shí)刻，書家畫家好似一個(gè)不諳世事的稚子孩童，忘懷身邊之任何，只注于揮灑自己的意氣。筆者常常靜靜觀察多位書家、畫家創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)，每于草書、潑墨、大寫意時(shí)果然非于常態(tài)，神采遠(yuǎn)離，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脫于俗世，只于書畫相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞劍而豪情放溢。我常希望能有此感，然技藝不精，勿談熾情了。上文中，筆者談到了藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的童心之觀意義所在。但兒童的情緒是多變的，而藝術(shù)家作為人，當(dāng)然也有七情六欲，各種情緒。藝術(shù)家的作品，正是來源于這些情緒的表達(dá)，所謂寫“悲”則悲，寫“憂”則憂。再如王羲之寫《樂毅》則情多憂郁，書《書贊》則意境瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡釋虛無，《太師箴》又縱橫廣闊。暨乎蘭亭興集，思逸神趨，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方興，言哀已嘆。創(chuàng)作內(nèi)容對(duì)書寫情緒有著一點(diǎn)影響作用，真要完成一幅真正的書畫作品，“情感事遷”很是重要。
3“童心創(chuàng)作觀”是多彩而富有創(chuàng)造力
中國(guó)文化流傳至今，中國(guó)藝術(shù)繁衍千年而生生不息，不斷地創(chuàng)新，不斷在繼承中發(fā)展是不可缺少。中國(guó)藝術(shù)史上很多留名千載的古人大家，不論是經(jīng)歷幾何，往往內(nèi)心深處就是單純的“孩子”。竹林七賢也好，揚(yáng)州八怪也罷，不為五斗米折腰的陶淵明，狂傲不羈仗劍行天下的李太白，都有著一顆干凈單純的心。離我們最近的齊白石先生，他一生作畫不計(jì)其數(shù)，而他的作品很多都是來源于他的所思所想。這位被稱為老頑童的大畫家，在1930年左右，也就是老人早過了花甲之年的時(shí)候畫過一張人物畫。一位白胡子、白眉毛的老者盤腿而坐，右手二指指向右側(cè)，而眼睛卻看向左方，神情好似有些不屑，卻還略帶一些笑意和頑皮。更覺得是老人的提款:“人罵我，我也罵人”。一見這幾字，再配上如此畫面，直嘆妙絕。這一提款和畫面在質(zhì)樸的同事，不失文化的和經(jīng)典的意義，可謂是返璞歸真，復(fù)得返自然之意。而畫出如此作品，離不開老人自己童年的故事，也正是有了這通天達(dá)地的童稚、無拘無束的童心，讓他有著多彩的想象力，無限的創(chuàng)造力，這些都出現(xiàn)在他的一筆一畫之間。北京奧運(yùn)會(huì)奧運(yùn)福娃的設(shè)計(jì)者，被稱為東方畢加索的畫家韓美林，他畫小動(dòng)物的靈感來源于他對(duì)動(dòng)物的愛。他家養(yǎng)的小貓、小狗雖然品種名貴，卻被冠以“秀英”“富貴”“二鍋頭”等等這些最土不過的名字。在他的生活中，無時(shí)無刻不存在著一份份童趣，這顆童趣也讓韓美林有了一顆溫暖的童心，這可童心往往就表現(xiàn)在了作品中。不論是白石老人，還是韓美林，很多藝術(shù)家都有著這顆童心，這就好比兒童的心理，孩子們的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一樹在孩子們的眼里都是與眾不同、天馬行空的，每個(gè)人的眼里都有著自己的一幅畫面。所以就如同藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)不是人云亦云，不是鸚鵡學(xué)舌，有自己的特點(diǎn)，有著無窮的想象力，正也是童心創(chuàng)作觀眾的一個(gè)方面。
4結(jié)語
在藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng)作過程中，靈感起到積極地作用，但它并不是呼之即來揮之即去的，靈感是在各種心理因素的恰當(dāng)組合為最佳心理狀態(tài)時(shí)產(chǎn)生的。這些心理因素只是處于持續(xù)的運(yùn)動(dòng)與調(diào)整之中，才會(huì)忽然出現(xiàn)適合于特定創(chuàng)造要求的恰當(dāng)?shù)慕M合。靈感的情況很復(fù)雜，它的奧秘也未完全揭開。這種“瞬間的頓悟”到來也是可以培養(yǎng)和追求的，這種培養(yǎng)并不能確定無疑靈感就會(huì)出現(xiàn)，只是有助于它出現(xiàn)的一種方式。
二、靈感的來源與培養(yǎng)
