時(shí)間：2023-07-12 16:27:30
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【關(guān)鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望
古典主義時(shí)期是西方音樂史上的一個(gè)重要時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內(nèi)音樂的體裁和形式，對(duì)之后浪漫主義音樂的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。這個(gè)時(shí)期的音樂表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚理性、語言質(zhì)樸的特點(diǎn)。可以說，這是歐洲音樂史上比較重要的一個(gè)時(shí)期。從美學(xué)角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會(huì)現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場(chǎng)，認(rèn)為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。
一、古典主義音樂特點(diǎn)
（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的
古典主義音樂，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。
（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅
古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅。雖然這個(gè)時(shí)期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個(gè)時(shí)期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認(rèn)為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實(shí)的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點(diǎn)。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認(rèn)為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來。
比如：18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對(duì)意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果?！白匀弧北憩F(xiàn)在劇中人物常常是社會(huì)中下階層，比較大眾化，場(chǎng)景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。
（五）簡(jiǎn)潔和清晰
簡(jiǎn)潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠(yuǎn)追求的原則。古典主義時(shí)期是器樂比較繁榮的時(shí)期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂風(fēng)格，提倡一個(gè)簡(jiǎn)潔明晰的主調(diào)音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡(jiǎn)潔、是否美的一個(gè)依據(jù)。簡(jiǎn)潔的音樂、簡(jiǎn)潔的旋律成為這個(gè)時(shí)期的音樂美。
二、古典主義的音樂美
海頓是古典主義風(fēng)格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動(dòng)了古典風(fēng)格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格。古典主義成為19世紀(jì)浪漫主義的引路者。
（一）完美與和諧
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認(rèn)為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點(diǎn)，其從“和諧”角度對(duì)詩歌的語言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個(gè)部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過詩畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時(shí)，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。
布瓦洛和萊辛都認(rèn)為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個(gè)故事?！币簿褪撬^的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學(xué)的代表。其認(rèn)為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會(huì)有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實(shí)在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對(duì)美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。
（二）真善美
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中提倡一種真實(shí)的美，“只有真才美，只
有真才可愛”，“真”就是真實(shí)的情感。布瓦洛認(rèn)為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的。“一個(gè)有德的作家，具有無邪的詩品?！庇械赖碌娜瞬艜?huì)有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實(shí)”就是其情緒的真實(shí)。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實(shí)”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運(yùn)交響曲》都是作者自己最真實(shí)的情感流露。
（三）痛苦與希望
從貝多芬的《命運(yùn)交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個(gè)人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強(qiáng)與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴(yán)重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創(chuàng)作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運(yùn)的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因?yàn)橛辛送纯啵庞辛讼Ｍ?，才有了升華的音樂。
（四）柔美與壯美
柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對(duì)應(yīng)的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚(yáng)、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運(yùn)交響曲》堅(jiān)強(qiáng)、冷靜、激昂，為壯美。對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幱玫统?、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志?！睹\(yùn)》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個(gè)人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動(dòng)。據(jù)貝多芬說，那是“命運(yùn)的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實(shí)與理想
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財(cái)奴、老實(shí)、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個(gè)人感受表現(xiàn)出來，其實(shí)表現(xiàn)的還是現(xiàn)實(shí)中的美。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》中就把個(gè)人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來，希望通過現(xiàn)實(shí)人物場(chǎng)景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。
（六）激情與理性
從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時(shí)，就利用散步的時(shí)候來尋找激情，進(jìn)行創(chuàng)作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作?！必惗喾业慕豁懬袄L情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時(shí)也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來自生活，來自大自然。
（七）古典與世俗
