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序論：在您撰寫古典主義文學(xué)的定義時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：梁實秋；古典主義；評論
中圖分類號：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）21-0081-02
梁實秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經(jīng)，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學(xué)，使得梁實秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風(fēng)度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經(jīng)歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點多多少少與這段經(jīng)歷有關(guān)。從小的學(xué)習(xí)也為古典主義打下深厚的功底。梁實秋曾經(jīng)是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學(xué)，師從白璧德之后，博學(xué)慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實秋徹底成為古典主義的擁護(hù)者，并成為中國現(xiàn)代古典主義文學(xué)思潮理論的奠基人。
一、梁實秋觀點轉(zhuǎn)變歷程
梁實秋提倡新人文主義，認(rèn)為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會失于偏激成為浪漫主義。當(dāng)然梁實秋認(rèn)為革命文學(xué)同樣以偏概全，最終引發(fā)與魯迅的論戰(zhàn)，即有名的魯梁論戰(zhàn)。論戰(zhàn)發(fā)生時梁實秋二十五，魯迅四十七，梁實秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點。同時還有一些左翼作家也參與論戰(zhàn)，如馮乃超等。論戰(zhàn)從一九二七年十月一直持續(xù)到一九三一年初才告一段落。梁實秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發(fā)表了《盧梭和胃口》《文學(xué)和出汗》，論戰(zhàn)由此開始。論戰(zhàn)的爭端在于：文學(xué)應(yīng)該正視普遍的人性，抑或強(qiáng)調(diào)階級性。梁實秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學(xué)表現(xiàn)正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認(rèn)為人性因階級而不同，更隨時代而變化，不能一味要求文學(xué)去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯，但在當(dāng)時的背景下，梁實秋能夠挺身而出，明確地指出文學(xué)的本質(zhì)，表現(xiàn)出了智者的眼光。
二、梁實秋對古典主義的主要觀點
1.古典主義的基本觀點及西方古典主義大家的觀點
古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀(jì)初至19世紀(jì)初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時也指古典主義的創(chuàng)作方法。因其文藝思想和創(chuàng)作實踐上堅持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學(xué)精神、美學(xué)傾向、審美理想或創(chuàng)作品格，它在古今中外文學(xué)歷史上均有不同程度地表現(xiàn)。其特點是以適度的觀念、均衡和穩(wěn)定的章法、尋求形式的諧調(diào)和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統(tǒng)。
“文學(xué)是生活的評論”是阿諾德從社會功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實秋，其學(xué)術(shù)的特質(zhì)就是偏重于文藝的社會功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。古典主義文學(xué)里面表現(xiàn)出來的人性是常態(tài)的、是普遍的。其表現(xiàn)的態(tài)度是冷靜的、有紀(jì)律的?？傊?，是要用理性、紀(jì)律、普遍人性價值等古典主義原則來對抗五四以來個性解放、尊情、崇尚自然等現(xiàn)代價值取向。
兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術(shù)模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時期以及后來，這一觀點被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實秋作為白璧德的弟子，梁實秋是不會忽視這一觀點的內(nèi)容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現(xiàn)代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現(xiàn)實社會。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認(rèn)為凡是在這個世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優(yōu)世界的宮里。在自然里他可以找到一個慈愛的心，一個朋友，故鄉(xiāng)，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現(xiàn)實生活。逃避根本的是個很丑的意思，不承認(rèn)輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風(fēng)弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質(zhì)上也是對現(xiàn)實社會的逃避。王爾德卻又是另一個極端，認(rèn)為自然使人覺得渺小，梁實秋認(rèn)為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。
梁實秋認(rèn)為文學(xué)發(fā)于人性、基于人性、止于人性，表現(xiàn)一個普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個層次意思，第一個層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質(zhì)。第二個層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認(rèn)為社會的和諧發(fā)展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。
2.古典主義的社會及內(nèi)在理性
梁實秋強(qiáng)調(diào)文藝的社會功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。他認(rèn)為可以利用文學(xué)從事社會教育，但是文學(xué)不是革命或政治的工具。梁實秋曾明確提出：文學(xué)的效用不在激發(fā)讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標(biāo)準(zhǔn)和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認(rèn)為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經(jīng)過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實秋認(rèn)為這樣使人可以達(dá)到一種內(nèi)在的健康。
新古典主義認(rèn)為一切文學(xué)都有規(guī)律，戲劇有三一律，規(guī)定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當(dāng)。文學(xué)作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規(guī)律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規(guī)律，連標(biāo)準(zhǔn)，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運動的這一舉動就是過度的。他認(rèn)為文學(xué)可以不要外在的規(guī)律，但是有一種內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，就是古典主義稱的文學(xué)的紀(jì)律。新古典主義定下的規(guī)律是外在的，古典主義的紀(jì)律是內(nèi)在的，就是作品中要有節(jié)制，理性駕馭情感。梁實秋認(rèn)為文學(xué)之所以重紀(jì)律，為的是要求文學(xué)的健康。人性是復(fù)雜的，情感地表達(dá)有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀(jì)律作為統(tǒng)領(lǐng)才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內(nèi)部有秩序與規(guī)則才能是健康的。所以他的觀點是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學(xué)的唯一的材料，而是說把理性作為最高節(jié)制的機(jī)關(guān)。
三、對梁實秋古典主義觀點的評論