杜工部的：“讀書破萬卷，下筆如有神”。他所說的“下筆如有神”中的“神”就是靈感，而“讀書破萬卷”是需要下功夫。就他而言，靈感是從功夫中出來的。靈感是在潛意識(shí)中的思想突然出現(xiàn)成為意識(shí)。在意識(shí)中思索的東西應(yīng)該讓它在潛意識(shí)中醞釀一些時(shí)候才會(huì)成熟。它雖然突如其來，卻不是毫無準(zhǔn)備的。如畫家只會(huì)出現(xiàn)繪畫的靈感，而不會(huì)出現(xiàn)戲劇表演的靈感；因?yàn)楫嫾抑皇浅掷m(xù)進(jìn)行了繪畫的實(shí)踐，而未進(jìn)行戲劇表演。由此我們知道“讀書破萬卷，下筆如有神”意味著讀書只有讀透書，再落實(shí)到筆下，運(yùn)用起來才能得心應(yīng)手，有如神助一般。不過靈感的培養(yǎng)不必限于讀書，以下通過三點(diǎn)來分析。
1、明確的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)和要求。靈感狀態(tài)是各種心理因素的協(xié)調(diào)配合，無論是吟詩作畫、編劇譜曲，其靈感模式都需要一種模式的心理因素組合，而任何模式的組合都是各種心理因素根據(jù)特定的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)與要求不斷運(yùn)動(dòng)與調(diào)整而自然出現(xiàn)的。
2、刻苦持久的創(chuàng)造勞動(dòng)。俄國(guó)畫家列賓認(rèn)為靈感是“頑強(qiáng)的勞動(dòng)而獲得的獎(jiǎng)賞”。有了強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)要求就需要體現(xiàn)到行動(dòng)上，再去進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)。這個(gè)過程中要注意保持思維的靈活性來擺脫僵化的慣性，突破狹隘的范圍。
3、潛意識(shí)適當(dāng)?shù)那榫w狀態(tài)。情感活動(dòng)能夠反作用于認(rèn)識(shí)過程；大腦的認(rèn)識(shí)功能都會(huì)因?yàn)榍榫w的積極催化而活躍起來。藝術(shù)創(chuàng)作的靈感是來源于眾多方面，這種思維活動(dòng)需要無意中的觸碰才能產(chǎn)生突然間的頓悟，成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。創(chuàng)作者要有豐富的文化底蘊(yùn)，各門藝術(shù)的意象都是觸類旁通的，凡是藝術(shù)家都不宜只在本行小范圍之內(nèi)用功夫，須處處留心玩味。要善于觀察善于挖掘，當(dāng)累積的知識(shí)到一定程度我們頭腦中就會(huì)閃現(xiàn)與大千世界觸發(fā)所得到的各式各樣的靈感，并使之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。
三、結(jié)語
1.統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)與既定規(guī)則的支撐
所謂的傳統(tǒng)即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認(rèn)的美善標(biāo)準(zhǔn)和既定的規(guī)則來支撐，這些標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則不是個(gè)人所能決定的，很大程度上取決于社會(huì)公意，進(jìn)而形成社會(huì)的審美價(jià)值”。馬克思認(rèn)為藝術(shù)品的最高價(jià)值是經(jīng)由其他社會(huì)方面的價(jià)值一起完成的，包括社會(huì)價(jià)值、道德價(jià)值和宗教價(jià)值。這種價(jià)值觀經(jīng)各代的思想者通過研究藝術(shù)和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術(shù)語來表達(dá)美的標(biāo)準(zhǔn)，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經(jīng)驗(yàn)。相應(yīng)地在藝術(shù)創(chuàng)作中便形成了藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的固定原則乃至共同的標(biāo)準(zhǔn)。而在傳統(tǒng)社會(huì)中，個(gè)人生活在傳統(tǒng)之中，傳統(tǒng)是代代相傳不變的經(jīng)驗(yàn)，古典主義藝術(shù)正好符合這種不具有個(gè)人色彩、不反映個(gè)人觀點(diǎn)、不具有過激的創(chuàng)新風(fēng)格，也不是為了適應(yīng)市場(chǎng)需求而創(chuàng)作的特征。