古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標(biāo)志是“高尚的簡(jiǎn)樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時(shí)期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風(fēng)格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z言、風(fēng)格表現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。
（八）動(dòng)與靜
新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：“感動(dòng)人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清?！睌⑹鼍褪且环N靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達(dá)出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動(dòng)態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美。比如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》就是一個(gè)熱鬧的場(chǎng)面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動(dòng)與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題?？梢哉f，古典主義時(shí)期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動(dòng)態(tài)的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。
注釋：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝?yán)碚摷摇４碜髌肥?674年的《詩的藝術(shù)》
這部專著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。
②狄德羅，18世紀(jì)法國唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對(duì)自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說、劇本、評(píng)論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。
③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。
參考文獻(xiàn)：
[1]布瓦洛.詩的藝術(shù)[m].北京：人民文學(xué)出版社，2009.
[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.
從斯特拉文斯基的創(chuàng)作階段來看，所謂的新古典主義時(shí)期是他全新音樂創(chuàng)作的高峰期，同時(shí)也是他美學(xué)思想個(gè)性化的重要時(shí)期。從創(chuàng)作體裁來看，他的鋼琴作品體現(xiàn)出一種不帶任何感彩的音樂風(fēng)格，鋼琴曲的嚴(yán)格規(guī)范與現(xiàn)代音樂語言相互融合，充分體現(xiàn)了作曲家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，以及他作為新古典主義風(fēng)格作曲家的美學(xué)觀點(diǎn)。
一、鋼琴藝術(shù)語言的形成背景
在20世紀(jì)上半葉，西方國家的政治、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)一直處于前所未有的動(dòng)蕩時(shí)期。人類社會(huì)需要某種全新的形式來詮釋當(dāng)下的變化與困惑，因此人們對(duì)藝術(shù)的要求和觀念上所發(fā)生的變化，也直接反映在了音樂創(chuàng)作中。在這種情況下，大多數(shù)作曲家以早期音樂的風(fēng)格特點(diǎn)作為新的出發(fā)點(diǎn)，嘗試創(chuàng)造新的音樂風(fēng)格，并由此揭開了一場(chǎng)新古典主義的音樂運(yùn)動(dòng)，而斯特拉文斯基的創(chuàng)作無疑是20世紀(jì)藝術(shù)文化史中珍貴的一章。
斯特拉文斯基受他個(gè)人成長經(jīng)歷的影響，歷經(jīng)了幾個(gè)不同的創(chuàng)作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂風(fēng)格逐漸過渡到新古典主義音樂風(fēng)格，其后又發(fā)展至十二音序列主義風(fēng)格，最終形成了多元化的音樂藝術(shù)特點(diǎn)?？梢哉f，斯特拉文斯基每一次音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都是對(duì)他以往創(chuàng)作的重新審視。
俄羅斯時(shí)期是斯特拉文斯基民族意識(shí)較為強(qiáng)烈的時(shí)期，這一階段的音樂風(fēng)格繼承了晚期浪漫主義的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂的元素，他創(chuàng)作了多種形式的鋼琴作品?！八固乩乃够鶆?chuàng)作的將近20首鋼琴曲貫穿他創(chuàng)作的一生，有相當(dāng)部分的作品堪稱經(jīng)典之作。這些作品當(dāng)中有鋼琴獨(dú)奏作品、雙鋼琴作品、協(xié)奏曲或與樂器協(xié)奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當(dāng)中的一些問題而創(chuàng)作的。”①可見，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創(chuàng)新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內(nèi)斂深沉的藝術(shù)價(jià)值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調(diào)奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強(qiáng)。這些作品見證了作曲家所經(jīng)歷的各個(gè)創(chuàng)作階段，也體現(xiàn)出他與“傳統(tǒng)”之間仍然保持著的或深或淺的聯(lián)系――他在繼承“傳統(tǒng)”的同時(shí)，又更新了古典音樂作品的創(chuàng)作手法，建立了個(gè)性化的現(xiàn)代風(fēng)格，并將這種風(fēng)格貫穿在他所有的新古典主義音樂作品中。
二、鋼琴藝術(shù)語言的藝術(shù)風(fēng)格
斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂的觀照下，極大程度地?cái)U(kuò)展出多樣性的鋼琴創(chuàng)作思維、演奏思維，將全新的創(chuàng)作因素引入到作品當(dāng)中。在此基礎(chǔ)上，他還參考了18世紀(jì)的歐洲音樂風(fēng)格，并總結(jié)出這一時(shí)期曲式、織體、和聲、節(jié)拍等方面的多種規(guī)則，而在他“游戲”般的新古典主義實(shí)踐中，他所做的一切突破又正是針對(duì)這些“規(guī)則”而展開的。斯特拉文斯基在音樂中采用不平衡的節(jié)奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節(jié)制的氣勢(shì)，可以說在新古典主義的鋼琴音樂語言中，節(jié)奏的創(chuàng)新運(yùn)用使得他的作品呈現(xiàn)出個(gè)性化的風(fēng)格特征，這也是他對(duì)20世紀(jì)全新音樂語言的引導(dǎo)和影響。
斯特拉文斯基也常以模仿和解構(gòu)巴洛克時(shí)期的音樂結(jié)構(gòu)為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)特點(diǎn)。從特定角度來說，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時(shí)期的典型創(chuàng)作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學(xué)思想與對(duì)鋼琴音樂的探索結(jié)合在一起，較為全面地展示了新古典主義時(shí)期鋼琴曲的創(chuàng)作面貌?？傮w而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當(dāng)下時(shí)代的音樂理性精神和藝術(shù)審美，他獨(dú)有的創(chuàng)作理念為現(xiàn)代音樂的發(fā)展注入了新的元素，并產(chǎn)生了與19世紀(jì)“浪漫主義”相悖的創(chuàng)作特征與美學(xué)觀念。
三、鋼琴藝術(shù)語言的藝術(shù)特點(diǎn)
斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂思作為音樂發(fā)展的主線，在形式、結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏以及音樂素材上采用大量的非傳統(tǒng)的織體形態(tài)，運(yùn)用全新創(chuàng)作手法拓展出新的復(fù)雜節(jié)奏和音樂元素，形成了現(xiàn)代音樂的美學(xué)思想，并以其特有的美學(xué)觀點(diǎn)和音樂風(fēng)格獨(dú)樹一幟?？梢哉f正是在鋼琴體裁的創(chuàng)作和詮釋過程中，他的音樂美學(xué)觀點(diǎn)和總體音樂風(fēng)格逐漸趨于成熟和穩(wěn)定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對(duì)傳統(tǒng)音樂形式所慣有的認(rèn)識(shí)，而且從音響上徹底改變了欣賞者對(duì)音樂的審美體驗(yàn)。
斯特拉文斯基在他的鋼琴創(chuàng)作中，堅(jiān)持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂美學(xué)思想。他認(rèn)為，“音樂除了表現(xiàn)它本身以外，根本無力表達(dá)任何東西，如情感、內(nèi)心觀念、心理情緒、自然現(xiàn)象等，表現(xiàn)從來不是音樂固有的特性?！雹趯?duì)他來說，音樂并不是主觀表現(xiàn)，它只能是客觀存在，這也進(jìn)一步驗(yàn)證了自律論“美在形式”的觀點(diǎn)――作曲家出于對(duì)音樂形式美的追求，探索在音樂創(chuàng)作技法上的不規(guī)則與統(tǒng)一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介。在他所謂的新古典主義時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作中，這些美學(xué)思想得到了充分體現(xiàn)，他的大多數(shù)作品也因此具有更多的突破，體現(xiàn)出一種美學(xué)觀上的藝術(shù)哲學(xué)。