在中國現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)的發(fā)軔期，梁實秋現(xiàn)代性的古典文學(xué)批評思理立場卻一度遭受到20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)史觀建構(gòu)的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點從魯梁的論戰(zhàn)就能初見端倪。實際上，梁實秋關(guān)于現(xiàn)代中國文學(xué)建構(gòu)之影響較大的文學(xué)批評觀都或隱或顯地遭受到當(dāng)時學(xué)界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導(dǎo)的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點鮮被學(xué)者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學(xué)，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認(rèn)文學(xué)是貼近于人生的。欲救中國文學(xué)之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括?！也挥谩诺渲髁x’這名詞，因為人本主義包括的范圍較廣，即浪漫運動中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內(nèi)。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學(xué)與亞里士多德的倫理學(xué)頗多暗合之處，我們現(xiàn)在若采取人本主義的文學(xué)觀，既可補(bǔ)中國晚近文學(xué)之弊，且不悖于數(shù)千年來儒家傳統(tǒng)思想的背景?！彼粌H曾糾正了當(dāng)時新思潮激進(jìn)浪漫派之極端和過度的危險錯誤，同時也有力地概括并肯定了現(xiàn)代新思潮與新文學(xué)批評中的某些正統(tǒng)的東西。
梁實秋的觀點也有某方面的缺點，比如雖然一直強(qiáng)調(diào)普遍的人性，但是對于人性，梁實秋自己也不能給出具體的定義。梁實秋出國留學(xué)時期，美國的經(jīng)濟(jì)政治等已經(jīng)有了比較高的發(fā)展，白璧德的古典主義是比較順應(yīng)當(dāng)時美國環(huán)境的，而當(dāng)時的中國迫切需要的是激進(jìn)，表現(xiàn)在文學(xué)上是對革命文學(xué)的推崇。梁實秋在當(dāng)時推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。
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關(guān)鍵詞：司湯達(dá)；浪漫主義；古典主義；時代
中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）10-0168-02
一、19世紀(jì)之后法國文壇上的爭議
（一）古典主義的沒落
法國的古典主義文學(xué)思潮形成于17世紀(jì)，對當(dāng)時的法國文學(xué)和歐洲文學(xué)都產(chǎn)生了重大影響。在當(dāng)時看來是具有很大進(jìn)步意義的。但是古典主義本質(zhì)上也是一種封建貴族文學(xué)，在文學(xué)創(chuàng)作上很多方面都是迎合當(dāng)時封建權(quán)貴的。但是經(jīng)過兩個世紀(jì)之后，法國的政治、經(jīng)濟(jì)、思想等諸方面已經(jīng)有了很大變革，而此時的古典主義模仿者仍要求文學(xué)創(chuàng)作要遵守17世紀(jì)按照宮廷美學(xué)趣味制定的藝術(shù)規(guī)則，并以拉辛為武器，攻擊文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的創(chuàng)新變革。而與此同時，法國進(jìn)步文學(xué)的力量也逐步成長起來，它們代表了資產(chǎn)階級新的美學(xué)觀點，向陳舊腐朽的古典主義美學(xué)的教條規(guī)則宣戰(zhàn)，莎士比亞經(jīng)常被作為攻擊傳統(tǒng)美學(xué)的工具。19世紀(jì)20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學(xué)觀點的斗爭日益激烈化。
（二）新舊兩種文學(xué)理論之間的爭議迭起
《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團(tuán)到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當(dāng)時的古典主義者、保守勢力謾罵莎士比亞，引發(fā)古典主義和浪漫主義的論戰(zhàn)。莎士比亞的戲劇因為觸犯了古典主義模仿者堅守的17世紀(jì)陳舊的美學(xué)信條而受到猛烈批判，司湯達(dá)的《拉辛與莎士比亞》正是為回應(yīng)古典主義模仿者的進(jìn)攻，推進(jìn)進(jìn)步文學(xué)而作。司湯達(dá)首先撰寫論文《為創(chuàng)作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應(yīng)該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚莎士比亞的戲劇，實際上司湯達(dá)以此表明了他反對把過時的古典主義教條奉為不變的準(zhǔn)則，倡導(dǎo)與時代一致的進(jìn)步文學(xué)的態(tài)度。當(dāng)然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學(xué)觀念的對照。
我們可以通過對拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學(xué)觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學(xué)的人都對其耳熟能詳，英國文藝復(fù)興時的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學(xué)史占據(jù)著崇高的地位。拉辛，17世紀(jì)法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學(xué)史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經(jīng)典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學(xué)的人很少會去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠(yuǎn)高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會覺得是非常久遠(yuǎn)之前的作家，而莎士比亞卻不會給我們這種感覺，有時候甚至?xí)幸环N錯覺，覺得莎翁是近代的作家。其實拉辛（1639―1699）生活的時代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會有這種錯覺，是因為拉辛戲劇中典雅綺麗的風(fēng)格、嚴(yán)格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠(yuǎn)；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風(fēng)格中摻雜著浪漫主義與現(xiàn)實主義的色彩反而會讓我們倍感親切。當(dāng)然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時代的作品更容易時久不衰，古老而長青。
二、司湯達(dá)《拉辛與莎士比亞》所提出的文學(xué)理論
《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達(dá)提出的核心問題就是文藝與時代的關(guān)系，他倡導(dǎo)的文藝創(chuàng)作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應(yīng)時代的需要，隨時代的變化而變化。文學(xué)應(yīng)該反映社會現(xiàn)實、反映時展需要在當(dāng)今的文學(xué)界或許已經(jīng)是被喊爛了的口號，但在當(dāng)時卻是尚未取得統(tǒng)治地位的新的美學(xué)原則。
當(dāng)時的古典主義模仿者宣傳法國的古典主義戲劇是現(xiàn)在、過去和將來一切時代最偉大的戲劇，固守古典主義的美學(xué)原則。而司湯達(dá)對古典主義模仿者的論調(diào)進(jìn)行了深入批判，他論證了古典主義戲劇是迎合宮廷趣味的產(chǎn)物，已經(jīng)脫離當(dāng)下人們的審美趣味。首先司湯達(dá)從時代對文藝創(chuàng)作和欣賞的制約性闡述了他的論點。古典主義審美趣味是符合17世紀(jì)王朝興盛的時代的，但這并不是萬古不變的法則。審美觀點和文學(xué)藝術(shù)都是時代的產(chǎn)物，每個時代各有不同，既沒有永恒的審美趣味，也沒有一成不變的文學(xué)。以此為基礎(chǔ)，司湯達(dá)闡明了他眼中的古典主義和浪漫主義。司湯達(dá)將一切符合時代的偉大作品都看作是“浪漫主義”的；而把一切機(jī)械模仿脫離時代的作品看作是“古典主義”的。《拉辛與莎士比亞》中關(guān)于浪漫主義藝術(shù)的定義是頗為獨特的：“浪漫主義是為人民提供文學(xué)作品的藝術(shù)。這種文學(xué)作品符合當(dāng)前人民的習(xí)慣和信仰，所以它們可能給人民以最大的愉快。不同時代產(chǎn)生不同的意識形態(tài)。只有反映時代精神的文藝才可能產(chǎn)生最大的?！雹僖虼?，文藝必須適應(yīng)時代需要，反映當(dāng)代生活，隨時代的前進(jìn)而不斷推陳出新。這一觀點貫穿全書，是司湯達(dá)文藝觀的理論基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：莎士比亞； 天才； 新古典主義； 康德
中圖分類號：I561.09；I109.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035