在現(xiàn)代西方資本主義社會(huì)中，現(xiàn)代人除了自己以外已經(jīng)對(duì)任何價(jià)值系統(tǒng)喪失信仰，出現(xiàn)了藝術(shù)上的個(gè)人主義。人們或是對(duì)社會(huì)秩序公然表示敵意，或是根本漠不關(guān)心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會(huì)和心理事實(shí)已經(jīng)使藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中難以立足。也就是說，如果藝術(shù)家有絕對(duì)的自由，任何事物只要經(jīng)由他的認(rèn)可都可以成為藝術(shù)，那么藝術(shù)就將停留在這種情況下，再無超越和進(jìn)步的可能了。因此，在現(xiàn)代社會(huì)中，傳統(tǒng)的已受到認(rèn)可的古典主義被繼承、弘揚(yáng)，形成先后延承、生生不息的發(fā)展態(tài)勢(shì)。
2.哲學(xué)與美學(xué)的影響
理論對(duì)實(shí)踐起到不可小視的指導(dǎo)作用。從這個(gè)角度出發(fā)，西方文藝實(shí)踐的發(fā)展與哲學(xué)思想的發(fā)展息息相關(guān)。就藝術(shù)創(chuàng)作上的古典主義傳統(tǒng)而言，它的形成是同古典哲學(xué)、美學(xué)的不間斷發(fā)展相聯(lián)系的。西方哲學(xué)源于古希臘，從古希臘諸位哲學(xué)家提倡的希臘藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想—合式原則，到17世紀(jì)波瓦洛提出的文藝創(chuàng)作上的理性原則，以及18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國(guó)古典哲學(xué)的殿堂，而德國(guó)古典哲學(xué)也成為現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的直接源頭?，F(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)不論哪個(gè)流派，都不能不面對(duì)古典哲學(xué)這深厚的傳統(tǒng)，那些試圖從古典哲學(xué)中尋找思想資料的現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家，固然會(huì)自覺地把古典哲學(xué)作為自己思想的起點(diǎn)。
3.文化源頭的相關(guān)性與古典文化的復(fù)興
就整個(gè)西歐范圍而言，各個(gè)國(guó)家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀(jì)之前，在西方美術(shù)史的撰寫和美術(shù)史的教學(xué)工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術(shù)仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀(jì)重新熱衷于古典主義文化藝術(shù)遺產(chǎn)開始，恢復(fù)古代文化及藝術(shù)風(fēng)格便成為可能。歷經(jīng)數(shù)代，雖然產(chǎn)生了其他藝術(shù)樣式和藝術(shù)風(fēng)格，但突然出現(xiàn)了驚人的“退化”現(xiàn)象，20世紀(jì)的藝術(shù)家們，比如意大利新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術(shù)家巴拉等，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作在經(jīng)歷一段激進(jìn)傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現(xiàn)代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實(shí)。當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入傳統(tǒng)的藝術(shù)體系之后需要一種來源于藝術(shù)史的質(zhì)量認(rèn)證的標(biāo)準(zhǔn)，這暗示了恒久的質(zhì)量需要一種傳統(tǒng)性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發(fā)，古典主義傳統(tǒng)難以更移。
二、造成西方古典主義繪畫傳統(tǒng)具有持久性表現(xiàn)的其他因素