斯特拉文斯基鋼琴音樂的藝術(shù)特點(diǎn)與他的總體音樂創(chuàng)作風(fēng)格有著密不可分的聯(lián)系，而他的創(chuàng)作又始終與新古典主義有所關(guān)聯(lián)，因此，在探究其鋼琴作品的藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)，對(duì)新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個(gè)術(shù)語的界定視角來看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭(zhēng)議?！皩?duì)于前者來說，‘新古典主義’強(qiáng)調(diào)的是‘古典主義’在新的歷史語境中的再發(fā)展；對(duì)于后者來說，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是從本質(zhì)上來看，它是一個(gè)全新的現(xiàn)象?！雹垡郧罢咦鳛檠芯炕A(chǔ)的學(xué)者，用傳統(tǒng)的音樂方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂，并與傳統(tǒng)的古典音樂相比，來看他的創(chuàng)新與變化；以后者作為界定基礎(chǔ)的學(xué)者，則不再關(guān)注他對(duì)音樂傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，用全新的音樂分析方法探究他的“新古典”主義。
從目前學(xué)術(shù)界對(duì)這個(gè)術(shù)語的界定視角來看，具有“簡(jiǎn)明、清晰、節(jié)制、純粹”等特點(diǎn)的音樂能夠較為準(zhǔn)確地詮釋新古典主義音樂風(fēng)格，也有學(xué)者將之總結(jié)為“簡(jiǎn)潔清晰”“有機(jī)合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風(fēng)格的鋼琴作品與傳統(tǒng)之間存在某種外在的、形式結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說，最理想的“新古典主義”首先應(yīng)具有“簡(jiǎn)明、清晰、純粹、節(jié)制、反浪漫”等美學(xué)特征；其次，這種音樂風(fēng)格應(yīng)與傳統(tǒng)保持著相應(yīng)的聯(lián)系，這樣做的目的是出于對(duì)傳統(tǒng)的繼承以及喚起對(duì)傳統(tǒng)的記憶。
如此一來，斯特拉文斯基的新古典主義音樂成為具有多層次內(nèi)涵的音樂，它既可以被稱說成是對(duì)歐洲傳統(tǒng)作曲技法與風(fēng)格的繼承與否定，也可以解釋為以獨(dú)特視角、風(fēng)格和方法來繼承歐洲傳統(tǒng)的古典作曲藝術(shù)。將這種“矛盾”上升到美學(xué)觀念層面上看，在這種關(guān)系之中，新古典主義對(duì)于傳統(tǒng)古典主義音樂的技法與風(fēng)格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復(fù)興傳統(tǒng)，也可能是為了徹底打破傳統(tǒng)。
結(jié)語
新古典主義可以說是西方現(xiàn)代藝術(shù)在音樂領(lǐng)域中的典型現(xiàn)象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎(chǔ)，可以從中體驗(yàn)出新古典主義所特有的藝術(shù)品質(zhì)，并且對(duì)他所創(chuàng)造的全新的音樂語言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展深受社會(huì)背景的影響，它同時(shí)也是科學(xué)進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展、物質(zhì)與精神世界提高的產(chǎn)物，它崇尚理性，追求嚴(yán)密的邏輯、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)特征，這也正是那個(gè)時(shí)代不同社會(huì)因素的種種反映。誠然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創(chuàng)作特征，形式美的自律論美學(xué)成為他的主導(dǎo)美學(xué)思想，而“純器樂”的鋼琴曲將他的美學(xué)理念與其對(duì)新古典主義的探索結(jié)合在一起。
從斯特拉文斯基的鋼琴創(chuàng)作來看，他既是傳統(tǒng)音樂的革新派，又是對(duì)傳統(tǒng)最“留戀”的繼承人。他對(duì)于新古典主義鋼琴音樂的創(chuàng)作與把握，是他作為一個(gè)現(xiàn)代派作曲家的主要標(biāo)志，他所秉承的創(chuàng)作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創(chuàng)新”能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這一創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)特征，概括而言，在尋求現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作方法上，他是一位傳統(tǒng)主義的革新者。
注釋：
①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時(shí)期”風(fēng)格多變性看他的鋼琴練習(xí)曲[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(1).
②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學(xué)觀及其創(chuàng)作風(fēng)格[J].新疆石油教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2001(2)
③④紀(jì)露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內(nèi)涵[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(2).
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：竹笛；新古典主義；斯特拉爾斯基；譚盾
中圖分類號(hào)：J647.11 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）02-0056-02
一、二十世紀(jì)西方新古典主義
二十世紀(jì)西方音樂發(fā)展在經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期之后，在浪漫主義后期出現(xiàn)了德彪西等一些風(fēng)格特例的作曲家。他們開始運(yùn)用不協(xié)和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統(tǒng)的調(diào)式，建立十二音體系來創(chuàng)作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號(hào)。他們采用古典主義時(shí)期的素材進(jìn)行新的創(chuàng)造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時(shí)期的代表作。
斯特拉文斯基和興德米特的創(chuàng)作可以分三個(gè)時(shí)期，他們?cè)谛鹿诺渲髁x時(shí)期的創(chuàng)作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當(dāng)代特征。
薩蒂和六人團(tuán)是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識(shí)。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規(guī)音樂學(xué)院的教育，棄學(xué)去咖啡館彈琴。而就在這個(gè)時(shí)期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點(diǎn)，即簡(jiǎn)單純樸，反對(duì)德彪西等人的理念。同時(shí)他在作品中也使用了很有特點(diǎn)的和弦。六人團(tuán)則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風(fēng)格不一，六人團(tuán)的成員慢慢的分開發(fā)展了。
兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對(duì)來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展趨勢(shì)看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現(xiàn)在創(chuàng)作的作品中。
二、中國音樂的“新古典主義”
中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學(xué)方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認(rèn)為中國音樂應(yīng)該著重保護(hù)好中國的傳統(tǒng)音樂，保留傳統(tǒng)音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現(xiàn)在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態(tài)”唱法。這一觀點(diǎn)的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認(rèn)為原生態(tài)唱法是中國音樂的精華，是應(yīng)該保留和發(fā)揚(yáng)的民間音樂和中國傳統(tǒng)文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態(tài)唱法一枝獨(dú)秀，它的出現(xiàn)不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我們近現(xiàn)代的音樂發(fā)展既要跟上世界的步伐，吸收世紀(jì)音樂得精髓，更要保留和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂和文化的美感。