晚年伏爾泰常常攻擊莎士比亞，他指出，僅僅受本民族讀者歡迎的作者不可能是偉大的及規(guī)范的作者。與之相對應(yīng)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)法蘭西的趣味――其代表是新古典主義，是歐洲趣味的核心，其他民族則只能對這種歐洲趣味作一些貢獻(xiàn)。法語在歐洲成為貴族的語言，這與新古典主義的影響是不無關(guān)系的。但是由于高度重視規(guī)則，重視語言的典雅，對于創(chuàng)作反映生活的廣泛性和自由度都帶來了很大的束縛，同時也對各國民族文學(xué)的形成造成了桎梏。在新古典主義者看來，莎士比亞是個野蠻人，但是在那些力圖要擺脫法國文學(xué)影響的人們看來，莎士比亞正是他們所需要的類型，這其中，英國人當(dāng)然最先得益，其次便是德國，而圍繞莎士比亞的有關(guān)討論的最大成果，便是“天才”觀念的成熟。
一、 圍繞莎士比亞的爭論
卡西勒說：“18世紀(jì)英國文學(xué)每當(dāng)討論到天才問題，每當(dāng)它試圖規(guī)定天才與規(guī)則之間的關(guān)系的時候，抽象推理便立即轉(zhuǎn)到了具體事例。我們一次又一次地碰到了兩個名字――莎士比亞和彌爾頓?？梢哉f，他們構(gòu)成固定的軸心，關(guān)于天才問題的一切理論研究便繞之旋轉(zhuǎn)。作家們都力圖通過這兩個偉人的范例去把握天才的最深刻的本質(zhì)；可用以描述天才的一切可能的理論，都適用于莎士比亞和彌爾頓?！?/p>
在莎士比亞和彌爾頓這兩人中，也許莎士比亞要更接近于天才的本質(zhì)。因為有關(guān)這位莎士比亞，就目前所知道的資料而言，他出生于鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)，只受過有限的一些教育，20歲左右到倫敦謀生，在戲院看守馬匹和做些雜務(wù)，又作過演員，演了一些次要角色。由于在戲院工作，能有機(jī)會接觸戲劇表演，所以掌握了戲劇創(chuàng)作的一些程式，逐漸參與戲劇腳本的改編，很快就脫穎而出，名聲大噪。這樣一位成長背景的鄉(xiāng)間小子，卻在很短的時間內(nèi)成為英國文學(xué)界最耀眼的明星，這種情況如此神奇，甚至引起諸多研究者的懷疑，歷史上是否真的存在這位創(chuàng)作了那么多彪炳史冊的作品的莎士比亞？
按照托爾斯泰的研究，莎士比亞在他的那個時代并不受英國人待見：“在18世紀(jì)之前，莎士比亞在英國不但沒有特殊的聲望，他得到的評價還低于其他同時代的劇作家，如本瓊森、弗萊徹、鮑蒙特等人。這種聲望肇始于德國，再從那兒轉(zhuǎn)回英國?！边@個看法比較偏頗，與托爾斯泰出于個人趣味或而討厭莎士比亞有關(guān)。在莎士比亞當(dāng)時，的確有人出于嫉妒而攻擊過莎士比亞，稱他為“一只暴發(fā)戶烏鴉”，罵他是“地地道道的打雜工”，寫了幾句虛夸的無韻詩就自以為能同最優(yōu)秀的作家媲美。但這些只證明了莎士比亞的影響之深，事實上托爾斯泰所提到的受歡迎的劇作家之中的本瓊森就對莎士比亞極為推崇，他在為第一部莎士比亞戲劇集寫題詞的時候由衷地說：“因為我必須扯上你同輩的伙伴，指出你怎樣蓋過了我們的黎里，淘氣的基德、馬洛的雄偉的筆力?！边@些戲劇家與莎士比亞同時代而稍早，可以說是他的前輩，瓊森認(rèn)為莎士比亞已經(jīng)超過了他們。他將莎士比亞與埃斯庫羅斯、歐里庇得斯等希臘大家相提并論，“得意吧，我的不列顛，你拿得出一個人，他可以折服歐羅巴全部的戲文。他不屬于一個時代而屬于所有的世紀(jì)！”這是發(fā)自莎士比亞同時代的聲音，值得特別重視，可是遺憾的是托爾斯泰由于個人趣味的不同，無視這些話語。
比莎士比亞稍晚的愛德華楊格盛贊莎士比亞、彌爾頓等人，認(rèn)為莎士比亞是“現(xiàn)代人中最大的星辰之一”，他學(xué)問并不多，這一點本瓊森也指出，他不大懂拉丁語，更不通希臘文，但他屬于天才，天才是自然的門生，并不需要進(jìn)什么專門的學(xué)校，他們的作品具有高度的獨創(chuàng)性。天才是巨匠，學(xué)問只是工具，而且這種工具并不能總是起到積極的作用。當(dāng)你對古人的作品過分崇拜、過分敬畏的時候，它反而會壓制你的才能?！皩W(xué)問咒罵自然真率之美和無傷大雅的細(xì)微疏漏，并為常常是天才無上光榮的淵源的自由，立下種種清規(guī)戒律”。[4]13而像莎士比亞這樣的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，盡管他有諸多缺點，知識不多，但他精通兩部書――“自然的書和人的書”，因為他，“不列顛舞臺上至少有和希臘舞臺上同樣多的天才”。[4]39即使是德萊頓，作為一位法國新古典主義的推崇者，也認(rèn)為莎士比亞是個例外：“在所有近代或在古代詩人中他具有最廣闊、最能包涵一切的心靈。自然的一切總是在他面前，而他隨手招來，并不費力。他描寫任何東西，你不但看得見，還能摸得著。那些指責(zé)他沒有學(xué)問的人倒是恭維了他；他是天生有學(xué)問的；他不需要戴上書籍的眼鏡去窺察自然；他向內(nèi)心一看，就發(fā)現(xiàn)自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亞，但認(rèn)為莎士比亞是不可模仿的，他可以不需要學(xué)問與遵守規(guī)則，可是其他人則不可以，很顯然不是每個人都是“天生有學(xué)問的”。
不過托爾斯泰的看法在另外一種意義上是合乎現(xiàn)實的，在莎士比亞同時代以及稍后，固然有瓊森、楊格等人為他辯護(hù)，但是可以想見的是，必然有與之對立的一派，這在楊格的《試論獨創(chuàng)性作品》中其實就已經(jīng)隱含了，那些缺乏天才，更注重學(xué)問的人咒罵莎士比亞，某種程度上可以說，瓊森和楊格的觀點是對這些人的回應(yīng)。這也可以說莎士比亞在當(dāng)時的英國遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到聲譽的頂峰。即使是德萊頓，他在盛贊莎士比亞的天才之后說：“他往往平凡無味，有時調(diào)侃之詞流于俏皮，嚴(yán)肅之語變?yōu)楦】??！盵5]77這在17世紀(jì)之后更為明顯，其時在歐洲文學(xué)界占據(jù)統(tǒng)治地位的是法國的新古典主義戲劇，以及他們的創(chuàng)作法則，尤其是“三一律”。從他們的角度來看，莎士比亞完全是個不通任何規(guī)矩的“野蠻人”。1663年，一名叫索比爾的法國人以半外交的官方身份訪問英國，回國后寫了一本叫《航行》的小冊子，用很不禮貌的口吻報道了英國的戲劇活動：“他們的喜劇，不會受到法國人的歡迎。他們的詩人，根本不考慮地點和與時間的統(tǒng)一，他們的喜劇情節(jié)，從頭到尾約需25年。第一幕，王子剛剛結(jié)婚，下一幕他的兒子已開始游學(xué)與建功立業(yè)了?！盵6]法國人之所以如此取笑英國戲劇，是因為他們的新古典主義已經(jīng)產(chǎn)生了廣泛的影響。受其影響，英國新古典派批評家托馬斯萊梅攻擊莎士比亞的《奧賽羅》，說它是“淡而無味的殘酷的鬧劇”。[7]16
萊辛之后，赫爾德也非常注重莎士比亞，他的觀點直接影響了青年歌德。赫爾德是莎士比亞最熱情的歌頌者，他不吝贊美之辭。針對有人批評莎士比亞戲劇缺乏規(guī)則，赫爾德指出不能以古希臘藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)來衡量莎士比亞，也絕不能要求今天的英國產(chǎn)生古希臘那樣的藝術(shù)。更重要的是，他認(rèn)為正是那些新古典主義者，那些號稱遵循希臘藝術(shù)規(guī)則的人，違反了希臘藝術(shù)的精神。他指出：“亞理斯多德懂得在索?？死账沟淖髌分姓湟曀鞲？死账惯@種天才的藝術(shù)，并且在一切論點上都幾乎恰恰和近代人隨意曲解他的著作的說法相反……這位偉人也是本著他那個時代的偉大精神進(jìn)行哲學(xué)的探討，后來人們硬要從他的著作里抽出清規(guī)戒律作為舞臺上的八股，對于這些幼稚的、限制人的瑣屑無聊的東西，亞理斯多德是絲毫沒有責(zé)任的……假如亞理斯多德復(fù)生，看到人們把他的規(guī)則錯誤地、違理地運用到完全另一種性質(zhì)的戲劇上去，那他當(dāng)作何感想！”[13]7273他指出在距離希臘那么遠(yuǎn)的時代，歷史、傳統(tǒng)、習(xí)俗、宗教、時代精神、民族性格等各個方面都與其迥然不同，要求這種人再完全按照希臘規(guī)則來創(chuàng)作是荒唐的。而莎士比亞的偉大在于他就他所能發(fā)現(xiàn)的那個樣子采用了歷史，用創(chuàng)作的天才把千差萬別的材料構(gòu)成一個不可思議的整體，這正是“有一個天生有神力的凡人，恰恰利用性質(zhì)相反的材料、通過極不相同的寫法，產(chǎn)生了（與希臘戲?。┩瑯拥男Ч嚎謶趾蛻z憫！而且兩種情感還達(dá)到了那第一種材料和寫法當(dāng)初未必能夠達(dá)到的程度！這個人在他的事業(yè)上真是幸運的天之驕子??！正是這嶄新的 、初次出現(xiàn)的、完全不同的東西顯示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亞之所以能做到這樣，是因為他只是而且總是自然的仆人。在他的作品里，詩人掌握的時間和地點的變更以最大的聲音喊道：“這里不是詩人！是造物主！是世界歷史！”[13]82只有那些最可憐的人才會認(rèn)為莎士比亞的戲劇是最笨拙最荒唐的東西?？梢哉f正是赫爾德的這種不遺余力的倡導(dǎo)，直接導(dǎo)致了德國文學(xué)的巨大飛躍。
三 、康德對“天才”的定義
盡管在康德的三大批判尤其是《判斷力批判》中并沒有提及莎士比亞，但是有明顯的證據(jù)表明康德是非常熟悉莎士比亞戲劇的，尤其是在他的人類學(xué)講座中。在《實用人類學(xué)》第一卷“論認(rèn)識能力”中他就舉了莎士比亞劇中人物福斯塔夫來說明想象力的特性。 而在《判斷力批判》中，他盡管沒有明言莎士比亞和法國新古典主義，我們從他的行文和褒貶上卻可以明確地看出，他的天才觀是完全站在對莎士比亞認(rèn)同的基礎(chǔ)上的。
康德說：“美的藝術(shù)的產(chǎn)品中的合目的性雖然是有意的，但卻畢竟不顯得是有意的；也就是說，美的藝術(shù)必須被視為自然，雖然人們意識到它是藝術(shù)。但一個藝術(shù)產(chǎn)品顯得是自然卻是由于雖然惟有按照規(guī)則這個產(chǎn)品才能夠成為它應(yīng)當(dāng)是的東西，而在與規(guī)則的一致中看得出所有的一絲不茍；但卻沒有刻板，沒有顯露出學(xué)院派的形式，也就是說，沒有表現(xiàn)出這規(guī)則懸浮在藝術(shù)家眼前并給他的心靈力量加上桎梏的痕跡。”[14]320在這里我們完全可以將其解讀為是對莎士比亞和法國新古典主義的對比，如果說康德出于謹(jǐn)慎所以并沒有點名的話，引文中提及的“學(xué)院派”則毋庸置疑透露了此中消息。新古典主義強(qiáng)調(diào)“三一律”，強(qiáng)調(diào)各種規(guī)則，赫爾德就已經(jīng)指出這些都是違背自然的，在這一點上康德顯然認(rèn)同赫爾德的觀點。他并且進(jìn)一步指出“天才是與模仿的精神完全對立的”，如果過于強(qiáng)調(diào)模仿，“藝術(shù)在某個地方就停滯不前了，因為對藝術(shù)設(shè)立了一個界限，它不能夠再超出這個界限，這個界限也許很久以來就已經(jīng)被達(dá)到并且不能再被擴(kuò)展”。所以藝術(shù)是有規(guī)則的，但這種規(guī)則只存在于偉大作家的作品中，別人要想了解規(guī)則只有通過作品，而決不可能從任何公式中得到這些規(guī)則，不然的話，對美的藝術(shù)就可以按照概念來規(guī)定了。因此康德對“天才”作出了如下的定義：
1. 天才是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的東西的才能，而不是對于按照某種規(guī)則可以學(xué)習(xí)的東西的技巧稟賦；所以，原創(chuàng)性就必須是它的第一屬性。2. 既然也可能存在原創(chuàng)的胡鬧，所以天才的產(chǎn)品必須同時是典范，亦即是示范性的；因此，它們本身不是通過模仿產(chǎn)生的，但卻必須對別人來說用于模仿，亦即用做評判的準(zhǔn)繩或者規(guī)則。3. 它是如何完成自己的產(chǎn)品的，它自己也不能描述或者科學(xué)地指明，相反，它是作為自然來提供規(guī)則的；因此，一個產(chǎn)品的創(chuàng)作者把這產(chǎn)品歸功于他的天才，他自己并不知道這方面的理念是如何在他心中出現(xiàn)的，就連隨心所欲地或者按照計劃想出這些理念并在使別人能夠產(chǎn)生出同樣的產(chǎn)品的這樣一些規(guī)范中把這些理念傳達(dá)給別人，這也不是他所能控制的（因此，天才這個詞很可能是派生自genius[守護(hù)神]，即特有的、對于一個人來說與生俱來的保護(hù)和引導(dǎo)的精神，那些原創(chuàng)的理念就源自它的靈感）。4. 自然通過天才不是為科學(xué)，而是為藝術(shù)頒布規(guī)則，而且就連這也只是就藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是美的藝術(shù)而言的。[14]321
從這個定義中可以看出，康德對于藝術(shù)的要求是極高的，只有那些真正的原創(chuàng)性的作品，也就是天才的作品才能稱之為藝術(shù)，他們?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作提供典范，提供規(guī)則，后人可以對其模仿，但那些模仿之作無論在任何意義上講都是無法與他們對之模仿的作品相比的。莎士比亞的作品就是高度原創(chuàng)性的，雖然新古典主義者們責(zé)罵他不懂規(guī)則，非常粗野，而且也不管那些古典主義者是多么精致，對于他們眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在這個意義上來說，這些新古典主義者是無法達(dá)到莎士比亞的高度的，對于他們來說，這個高度甚至是無法想象的。他們與希臘古典作品只存在著形式上的相似，但莎士比亞雖然常常違反他們的那些規(guī)則，卻與那些古典作家在精神上高度相似。事實上就連天才自身都無法明確地說出他們創(chuàng)作的方式，因為這是授之于天的，更別提那些根據(jù)古代的作品來制定規(guī)則的人了，由此可以得出結(jié)論，他們的規(guī)則是多么的無聊和荒謬。
當(dāng)然并不能因為康德如此的強(qiáng)調(diào)天才，就認(rèn)為他完全否認(rèn)了規(guī)則。他指出雖然天才的原創(chuàng)性的藝術(shù)，即真正的“美的藝術(shù)”和那些模仿的藝術(shù)，也就是“機(jī)械的藝術(shù)”之間有極大的區(qū)別，但是沒有任何美的藝術(shù)一點兒都不具有某種“符合學(xué)院規(guī)則的東西”，某種程度上甚至可以說，這些規(guī)則是構(gòu)成藝術(shù)的基本條件。即使是莎士比亞，如果他對于戲劇規(guī)范沒有一星半點的了解，他也就只能永遠(yuǎn)是一名鄉(xiāng)下的威廉了，現(xiàn)在傳世的莎士比亞作品將統(tǒng)統(tǒng)化為零。有些東西是必須被設(shè)想為目的的，比如說創(chuàng)作的一些基本規(guī)范，例如詩歌的音步、韻腳等等，如果不是這樣的話，所有的作品都只不過是一些偶然的產(chǎn)品，而不可能有真正的藝術(shù)。但這里似乎與他強(qiáng)調(diào)的原創(chuàng)性產(chǎn)生了矛盾，不過這在康德的體系里并不是大問題，他在對“美”的鑒賞判斷的契機(jī)中就對其予以解釋：“合目的性可以沒有目的”，而且“惟有一個對象的表象中不帶任何目的（無論是客觀的目的還是主觀的目的）的主觀合目的性，因而惟有一個對象借以被給予我們的表象中的合目的性的純?nèi)恍问?，就我們意識到這種形式而言，才構(gòu)成我們評判為無須概念而普遍可傳達(dá)的那種愉悅，因而構(gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)”。[14]228229這對于鑒賞判斷是這樣，對于美的藝術(shù)的創(chuàng)造同樣是這樣，目的（規(guī)則）必須被內(nèi)化，以不被明確意識的方式自然而然地表現(xiàn)出來，也就是不露斧鑿痕跡。據(jù)此，將莎士比亞與亦步亦趨、小心謹(jǐn)慎的新古典主義者比起來，高下立判。
眾所周知，康德的美學(xué)思想對德國以及世界文學(xué)的影響極大。但康德藝術(shù)觀念與莎士比亞的關(guān)系似乎少有人加以注意，基于此，本文對其略加闡述，不僅可以對康德美學(xué)中的一些相關(guān)觀念有一個更清晰的了解，也算是對即將到來的莎士比亞400周年忌辰的一點微薄紀(jì)念。
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根據(jù)西方學(xué)者的研究，“新古典主義”（Neoclassicism）具有豐富的歷史內(nèi)涵，它在不同的領(lǐng)域、不同的時期，具有不盡相同的意義。即便是在音樂領(lǐng)域，不同的人在不同的層面、從不同的角度所給出的定義也不一樣。為此，一些學(xué)者反對無區(qū)別的使用“新古典主義”這個術(shù)語。①一些和新古典主義相關(guān)聯(lián)的作曲家也提醒我們要小心使用這個術(shù)語，因為它在用法上不嚴(yán)格，不能恰當(dāng)?shù)孛枋龀鱿鄳?yīng)的音樂作品。②應(yīng)該說，這樣的提醒是非常有必要的。因為它要求我們對“新古典主義”的起源及其在音樂領(lǐng)域中的發(fā)展和變化進(jìn)行清晰、明確的梳理，唯有如此才能確保理論上的清晰性和嚴(yán)密性。
一、戰(zhàn)前的法國
根據(jù)斯科特?梅西的考據(jù)，“新古典主義”（Neoclassicism）這個術(shù)語大體出現(xiàn)在19世紀(jì)末的法國。不過，當(dāng)時的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標(biāo)注頁碼之引文均出自該著）不過，在當(dāng)時這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達(dá)的涵義：即對19世紀(jì)晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機(jī)械地模仿希臘和羅馬的藝術(shù)，并且盲目地沉迷于學(xué)院派的細(xì)枝末節(jié)。（p13）
從20世紀(jì)開始，伴隨著藝術(shù)思潮的蔓延，這個詞逐漸從文學(xué)批評領(lǐng)域滲透到音樂批評領(lǐng)域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀(jì)一些作曲家有關(guān)，這些作曲家忠實于18世紀(jì)流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質(zhì)中的創(chuàng)造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個貶義的概念，批判的目標(biāo)直指19世紀(jì)的一些作曲家。
隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復(fù)興法國音樂傳統(tǒng)來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強(qiáng)化，批判的目標(biāo)也越發(fā)集中，最終被法國的評論界用以描述19世紀(jì)的德國作曲家?！暗聡魳废萑肓艘环N不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹?！保╬13）法國音樂批評家Jean Marnold尖酸刻薄的評論透露出這樣一個信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊伍需要被改造。
在“新古典主義”指向19世紀(jì)德國作曲家的過程中，批判的目標(biāo)最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對圣?桑和勃拉姆斯音樂的對比評價卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發(fā)展的自然結(jié)果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創(chuàng)造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強(qiáng)調(diào)的是：第一，沃爾夫區(qū)分出了兩種古典主義，盡管在他的評論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經(jīng)明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關(guān)注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評論更為人所知，這與他的音樂評論家身份有很大的關(guān)系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯(lián)系在一起，但是他對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態(tài)度卻有一個轉(zhuǎn)變的過程。在最初的音樂會評論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經(jīng)被德國藝術(shù)中令人討厭的迂腐氣息所毀壞?！保╬14）在這一點上法國作曲家、評論家杜卡斯（Paul Dukas）對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經(jīng)歷了一個先揚后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調(diào)性后，也得出了同樣的結(jié)論。