除了“原生態(tài)”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點(diǎn)。比如非常出名的“譚卞之爭(zhēng)”，就是兩位藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的爭(zhēng)論。譚盾受到約翰凱奇等現(xiàn)代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現(xiàn)代意義的作品。他尋找一些新的發(fā)音媒介來創(chuàng)造新的音樂，在一些作品中，他運(yùn)用了很多現(xiàn)實(shí)中的物品發(fā)出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質(zhì)疑，卞祖善就是一個(gè)例子。作為傳統(tǒng)音樂的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個(gè)音樂的美感。
除此之外，各個(gè)領(lǐng)域的音樂家對(duì)新時(shí)代的音樂走向表現(xiàn)出了自己的觀點(diǎn)。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領(lǐng)域的作曲家的“新古典主義”傾向。
三、竹笛作品《金色的山東》
竹笛作品《金色的山東》是一個(gè)比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入海》三個(gè)樂章。在這三個(gè)樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個(gè)主題。
（一）作品分析
第一個(gè)主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰(zhàn)火紛飛，民不聊生的場(chǎng)景。作者用緊張急促的節(jié)奏和連續(xù)的連音烘托出了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統(tǒng)樂器箜篌，旋律立刻體現(xiàn)出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調(diào)式，簡(jiǎn)單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時(shí)氣息平緩，手指交替時(shí)非常講究，整個(gè)畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰(zhàn)爭(zhēng)和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調(diào)式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩(wěn)，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個(gè)感覺類似于古琴演奏，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的色彩。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對(duì)中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式來表現(xiàn)這一歷史人物。
同時(shí)，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現(xiàn)在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協(xié)和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂和調(diào)式美感的作品在現(xiàn)代亮起了一盞明燈。
四、竹笛作品《龍燈高照》
竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動(dòng)。與其他21世紀(jì)的作品相比，這兩部作品體現(xiàn)了與時(shí)代不同的色彩。
（一）作品分析
《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個(gè)樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃?xì)獾南Ｍ?。第一樂章“燈月交輝”是簡(jiǎn)單的單一部曲式，用激昂的曲調(diào)描繪了正月元宵節(jié)的熱鬧場(chǎng)面。正月元宵金龍舞，皓月當(dāng)空人團(tuán)圓。元宵之夜，萬家燈火與無數(shù)彩燈點(diǎn)綴城鄉(xiāng)，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊(duì)以濃郁的民間音樂基調(diào)與表演風(fēng)格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結(jié)束，寓意著社會(huì)安定祥和、人們安居樂業(yè)的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結(jié)構(gòu)，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現(xiàn)了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊(duì)采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現(xiàn)了燈會(huì)恢弘的氣勢(shì)和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調(diào)，旋律上富有鮮活風(fēng)土鄉(xiāng)韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場(chǎng)面。 第四樂章《燃?xì)獾南Ｍ?，再現(xiàn)了第一樂章的主題，樂隊(duì)用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結(jié)合，表現(xiàn)了新世紀(jì)的新希望。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個(gè)樂曲的素材上都是選擇了中國傳統(tǒng)音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調(diào)，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現(xiàn)了主題。
另一個(gè)方面，《龍燈高照》整個(gè)曲子在作曲的出發(fā)點(diǎn)上就是發(fā)揚(yáng)中國的傳統(tǒng)文化――元宵節(jié)。這些作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)日，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，味道變得越來越淡。在新世紀(jì)這一作品的提出，無疑是對(duì)中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統(tǒng)音樂，回歸傳統(tǒng)音樂的美感。
五、總結(jié)
新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學(xué)方面也掀起了一場(chǎng)中國文學(xué)新古典主義。新古典主義作為時(shí)展的一種趨勢(shì)，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續(xù)前行，為了發(fā)展中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂貢獻(xiàn)自己的一份力量。
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根據(jù)西方學(xué)者的研究，“新古典主義”（Neoclassicism）具有豐富的歷史內(nèi)涵，它在不同的領(lǐng)域、不同的時(shí)期，具有不盡相同的意義。即便是在音樂領(lǐng)域，不同的人在不同的層面、從不同的角度所給出的定義也不一樣。為此，一些學(xué)者反對(duì)無區(qū)別的使用“新古典主義”這個(gè)術(shù)語。①一些和新古典主義相關(guān)聯(lián)的作曲家也提醒我們要小心使用這個(gè)術(shù)語，因?yàn)樗谟梅ㄉ喜粐?yán)格，不能恰當(dāng)?shù)孛枋龀鱿鄳?yīng)的音樂作品。②應(yīng)該說，這樣的提醒是非常有必要的。因?yàn)樗笪覀儗?duì)“新古典主義”的起源及其在音樂領(lǐng)域中的發(fā)展和變化進(jìn)行清晰、明確的梳理，唯有如此才能確保理論上的清晰性和嚴(yán)密性。
一、戰(zhàn)前的法國
根據(jù)斯科特?梅西的考據(jù)，“新古典主義”（Neoclassicism）這個(gè)術(shù)語大體出現(xiàn)在19世紀(jì)末的法國。不過，當(dāng)時(shí)的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標(biāo)注頁碼之引文均出自該著）不過，在當(dāng)時(shí)這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達(dá)的涵義：即對(duì)19世紀(jì)晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機(jī)械地模仿希臘和羅馬的藝術(shù)，并且盲目地沉迷于學(xué)院派的細(xì)枝末節(jié)。（p13）
從20世紀(jì)開始，伴隨著藝術(shù)思潮的蔓延，這個(gè)詞逐漸從文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域滲透到音樂批評(píng)領(lǐng)域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀(jì)一些作曲家有關(guān)，這些作曲家忠實(shí)于18世紀(jì)流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質(zhì)中的創(chuàng)造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個(gè)貶義的概念，批判的目標(biāo)直指19世紀(jì)的一些作曲家。
隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復(fù)興法國音樂傳統(tǒng)來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強(qiáng)化，批判的目標(biāo)也越發(fā)集中，最終被法國的評(píng)論界用以描述19世紀(jì)的德國作曲家?！暗聡魳废萑肓艘环N不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹?！保╬13）法國音樂批評(píng)家Jean Marnold尖酸刻薄的評(píng)論透露出這樣一個(gè)信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊(duì)伍需要被改造。
在“新古典主義”指向19世紀(jì)德國作曲家的過程中，批判的目標(biāo)最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評(píng)論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對(duì)圣?桑和勃拉姆斯音樂的對(duì)比評(píng)價(jià)卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發(fā)展的自然結(jié)果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創(chuàng)造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強(qiáng)調(diào)的是：第一，沃爾夫區(qū)分出了兩種古典主義，盡管在他的評(píng)論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經(jīng)明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對(duì)勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關(guān)注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對(duì)勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評(píng)論更為人所知，這與他的音樂評(píng)論家身份有很大的關(guān)系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯(lián)系在一起，但是他對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態(tài)度卻有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。在最初的音樂會(huì)評(píng)論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個(gè)極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經(jīng)被德國藝術(shù)中令人討厭的迂腐氣息所毀壞?！保╬14）在這一點(diǎn)上法國作曲家、評(píng)論家杜卡斯（Paul Dukas）對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經(jīng)歷了一個(gè)先揚(yáng)后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調(diào)性后，也得出了同樣的結(jié)論。
20世紀(jì)初，德法兩國關(guān)系的緊張愈發(fā)堅(jiān)定了法國作曲家的批判立場(chǎng)，批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評(píng)論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個(gè)作品的基本觀念是新古典主義的，相當(dāng)?shù)鼐哂猩炜s性和迷惑性……整個(gè)作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董?！保╬15）
從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強(qiáng)的貶義色彩。在音樂領(lǐng)域中，“新古典主義”和19世紀(jì)的德國作曲家有著千絲萬縷的聯(lián)系。隨著民族矛盾的激化，這個(gè)術(shù)語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號(hào)，成為法國藝術(shù)家批判和指責(zé)的目標(biāo)。然而“一戰(zhàn)”之后，“新古典主義”的語義發(fā)生了變化。這種變化在德國和法國呈現(xiàn)出不盡相同的表現(xiàn)形式。
二、戰(zhàn)后的法國
喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個(gè)國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統(tǒng)中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評(píng)論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈(zèng)予了法國音樂：優(yōu)美、活潑、機(jī)智、簡(jiǎn)潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優(yōu)雅、色彩豐富、邏輯嚴(yán)密……，這些優(yōu)美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達(dá)了法國人民對(duì)本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術(shù)形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進(jìn)了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結(jié)下了不解之緣。由此我們發(fā)現(xiàn)：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠(yuǎn)。前者用于指責(zé)19世紀(jì)德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀(jì)后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。
然而在1919年這一局面發(fā)生了改變，詩人和評(píng)論家毛克萊（Camille Mauclair）對(duì)德彪西的音樂評(píng)論中卻出現(xiàn)了“新古典主義的”這個(gè)字眼，并且是在褒義的意義上使用的?！啊卤胛鞑活櫦白约旱穆曂?，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀(jì)大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代?！保╬76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經(jīng)偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩?！保╬76）梅西的結(jié)論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個(gè)術(shù)語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。
就在“一戰(zhàn)”后法國的評(píng)論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對(duì)德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚(yáng)時(shí)，世界的形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生了某種變化，這兩個(gè)術(shù)語的涵義也因此發(fā)生了巨大的改變。一些藝術(shù)家不愿再追隨戰(zhàn)前的藝術(shù)潮流，主動(dòng)與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯(lián)系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時(shí)，1921年意大利未來派藝術(shù)家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領(lǐng)域中出現(xiàn)的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術(shù)風(fēng)格是以幾何學(xué)的比例原則作為基礎(chǔ)；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個(gè)概念，并規(guī)定了它的內(nèi)涵：“新的古典主義是一種風(fēng)格，它重視結(jié)構(gòu)、關(guān)注簡(jiǎn)樸、強(qiáng)調(diào)脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評(píng)論我們可以看出，在戰(zhàn)后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨(dú)立地成為一種新的藝術(shù)傾向。
然而“新古典主義”這個(gè)術(shù)語在音樂評(píng)論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質(zhì)再一次發(fā)生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴(kuò)大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個(gè)術(shù)語前加上了一個(gè)形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點(diǎn)。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現(xiàn)，只是外延擴(kuò)大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個(gè)詞扯上任何關(guān)系。