20世紀(jì)初，德法兩國關(guān)系的緊張愈發(fā)堅定了法國作曲家的批判立場，批判的矛頭對準(zhǔn)了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個作品的基本觀念是新古典主義的，相當(dāng)?shù)鼐哂猩炜s性和迷惑性……整個作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董?！保╬15）
從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強(qiáng)的貶義色彩。在音樂領(lǐng)域中，“新古典主義”和19世紀(jì)的德國作曲家有著千絲萬縷的聯(lián)系。隨著民族矛盾的激化，這個術(shù)語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號，成為法國藝術(shù)家批判和指責(zé)的目標(biāo)。然而“一戰(zhàn)”之后，“新古典主義”的語義發(fā)生了變化。這種變化在德國和法國呈現(xiàn)出不盡相同的表現(xiàn)形式。
二、戰(zhàn)后的法國
喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統(tǒng)中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈予了法國音樂：優(yōu)美、活潑、機(jī)智、簡潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優(yōu)雅、色彩豐富、邏輯嚴(yán)密……，這些優(yōu)美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達(dá)了法國人民對本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術(shù)形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進(jìn)了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結(jié)下了不解之緣。由此我們發(fā)現(xiàn)：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠(yuǎn)。前者用于指責(zé)19世紀(jì)德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀(jì)后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。
然而在1919年這一局面發(fā)生了改變，詩人和評論家毛克萊（Camille Mauclair）對德彪西的音樂評論中卻出現(xiàn)了“新古典主義的”這個字眼，并且是在褒義的意義上使用的?！啊卤胛鞑活櫦白约旱穆曂?，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀(jì)大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代?！保╬76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經(jīng)偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩?！保╬76）梅西的結(jié)論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個術(shù)語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。
就在“一戰(zhàn)”后法國的評論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚時，世界的形勢已經(jīng)發(fā)生了某種變化，這兩個術(shù)語的涵義也因此發(fā)生了巨大的改變。一些藝術(shù)家不愿再追隨戰(zhàn)前的藝術(shù)潮流，主動與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯(lián)系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時，1921年意大利未來派藝術(shù)家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領(lǐng)域中出現(xiàn)的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術(shù)風(fēng)格是以幾何學(xué)的比例原則作為基礎(chǔ)；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個概念，并規(guī)定了它的內(nèi)涵：“新的古典主義是一種風(fēng)格，它重視結(jié)構(gòu)、關(guān)注簡樸、強(qiáng)調(diào)脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評論我們可以看出，在戰(zhàn)后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨立地成為一種新的藝術(shù)傾向。
然而“新古典主義”這個術(shù)語在音樂評論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質(zhì)再一次發(fā)生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴(kuò)大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個術(shù)語前加上了一個形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現(xiàn)，只是外延擴(kuò)大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個詞扯上任何關(guān)系。
真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應(yīng)該是科克托。據(jù)斯科特?梅西考據(jù)，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運。（p77）與此同時埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現(xiàn)在科克托的文章和著作中，一躍成為領(lǐng)導(dǎo)法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對薩蒂贊揚的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡潔、優(yōu)雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀(jì)古典的傾向，也與遙遠(yuǎn)的法國民族傳統(tǒng)保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡單、清晰、明了。因此當(dāng)科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時，他既沒有使用“新古典主義”這個和18世紀(jì)古典音樂有著某種聯(lián)系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個和法國民族傳統(tǒng)相生相伴的術(shù)語，而是反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“新簡約主義”（Nouveau Simplicité）。對于這個新的理論術(shù)語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡約主義’既是‘古典的’，又是‘現(xiàn)代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’。”（p77）從科克托對“新簡約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現(xiàn)代音樂形式，它唯一的目的就是要達(dá)到簡單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認(rèn)古典藝術(shù)的存在價值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達(dá)到自己的最終目的。
如前所述，“新古典主義”是近現(xiàn)代音樂史上最詭異的詞語。同一個詞語，在不同的人眼中，會有不同的理解，這一點在1922―1923年的法國表現(xiàn)得最為明顯。一些學(xué)者認(rèn)為“新古典主義”是一個貶義的概念，例如意大利超現(xiàn)實主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學(xué)者卻認(rèn)為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認(rèn)為的，他將“復(fù)興”和“發(fā)展”看成不同的事情，對他來說前者意味著恢復(fù)或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團(tuán)（Les Six），他們極力否認(rèn)自己和“新古典主義”的關(guān)系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯(lián)系起來。（p82―84） 法國藝術(shù)家對“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。