真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應(yīng)該是科克托。據(jù)斯科特?梅西考據(jù)，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運(yùn)。（p77）與此同時(shí)埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現(xiàn)在科克托的文章和著作中，一躍成為領(lǐng)導(dǎo)法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對(duì)薩蒂贊揚(yáng)的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀(jì)古典的傾向，也與遙遠(yuǎn)的法國民族傳統(tǒng)保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡(jiǎn)單、清晰、明了。因此當(dāng)科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時(shí)，他既沒有使用“新古典主義”這個(gè)和18世紀(jì)古典音樂有著某種聯(lián)系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個(gè)和法國民族傳統(tǒng)相生相伴的術(shù)語，而是反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“新簡(jiǎn)約主義”（Nouveau Simplicité）。對(duì)于這個(gè)新的理論術(shù)語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡(jiǎn)約主義’既是‘古典的’，又是‘現(xiàn)代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’。”（p77）從科克托對(duì)“新簡(jiǎn)約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現(xiàn)代音樂形式，它唯一的目的就是要達(dá)到簡(jiǎn)單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認(rèn)古典藝術(shù)的存在價(jià)值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達(dá)到自己的最終目的。
如前所述，“新古典主義”是近現(xiàn)代音樂史上最詭異的詞語。同一個(gè)詞語，在不同的人眼中，會(huì)有不同的理解，這一點(diǎn)在1922―1923年的法國表現(xiàn)得最為明顯。一些學(xué)者認(rèn)為“新古典主義”是一個(gè)貶義的概念，例如意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學(xué)者卻認(rèn)為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認(rèn)為的，他將“復(fù)興”和“發(fā)展”看成不同的事情，對(duì)他來說前者意味著恢復(fù)或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團(tuán)（Les Six），他們極力否認(rèn)自己和“新古典主義”的關(guān)系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯(lián)系起來。（p82―84） 法國藝術(shù)家對(duì)“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。
三、戰(zhàn)后的德國
和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個(gè)術(shù)語在德國非常少見，戰(zhàn)后在德國音樂領(lǐng)域中更為常見的術(shù)語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創(chuàng)造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動(dòng)機(jī)：反對(duì)瓦格納的音樂語言和美學(xué)觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)來對(duì)抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎(chǔ)和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個(gè)典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀(jì)頹廢藝術(shù)的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。
如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對(duì)抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現(xiàn)代音樂的發(fā)展指明方向?！巴吒窦{的成功已經(jīng)延續(xù)的太久了……現(xiàn)在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價(jià)值。我們需要一種新的古典藝術(shù)。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡(jiǎn)潔，使人印象深刻，這是一種穩(wěn)定持久的藝術(shù)作品?！保╬65―66）布索尼對(duì)“新的古典主義”的理解和運(yùn)用，是在討論藝術(shù)發(fā)展演變的歷史語境中進(jìn)行的。他清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境，在尋求現(xiàn)代藝術(shù)出路的過程中，布索尼使用這個(gè)術(shù)語以更好地表達(dá)對(duì)這種新的藝術(shù)潮流的擁護(hù)和期待。布索尼進(jìn)一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對(duì)這兩種用法做出了區(qū)分： 后者僅僅意指對(duì)過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發(fā)展和進(jìn)化體現(xiàn)了一個(gè)前進(jìn)的、青春的、有生命力的過程，這個(gè)過程類似于自然界有機(jī)的生長過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對(duì)托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對(duì)他的觀念的進(jìn)一步發(fā)展。
布索尼在20世紀(jì)初藝術(shù)圈中的影響是很大的，這不僅是因?yàn)樗亩嘀厣矸莰D―鍵盤演奏家、作曲家、美學(xué)家，更重要的是他的理論基礎(chǔ)來源于歌德。在這點(diǎn)上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創(chuàng)作，在音樂的層面上規(guī)定了“年輕的古典主義”這個(gè)術(shù)語的典型特征?熏從而向世人展示出這個(gè)概念的豐富內(nèi)涵，對(duì)“新古典主義”術(shù)語的進(jìn)一步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。（p68―70）
（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點(diǎn)。單一性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：音樂就是音樂，音樂不能表現(xiàn)道德狀況，也不能體現(xiàn)民族品質(zhì)，音樂不能表現(xiàn)抽象的觀念；一致性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：所有的音樂都是從單一的來源中發(fā)展而來，這也就是說，藝術(shù)家不是發(fā)明，而是在已有的藝術(shù)作品上重新塑造。
（二）音樂作品的產(chǎn)生是音樂要素水平發(fā)展的結(jié)果，與垂直進(jìn)行無關(guān)。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復(fù)調(diào)藝術(shù)，但并沒有復(fù)制它，只是遵照了它的原則，通過復(fù)調(diào)豐富的形式以及和聲藝術(shù)，音樂旋律從自身產(chǎn)生一種新的形式建構(gòu)的能量。
（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認(rèn)為這些手法在瓦格納音樂創(chuàng)作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學(xué)的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護(hù)客觀的、絕對(duì)的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。
布索尼對(duì)“年輕的古典主義”的三個(gè)規(guī)定，透露出了他的美學(xué)傾向和立場(chǎng)：他熱衷于已有的18世紀(jì)古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學(xué)化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現(xiàn)主義，擁護(hù)理性客觀的創(chuàng)作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對(duì)這個(gè)觀念集合的精湛理解，預(yù)見了當(dāng)代“新古典主義”藝術(shù)理論并獲得了廣泛的影響。