三、戰(zhàn)后的德國
和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個術(shù)語在德國非常少見，戰(zhàn)后在德國音樂領(lǐng)域中更為常見的術(shù)語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創(chuàng)造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動機(jī)：反對瓦格納的音樂語言和美學(xué)觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)來對抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎(chǔ)和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀(jì)頹廢藝術(shù)的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。
如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現(xiàn)代音樂的發(fā)展指明方向。“瓦格納的成功已經(jīng)延續(xù)的太久了……現(xiàn)在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價值。我們需要一種新的古典藝術(shù)。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡潔，使人印象深刻，這是一種穩(wěn)定持久的藝術(shù)作品?！保╬65―66）布索尼對“新的古典主義”的理解和運用，是在討論藝術(shù)發(fā)展演變的歷史語境中進(jìn)行的。他清楚地認(rèn)識到現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境，在尋求現(xiàn)代藝術(shù)出路的過程中，布索尼使用這個術(shù)語以更好地表達(dá)對這種新的藝術(shù)潮流的擁護(hù)和期待。布索尼進(jìn)一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對這兩種用法做出了區(qū)分： 后者僅僅意指對過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發(fā)展和進(jìn)化體現(xiàn)了一個前進(jìn)的、青春的、有生命力的過程，這個過程類似于自然界有機(jī)的生長過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對他的觀念的進(jìn)一步發(fā)展。
布索尼在20世紀(jì)初藝術(shù)圈中的影響是很大的，這不僅是因為他的多重身份――鍵盤演奏家、作曲家、美學(xué)家，更重要的是他的理論基礎(chǔ)來源于歌德。在這點上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創(chuàng)作，在音樂的層面上規(guī)定了“年輕的古典主義”這個術(shù)語的典型特征?熏從而向世人展示出這個概念的豐富內(nèi)涵，對“新古典主義”術(shù)語的進(jìn)一步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。（p68―70）
（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點。單一性的觀點表現(xiàn)在：音樂就是音樂，音樂不能表現(xiàn)道德狀況，也不能體現(xiàn)民族品質(zhì)，音樂不能表現(xiàn)抽象的觀念；一致性的觀點表現(xiàn)在：所有的音樂都是從單一的來源中發(fā)展而來，這也就是說，藝術(shù)家不是發(fā)明，而是在已有的藝術(shù)作品上重新塑造。
（二）音樂作品的產(chǎn)生是音樂要素水平發(fā)展的結(jié)果，與垂直進(jìn)行無關(guān)。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復(fù)調(diào)藝術(shù)，但并沒有復(fù)制它，只是遵照了它的原則，通過復(fù)調(diào)豐富的形式以及和聲藝術(shù)，音樂旋律從自身產(chǎn)生一種新的形式建構(gòu)的能量。
（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認(rèn)為這些手法在瓦格納音樂創(chuàng)作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學(xué)的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護(hù)客觀的、絕對的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。
布索尼對“年輕的古典主義”的三個規(guī)定，透露出了他的美學(xué)傾向和立場：他熱衷于已有的18世紀(jì)古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學(xué)化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現(xiàn)主義，擁護(hù)理性客觀的創(chuàng)作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發(fā)現(xiàn)了一個可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對這個觀念集合的精湛理解，預(yù)見了當(dāng)代“新古典主義”藝術(shù)理論并獲得了廣泛的影響。
總結(jié)通過上述的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)：1．“一戰(zhàn)”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風(fēng)格等層面上顯示出穩(wěn)定連續(xù)的直線進(jìn)化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關(guān)的近義詞，人們有時侯用這些術(shù)語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時候又缺乏明確的近義詞，太多的內(nèi)涵和意義都被注入到這一個術(shù)語之中。3．不同的“新古典主義”內(nèi)涵使得這個術(shù)語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的?？傊?，此時的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復(fù)雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現(xiàn)出迷離朦朧的特征。
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“湖畔派”詩人的代表威廉·華茲華斯（William Wordsworth）出生在英國坎伯蘭郡的一個律師家庭。中學(xué)時期他常常前往學(xué)校附近的大自然中嬉戲游蕩，結(jié)識農(nóng)夫與羊倌。這一時期的生活對其日后文藝思想有著重要的影響。而后在劍橋大學(xué)期間，他在盧梭“回歸自然”思想的感召下，游歷了歐洲各國的山區(qū)，進(jìn)一步深入到大自然中去。他所生活的時代，社會政治正經(jīng)歷著翻天覆地的變化，從英國產(chǎn)業(yè)革命到法國大革命，所形成的社會巨變對他的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的影響。
一、《抒情歌謠集》的創(chuàng)作
同住在英格蘭北部湖區(qū)的華爾華茲與柯勒律治文學(xué)志向極為相近，兩人希望以全新的方法來創(chuàng)作詩歌，用清新的風(fēng)格來傳遞他們對時代的理解。于是1798年兩人共同創(chuàng)作的《抒情歌謠集》問世了?！妒闱楦柚{集》的出版在文壇猶如晴天霹靂一樣，使所謂的文人雅士極為震驚。此詩集中以柯勒律治的著名長詩《古舟子詠》為開篇，其它大部分為華茲華斯所作。其中著名的有《我們是七個》、《丁登詩》、《早春》等。這些詩作大多選取下層民眾的生活為選題，挖掘人們內(nèi)心的世界，歌頌大自然。這些詩歌以其真實的情感，淳樸的語言和清新的風(fēng)格，開創(chuàng)了英國詩歌浪漫主義的一代新風(fēng)。自此華茲華斯逐漸形成了自己浪漫主義詩歌理論及特點。華茲華斯的創(chuàng)作思想與理論體系集中展示在1800年《抒情歌謠集》和1815年再版時所寫的序言中。
二、詩的本質(zhì)與目的
在序言中華茲華斯對于詩的本質(zhì)問題與目的議題，給出了很明確的見解。在19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)家崇尚情感抒發(fā)的時代里，華茲華斯也不例外的，重視人性中的情感元素，認(rèn)為詩的本質(zhì)為情感的自然流露。在他看來，情為詩的本源，自詩存在以來，所有成名之作，都源于詩人的真情實感。在他看來，詩歌的創(chuàng)作可謂是由現(xiàn)實生活所引發(fā)的沖動使然，所有詩歌的語言都是情有所感的產(chǎn)物。詩歌與情感不可分割，人們真摯而強(qiáng)烈的情感需要一種渠道來抒發(fā)，正是詩歌的誕生使得情感得以宣泄。而且，在華爾華茲的詩中，他把詩歌的選題集中于微賤的田園生活，這完全符合詩歌本質(zhì)要求。他認(rèn)為，純樸單純的田園生活才是人們情感萌生的最佳土壤，這里有別于充斥著虛情假意的工業(yè)文明環(huán)境。華茲華斯對于詩的目的的理解可以歸納為“真理”兩個字。對于其準(zhǔn)確的含義，華茲華斯在序言中并沒有特別明確的界定。以至于理論界對它有較為廣泛的討論。而大多數(shù)學(xué)者始終認(rèn)為“真理”學(xué)說是對亞里士多德《詩學(xué)》中提出的：“詩是一切文章中最富有哲學(xué)意味的”理念的一種肯定與繼承。他認(rèn)為詩歌所表達(dá)的應(yīng)為社會生活的普遍規(guī)律。通過對個性事物與個人情感的描述，實現(xiàn)揭示事物本質(zhì)與規(guī)律的哲學(xué)高度。其實，華茲華斯是在詩歌應(yīng)該表達(dá)出事物的普遍性與必然性方面繼承并發(fā)揚了亞里斯多德關(guān)于詩的理念。所以，華茲華斯的“真理”的定義應(yīng)相近于亞里斯多德提出的“哲學(xué)意味”，其中心實質(zhì)為詩歌表現(xiàn)的真理不是個別的和局部的，而是普遍的有效的。