總結(jié)通過上述的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)：1．“一戰(zhàn)”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風(fēng)格等層面上顯示出穩(wěn)定連續(xù)的直線進(jìn)化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關(guān)的近義詞，人們有時(shí)侯用這些術(shù)語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡(jiǎn)約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時(shí)候又缺乏明確的近義詞，太多的內(nèi)涵和意義都被注入到這一個(gè)術(shù)語之中。3．不同的“新古典主義”內(nèi)涵使得這個(gè)術(shù)語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的?？傊?，此時(shí)的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復(fù)雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現(xiàn)出迷離朦朧的特征。
參考文獻(xiàn)
1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．
2鐘子林《西方現(xiàn)代音樂概述》，北京?押人民音樂出版社1991年版。
①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．
②David Neumeyer?熏 The Music of Paul Hindemith． New Haven：Yale University Press?熏1986． p1－2
關(guān)鍵詞:古典主義;浪漫主義;音樂;特征
在西方音樂史中，古典主義樂派與浪漫主義樂派在整個(gè)音樂發(fā)展進(jìn)程中，占據(jù)著醒目而重要的位置。縱觀起來，二者有襲成的一面，但同時(shí)因?yàn)樗帟r(shí)代的不同，各自又具有著不同的音樂風(fēng)格特征。
古典主義時(shí)期
西方音樂史學(xué)家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂稱為“古典音樂”（Classical music）。包含著優(yōu)秀的、第一流的、標(biāo)準(zhǔn)的、經(jīng)典的詞意[1]。古典音樂時(shí)期或稱音樂的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風(fēng)格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂派”的風(fēng)格，其代表性作品對(duì)當(dāng)代或后代的音樂家都具有經(jīng)典的意義。
十八世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在啟蒙主義思想的傳播和法國大革命的巨大沖擊下。歐洲社會(huì)發(fā)生了深刻的變革。在新舊社會(huì)的交替過程中，西方音樂呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。此時(shí)，音樂藝術(shù)的欣賞者不在局限于上層社會(huì)，新崛起的中產(chǎn)階級(jí)紛紛涌向劇場(chǎng)和音樂廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂風(fēng)格不再能取悅?cè)藗兊亩?，巴洛克音樂的風(fēng)格逐漸發(fā)生變化。這種變化表現(xiàn)在兩個(gè)方面：先是莊嚴(yán)宏偉的巴洛克音樂風(fēng)格變?yōu)槿A麗纖巧的洛可可風(fēng)格，然后是單一表情的巴洛克意識(shí)變?yōu)樽兓喽说膭?dòng)情風(fēng)格，這些變化都為古典音樂的誕生準(zhǔn)備了條件。
十八世紀(jì)的奧地利首都維也納，是歐洲的一個(gè)音樂文化中心，也是古典音樂的發(fā)祥地。當(dāng)海頓還在童年時(shí)期時(shí)，維也納的先輩作曲家們就已經(jīng)寫了不少初具規(guī)模的交響曲和協(xié)奏曲，可以說他們都是近代交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂史上有不可磨滅的功績(jī)。但這些主調(diào)音樂體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國先輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，寫出了形式嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻，形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的各種器樂和聲樂作品，成為后世音樂的典范。
古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個(gè)歷史時(shí)期，古典主義樂派的音樂特征有：1、使大、小調(diào)體系得到了充分的發(fā)展。對(duì)于大、小調(diào)范圍內(nèi)主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當(dāng)豐富而又有變化。2、主調(diào)織體占據(jù)重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時(shí)，創(chuàng)作樂思基本上是主調(diào)和聲思維，應(yīng)用功能和聲的原則，有時(shí)又廣泛地運(yùn)用高度發(fā)展的復(fù)調(diào)對(duì)位技巧，將兩種技法結(jié)合起來。3、旋律結(jié)構(gòu)不同于巴洛克時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，常常是方整的；節(jié)奏形成了周期性結(jié)構(gòu)。由于受德奧民間音樂與民歌的影響，常使用八小節(jié)、十六小節(jié)的樂句或樂段的對(duì)稱性的旋律與節(jié)奏結(jié)構(gòu)，使樂曲的旋律與節(jié)奏具有清晰的對(duì)稱性、周期性，表現(xiàn)出古典音樂風(fēng)格均衡，穩(wěn)定的特點(diǎn)。4、主題擅于動(dòng)機(jī)式發(fā)展，力度有了漸強(qiáng)、漸弱的細(xì)致安排。[2]
在這里需要指出的是，古典主義樂派的作品不同于古典主義的文學(xué)和繪畫，他們傾向于重感情的“狂飆運(yùn)動(dòng)”精神，而不是理智地拘束于形式的規(guī)范化，將音樂表現(xiàn)冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂構(gòu)思，各種音樂主題動(dòng)機(jī)發(fā)展手法的創(chuàng)立，嚴(yán)謹(jǐn)而靈活的形式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，都是為了深刻的表現(xiàn)豐富而多樣的感情內(nèi)容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴(yán)謹(jǐn)而完美的形式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出具有經(jīng)典意義的古典音樂風(fēng)格，這是無庸贅述的，維也納古典樂派的作品，通過大量的樂譜印刷和復(fù)制，各種音樂會(huì)演出的廣泛傳播，在西方各國和東方一些國家，形成一種傳統(tǒng)而延續(xù)至今。
浪漫主義時(shí)期
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語系中羅曼語(Roman)寫的中世紀(jì)一種稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。作為藝術(shù)流派，浪漫派（Romantic）是英國于1659年開始最早出現(xiàn)的一個(gè)名詞，十七世紀(jì)末運(yùn)用于法國、德國。十八世紀(jì)，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀(jì)初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現(xiàn)，才專指藝術(shù)與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級(jí)民主革命和民族革命時(shí)期的一種文藝思潮，它的特征是追求個(gè)性解放、強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人感情，反對(duì)拘泥于形式，憑理智進(jìn)行文藝創(chuàng)作。音樂上的浪漫主義運(yùn)動(dòng)稍晚于文學(xué)，浪漫樂派音樂強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化、富于詩意的感情重于理智的音樂。歐洲的浪漫樂派大致可以分為三個(gè)時(shí)期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門德爾松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂派比早期的更加熱衷于表現(xiàn)個(gè)人的主觀情緒，興趣也轉(zhuǎn)向交響音樂和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。
浪漫主義樂派的音樂風(fēng)格對(duì)古典主義來說，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂特征主要是：1、以調(diào)性音樂為主，由于半音和聲及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運(yùn)用，已有調(diào)含混之感。2、和聲是重要的表現(xiàn)手段，在功能和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了色彩變化。3、在音樂旋律的創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)其抒情性，樂句結(jié)構(gòu)的伸縮性很大。4、配器手法迅速發(fā)展，作曲家門探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]