三、詩歌應(yīng)采用日常語言
對于華茲華斯而言，為了實現(xiàn)詩歌的本質(zhì)與目的，去描寫“真理”，他就必須更新詩歌的表達(dá)方式——語言。在《序言》中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)采用真實的語言，合情合理的語言和自然的語言，而且多次強(qiáng)調(diào)詩歌語言除韻律和節(jié)奏以外與散文語言無本質(zhì)差別。他本人強(qiáng)烈反對以高雅綺麗，矯揉造作為特征的古典主義宮廷語言，反對脫離生活實際去編造出華而不實的辭藻。由于華茲華斯選取平凡的日常生活或田園生活作為描寫對象，來抒發(fā)人們真摯的情感、熱情及天性，那么詩歌所應(yīng)用的語言就應(yīng)順應(yīng)題材的本質(zhì)，選取人們?nèi)粘Ｉ钫鎸嵉恼Z言，只有這樣才能實現(xiàn)主題內(nèi)容與語言載體的一致。而且，詩歌的閱讀受眾也使得詩歌需要采用日常語言。在華茲華斯看來，詩歌絕不僅僅是寫給詩人自己的。他是在為人們寫詩。其實詩人是以一個個體的身份在向人們傳遞一種感受與情感。但這并不表示華茲華斯認(rèn)為日常生活中的通俗語言可以不經(jīng)加工與選擇直接寫入詩歌。他提倡的理論需要對詩歌語言進(jìn)行“篩選”，也就是加工提煉刪除其中的不宜之處。只有這樣的語言才是真正的詩歌語言。
總之，華茲華斯的詩歌語言理論倡導(dǎo)詩歌語言的清新、自然、純樸、通俗化及口語化，批評并修正了之前古典主義文學(xué)藝術(shù)文體中語言應(yīng)用的各種缺點，對于英國文學(xué)體系中詩歌的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。但是，客觀的來講，他對于詩歌語言改革的主張，在理論與實踐上存在一定的過激之處。華茲華斯太過強(qiáng)調(diào)詩歌語言與散文語言的相同之處而忽略了兩者之間在某種程度上是存在差異的，這樣的后果就是會造成詩歌語言的過分散文化。一些文藝學(xué)家指出，他過度的把某一階層或某一群體使用的語言絕對地定義為詩歌的標(biāo)準(zhǔn)語言有些不夠嚴(yán)謹(jǐn)。對于某種形式的過分刻意強(qiáng)求，很容易使得其不夠自然。
從歷史發(fā)展的角度來看,鋼琴音樂發(fā)展經(jīng)歷了四個主要時期:巴洛克風(fēng)格時期(1600～1750),古典主義風(fēng)格時期(1750～1830),浪漫主義風(fēng)格時期(1825～1890或1900),印象主義風(fēng)格及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂風(fēng)格時期(1900～).從鋼琴音樂發(fā)展的這四個主要時期來看,由于作曲家的時代背景、音樂思想觀念、追求的目標(biāo)、作曲技法等有很大不同,因此也就使各個流派形成各自的特有風(fēng)格.不同時期、不同風(fēng)格的作品在聲音、速度、力度、和聲、觸鍵、裝飾音、踏板等方面均有很大的區(qū)別。無論哪一時期，那種風(fēng)格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內(nèi)涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。然而在這種區(qū)別中，其實存在著一種統(tǒng)一的模式！這種模式由簡單到復(fù)雜，指引人們進(jìn)入一個音樂更高層次的境界。
一、巴洛克風(fēng)格時期（1600～1750）
巴洛克音樂指歐洲在文藝復(fù)興之后開始興起，且在古典主義音樂形成之前所流行的音樂類型，延續(xù)期間大約從1600年到1750年之間的150年。
巴洛克（baroque）一詞來源于葡萄牙語「barocco，意指形態(tài)不夠圓或不完美的珍珠，最初是建筑領(lǐng)域的術(shù)語，后用于藝術(shù)和音樂領(lǐng)域。在藝術(shù)領(lǐng)域方面，巴洛克風(fēng)格的特點是細(xì)膩的裝飾以及華麗的風(fēng)格，造成這種現(xiàn)象的主因，是因為巴洛克時期是貴族掌權(quán)的時代，富麗堂皇的宮廷里奢華的排場正是新的文化以及藝術(shù)的發(fā)展中心，而這個大環(huán)境的改變也直接的影響到了音樂家的創(chuàng)作。十七、八世紀(jì)宮廷樂師所寫的音樂作品，絕大部分是為上流社會的社交所需而做，為了炫燿貴族的權(quán)勢以及財富。巴洛克音樂的特點是奢華，加入大量裝示性的音符。節(jié)奏強(qiáng)烈、短促而律動，旋律精美。復(fù)調(diào)音樂占主要地位，舊有的教會調(diào)式消逝，大小調(diào)音階系統(tǒng)和沿至今的相關(guān)調(diào)性之崛起，是巴洛克時代大事。同時主調(diào)音樂也在蓬勃發(fā)展。復(fù)調(diào)音樂在 j.s.巴赫時展到。另外，節(jié)奏思想也在這個時代萌芽，也就是在音樂曲譜中加入小節(jié)線。這些形式日后直接衍生為奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲、前奏曲與變奏曲。不過巴洛克時代也不乏一些自由的曲式--如觸技曲、幻想曲、序曲和主題模仿(古幻想曲)。巴洛克風(fēng)格體現(xiàn)了秩序美，復(fù)調(diào)的和聲和強(qiáng)烈的節(jié)奏，無不體現(xiàn)了一種和諧的規(guī)范的重復(fù)性的旋律！
二、古典主義風(fēng)格時期（1750～1830）
在這四個風(fēng)格時期中, 古典時期以最為真摯的、樸實的。所謂“古典的”, 準(zhǔn)確的說, 原指古希臘和古羅馬的“經(jīng)典的古代”。18 世紀(jì)上半葉, “啟蒙運動”在文藝復(fù)興時期提倡的“反對神權(quán)”的人文主義基礎(chǔ)上, 啟蒙思想的主題就是“平等、自由、博愛”。它啟發(fā)人們反對封建傳統(tǒng)思想和宗教的束縛, 提倡思想自由和個性發(fā)展。進(jìn)一步提出了反對君權(quán)的口號, 提倡回歸自然, 崇尚人的理性思考, 西方音樂從此由巴洛克時期轉(zhuǎn)向古典時期。 要求作曲家們在寫作時盡量去除多余的修飾和繁瑣的進(jìn)行, 恢復(fù)到自然般淳樸、簡潔的狀態(tài)。在風(fēng)格上, 人們刻意反對過于嚴(yán)肅的巴洛克音樂, 傾向于輕松主調(diào)音樂。在崇尚自然、充滿激情又合乎理性的審美理想的指導(dǎo)下, 明晰的旋律從以前多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來:以往不分主次、幾條旋律線同時并行的復(fù)調(diào)織體, 改變?yōu)橐孕删€為主、其他聲部作陪襯的主調(diào)織體;。這種主調(diào)音樂大多都旋律清晰,。作曲家們認(rèn)識到, 鋼琴不僅要塑造自然界的音響形象,還要模仿歌劇中人物的唱歌和說話, 特別是模仿表現(xiàn)普通人情感的說話和唱歌。即在旋律上、結(jié)構(gòu)材料上既有對比, 又有對話, 從而使音樂更加豐滿, 生動有趣。古典主義風(fēng)格在巴洛克有序的基礎(chǔ)上的簡潔、晶瑩剔透的主調(diào)風(fēng)
轉(zhuǎn)貼于
同時在“適當(dāng)?shù)谋嚷?rdquo;和自然平衡的原則下的對比原則，讓主次完美體現(xiàn)！在境界有所提高！
三、浪漫主義風(fēng)格時期(1825～1890或1900)
十九世紀(jì)上半葉，自然的、鄉(xiāng)村的浪漫主義文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榛孟氲?、比生活更加廣闊的浪漫主義文學(xué)，沃爾特·佩特（w·pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認(rèn)為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。
浪漫主義時期的音樂家們，更多地挖掘和發(fā)揮音樂更多方面的表現(xiàn)性，在曲調(diào)、節(jié)奏、和聲等方面，都對古典主義音樂作了突破性發(fā)展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情。浪漫主義音樂帶有強(qiáng)烈主觀傾向的情感主義，所以作品更注重表情變化，因而大量使用術(shù)語，浪漫主義音樂在很大程度上同樣表現(xiàn)了一種奇異的超自然的東西。作曲家們很快就對周圍的大自然發(fā)生了新的興趣，這種自然已經(jīng)不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因為他們超脫于蕓蕓眾生才與他們有著特殊聯(lián)系的力量。不管是文學(xué)還是音樂，浪漫主義的另一個特點就是十分強(qiáng)調(diào)單個的人，而不是那種作為社會的一分子、被仔細(xì)地劃入某個階層而根本無法擺脫其束縛的人。在音樂體裁上出現(xiàn)了新的器樂獨奏體裁，如夜曲，即興曲，敘事曲，諧謔曲，幻想曲與無詞歌等。此時期作品風(fēng)情萬種，各自獨具特色，肖邦夜曲、鋼琴協(xié)奏曲第二號；門德爾松鋼琴協(xié)奏曲第一、二號；柴可夫斯基鋼琴協(xié)奏曲第一號；拉赫曼尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲第二號、《帕格尼尼主題與變奏》；拉威爾鋼琴協(xié)奏曲g大調(diào)。浪漫主義風(fēng)格在古典主義有序而主次鮮明基礎(chǔ)上有效增加更多層次，無論背景旋律或是主題渲染，在強(qiáng)烈主觀傾向的情感主義影響下，所以作品更注重表情變化！
四、印象主義風(fēng)格及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂風(fēng)格時期(1900～)
關(guān)鍵詞：美與典型 慳吝人 新古典主義 現(xiàn)實主義
美的本質(zhì)問題一直都與典型問題緊密聯(lián)系在一起，亞里士多德首次提出了關(guān)于典型問題的觀點；賀拉斯在《詩藝》中更是強(qiáng)調(diào)要把人物典型性按照年g來做區(qū)分，需要描寫典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴(yán)格遵循“定型”與“類型”說，人物除了應(yīng)該完全按照古希臘羅馬時期的性格延續(xù)描寫以外，更應(yīng)該“畫出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。
有關(guān)“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點，而不是某一個人的精確畫像?！盵1]古典傳統(tǒng)時期對于“典型”的看法對新古典主義，乃至啟蒙運動都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統(tǒng)意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對典型問題的藝術(shù)處理上，達(dá)到了高度的美的價值。
一、想象力：對古典范式的吸收與改進(jìn)
《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財奴”這類人。由此可見，莫里哀創(chuàng)作是從概念出發(fā)的，延續(xù)了古典傳統(tǒng)以性格對人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號化塑造的“守財奴”形象，這主要得益于他在作品中運用的想象手法。
在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：
歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓?。∽プ≌l？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發(fā)黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]
阿巴公：捉賊！抓兇手??！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋?。≡瓉硎俏易约海何业哪X筋都混了！我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377
《一壇黃金》中，歐克利奧的整個敘述實則少有內(nèi)容，多通過詞語重復(fù)、近義達(dá)到機(jī)械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個形象?！盵4]
阿巴公對財富的過分執(zhí)著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯(lián)想到有人會上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠(yuǎn)了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時期是非常少見的。
以高乃依為例，他寫英雄內(nèi)心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅強(qiáng)意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅(qū)逐以來，想象力總被理性與現(xiàn)實壓制，尤其是在新古典主義時期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學(xué)的影響，笛卡爾認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個認(rèn)為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經(jīng)較早地意識到了這個問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規(guī)則”與“義法”中尋求想象力的突圍。
二、沖突顯示性格的發(fā)展
歌德曾說：“莫里哀為了制造生動的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法。”[5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節(jié)，減慢了劇情的發(fā)展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產(chǎn)生沖突，雅克從中調(diào)和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實就是封建社會中一個較為顯著的問題：父權(quán)話語權(quán)威問題。
新古典主義是法國階級妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物，所以在當(dāng)時的社會環(huán)境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現(xiàn)出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時，克雷央特的第一反應(yīng)是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦?！盵3]319在強(qiáng)權(quán)之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來?！盵3]326但當(dāng)克雷央特發(fā)現(xiàn)自己的父親就是放閻王債的那個人時，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個因為需要錢而向人去借的人呢，還是那個根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時的克雷央特已經(jīng)不再回避，反而言辭激烈，正面責(zé)難，直面沖突和權(quán)威。
在環(huán)境逼迫之下，情節(jié)發(fā)展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經(jīng)有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動作總要導(dǎo)致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導(dǎo)致一種違反主題的原來意愿和意圖的結(jié)局。在這種結(jié)局中人物的目的，性格和沖突的真正內(nèi)在本質(zhì)就揭示出來了?！盵6] 阿巴公所代表的父權(quán)倫理與克雷央特對愛情真理的追求產(chǎn)生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節(jié)的發(fā)展。
只有在沖突中人物才能展現(xiàn)性格，才能完成藝術(shù)應(yīng)有的自然原始狀態(tài)即精神內(nèi)容與現(xiàn)實客觀存在的統(tǒng)一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨創(chuàng)的圓形人物。
《小說面面觀》中提出：“通常一本構(gòu)思復(fù)雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協(xié)調(diào)反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實?！盵7] 普希金曾經(jīng)拿阿巴公與夏洛克作對比，認(rèn)為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對的，是克雷西特這一隨著社會環(huán)境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。
三、矛盾而又可理解的對立――現(xiàn)實主義內(nèi)核
李健吾將莫里哀定位為： “法國現(xiàn)實主義喜劇的偉大創(chuàng)始人?！盵8] 此觀點不無道理。當(dāng)時高乃依、拉辛創(chuàng)作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個人物身上都有著矛盾而又可理解的對立，足見莫里哀對現(xiàn)實的“人”的推崇。
之所以這么做，是由于莫里哀對當(dāng)時的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時期，人們由于他創(chuàng)作理念的反叛而不認(rèn)同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價值判斷，可以說作者的身份已經(jīng)被完全隱蔽了：莫里哀從未對阿巴公這個人物進(jìn)行褒貶評價，而是客觀地，站在每個人的立場上進(jìn)行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對客觀描摹，來展現(xiàn)人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報復(fù)心重。這種矛盾而又可理解的對立，正是現(xiàn)實主義最核心的內(nèi)涵。
正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執(zhí)迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個人物身上都可以看到“執(zhí)迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現(xiàn)實基礎(chǔ)之上的，他認(rèn)識到了人的矛盾的普遍性，并通過現(xiàn)實主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。
“巴洛克舞臺上最出色的成果來自法國。對這類作品而言，古典的形式精確是無價之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇?！盵9]當(dāng)擺脫了既定的程式與對作家已有身份的預(yù)設(shè)之后，也許我們會對莫里哀的作品看得更清楚，對其藝術(shù)內(nèi)涵有更深刻的了解。
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