同浪漫主義詩歌、繪畫一樣，浪漫樂派音樂側(cè)重于感情，理性屬于次要地位；側(cè)重于作曲家主觀的生活體驗(yàn)，內(nèi)在心靈世界的描繪，強(qiáng)調(diào)個(gè)性與個(gè)人情感的表現(xiàn)，以自傳式的寫法和自我為中心的感受占據(jù)主導(dǎo)地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂色彩。他們喜歡傳奇性、虛構(gòu)性的題材和音樂形象來體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經(jīng)常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術(shù)想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創(chuàng)作特點(diǎn)；在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材。
總之，做為西方音樂史中兩支重要的樂派，他們都表現(xiàn)出各自的音樂特征，浪漫主義樂派音樂是古典主義樂派的繼承，但又有它全新的一面。
注釋：
[1].[3]黃騰鵬.西方音樂史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5
[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京 人民音樂出版社. 1983，10
關(guān)鍵詞：門德爾松；鋼琴作品；蘊(yùn)含；藝術(shù)特點(diǎn)
0 前言
被譽(yù)為杰出浪漫主義的“抒情風(fēng)景畫大師”的門德爾松是德國浪漫樂派最具代表性的人物。門德爾松的鋼琴音樂最為顯著的特征就是從根本上結(jié)合了浪漫主義跟古典主義兩個(gè)方面。也就是說，其音樂作品在具備非常豐富的古典主義邏輯性的同時(shí)還具備非常顯著的浪漫主義幻想性，所以需要認(rèn)真審視其作用。門德爾松是繼莫扎特之后出現(xiàn)的最為完美的曲式大師，其作品具有非常顯著的特殊性。他在作品中完美地結(jié)合了浪漫主義的志趣跟古典主義的傳統(tǒng)，這樣一來就直接賦予作品非常豐富的詩意典雅性，其主要擅長的就是在正規(guī)的古典曲式中納入美妙的旋律，如《小提琴協(xié)奏曲》e小調(diào)就是非常典型的一個(gè)曲子，形成了非常豐富的“門德爾松風(fēng)格”。[1]
1 完美地結(jié)合古典主義藝術(shù)跟浪漫主義
門德爾松的作品最為顯著的特征就是含有非常豐富的抒情元素，同時(shí)門德爾松的作品還充滿著非常豐富的浪漫主義幻想。通過分析其大部分作品我們可以發(fā)現(xiàn)，其還具有非常顯著的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯性，其從整體上表現(xiàn)出來的是一種均衡之美。門德爾松是浪漫主義代表性人物之一，在分析其作品的過程中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅長的就是柔和以及幻想元素的使用，同時(shí)其還對(duì)那部分古典音樂給予足夠的重視以及關(guān)注，其可以在原有的基礎(chǔ)上促使傳統(tǒng)與浪漫完美地交織在一起。門德爾松在重視以及關(guān)注古典音樂的過程中創(chuàng)作出的《馬太受難樂》，這部作品得到了人們的重新認(rèn)可。門德爾松的觀點(diǎn)是：傳統(tǒng)形式的音樂存在非常顯著的價(jià)值，同時(shí)還存在明顯的現(xiàn)實(shí)意義，所以在實(shí)際工作中，需要在原有的基礎(chǔ)上將其傳承下去。所以，在分析門德爾松作品的過程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品到處都有古典音樂所存在的邏輯性。在傳統(tǒng)音樂方面，門德爾松在繼承傳統(tǒng)音樂的過程中發(fā)揮著不可或缺的重要作用。門德爾松在完成鋼琴作品創(chuàng)作的過程中，首先，用以下幾個(gè)方面的古典音樂體裁作為創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)要求：變奏曲、協(xié)奏曲、鳴奏曲、變奏曲、協(xié)奏曲、賦格曲等。其次，他這樣做也是為了從根本上防止陷入古典主義模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下幾種類型作品的創(chuàng)作：區(qū)別于古典主義，同時(shí)不丟棄古典主義的音樂。古典派門德爾松陸續(xù)寫了15年的《無詞歌》，分為8卷出版，每卷各6首，一共48首。同時(shí)，代表作《無詞歌》也是和浪漫派的分水嶺，是門德爾松獨(dú)創(chuàng)的體裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比較長，但是上述歌曲都存在非常豐富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同時(shí)全部都是屬于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常豐富的創(chuàng)意，這成為當(dāng)時(shí)門德爾松生活的具體體現(xiàn)。
門德爾松在創(chuàng)新藝術(shù)的過程中認(rèn)為藝術(shù)實(shí)質(zhì)上有一個(gè)普遍和具有延續(xù)性的基本原則，不管其涉及的是哪一個(gè)方面的創(chuàng)新其都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上完成變動(dòng)的，即使是貝多芬，在其創(chuàng)作過程中也會(huì)參照傳統(tǒng)。例如，貝多芬的《第一奏鳴曲》，該作品享譽(yù)全球，分析其實(shí)際情況我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其也在一定程度上繼承了莫扎特的音樂特征。所以，在序曲《仲夏夜之夢(mèng)》出現(xiàn)的時(shí)候，有人認(rèn)為門德爾松完全開辟了新道路。但是對(duì)于序曲《仲夏夜之夢(mèng)》，門德爾松卻認(rèn)為這跟《菲德里奧》（貝多芬）使用的是一致的標(biāo)準(zhǔn)，其中最為顯著的差異大概就是兩人之間存在不一致的創(chuàng)作思想。在分析門德爾松鋼琴音樂作品的過程中，我們發(fā)現(xiàn)門德爾松對(duì)這種藝術(shù)創(chuàng)新道路提出了幾點(diǎn)見解。門德爾松在作品中堅(jiān)持穿插傳統(tǒng)藝術(shù)，有一部分人批評(píng)門德爾松保守以及傳統(tǒng)。但其實(shí)在繼承古典音樂的過程中，門德爾松不是依賴古典音樂或者是抄襲古典音樂，門德爾松保持以下的觀點(diǎn)：要傳承古典音樂，同時(shí)還不怎么喜歡只是旋律單一的創(chuàng)作方法。
2 獨(dú)立性創(chuàng)作體裁表現(xiàn)
門德爾松的鋼琴音樂作品不僅對(duì)古典主義模仿形成限制，同時(shí)還制定了古典音樂非常重要的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。在協(xié)奏曲體裁上，門德爾松按照實(shí)際情況的需要并沒有使用傳統(tǒng)協(xié)奏曲所存在的雙呈示部屬性，其實(shí)質(zhì)上使用的是聯(lián)合演奏，同時(shí)聯(lián)合演奏是在鋼琴跟樂隊(duì)兩者之間實(shí)現(xiàn)融合的基礎(chǔ)上完成的。在選擇題材的過程中，我們分析門德爾松鋼琴音樂作品之后了解到，其創(chuàng)作的首選均是有效地結(jié)合古典主義以及浪漫主義的風(fēng)格特征題材。在上述基礎(chǔ)上才可以促使其作品具備非常顯著的古典主義特征以及浪漫主義風(fēng)格特征。例如，1829年7月的《蘇格蘭交響曲》（門德爾松），門德爾松前往蘇格蘭愛丁堡霍里路德古堡，結(jié)合自己的所觀所想，產(chǎn)生了《蘇格蘭交響曲》的創(chuàng)作靈感?！短K格蘭交響曲》實(shí)質(zhì)上就是在分析愛丁堡霍里路德古堡典故的基礎(chǔ)上完成，它體現(xiàn)的是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，以及兩者之間的交織融合。其中存在非常輕快的行板，這是其最為重要的序奏部分，a小調(diào)部分的作曲題材表達(dá)哀婉的感情，其主要由雙簧管跟中提琴兩種樂器來實(shí)現(xiàn)，上述曲調(diào)像是在感嘆古堡。在創(chuàng)作作品的過程中，門德爾松一般會(huì)將以下兩位杰出人物作為楷模：巴赫、貝多芬。同時(shí)，需要以嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待變奏曲的寫作過程，因?yàn)檫@不是炫耀技巧，也不是玩弄聲音。
3 內(nèi)涵明確的音樂情感
門德爾松在分析實(shí)際情況的基礎(chǔ)上提出關(guān)于音樂跟語言相關(guān)的美學(xué)觀。門德爾松認(rèn)為，在表達(dá)語言難以臨摹的情感的過程中，相比語言音樂可以更為明確地表達(dá)出情感，在音樂中需要按照實(shí)際情況的需要實(shí)現(xiàn)感情方面的具體性。在上述的基礎(chǔ)上，由于門德爾松對(duì)音樂保持的態(tài)度，因此在實(shí)際創(chuàng)作過程中，他一般都會(huì)使用音樂來表達(dá)思想感情的變化過程。因此，后人才可以很輕易地給他的《無詞歌》中沒有標(biāo)題的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩獵》等。
4 結(jié)束語
我們?cè)诜治鲩T德爾松音樂創(chuàng)作的過程中發(fā)現(xiàn)門德爾松非常重視詩意典雅，同時(shí)重視表達(dá)精確的情感，重視表達(dá)音樂的形式美。門德爾松的音樂作品具有非常濃烈的抒彩，其涉及的內(nèi)容非常通俗，非常容易看懂，同時(shí)還具有非常顯著和豐富的繪畫性。門德爾松的作品不會(huì)側(cè)重于偉大理想或者是偉大的社會(huì)意見，同時(shí)也不會(huì)側(cè)重于磅礴氣勢(shì)或者壯麗景象。在打動(dòng)別人的過程中，他抒發(fā)的是真摯的情感，所以具有非常典型的浪漫主義代表性。
參考文獻(xiàn)：
《第四交響曲》既體現(xiàn)了古典主義的風(fēng)格,又體現(xiàn)了浪漫主義的情懷,有著極大的藝術(shù)感染力。傷感的情緒幾乎滲透到這部作品的每一根神經(jīng)之中,充滿了哲學(xué)性,是一部帶有英雄史詩性的、充滿人生體驗(yàn)的悲劇作品,整部交響曲置于一個(gè)完整、統(tǒng)一和深刻的悲劇結(jié)構(gòu)框架中。在結(jié)構(gòu)和樂思的處理方面是對(duì)古典主義音樂形式的回歸,但又不乏浪漫主義音樂的內(nèi)容。具有古典主義與浪漫主義音樂的雙重性。
一、《第四交響曲》中的古典主義風(fēng)格
勃拉姆斯的交響曲中包含古典主義風(fēng)格,同他的先輩有很密切的聯(lián)系。音樂的戲劇性可說來自貝多芬,對(duì)民間歌曲、舞曲等體裁的興趣顯然效仿于舒伯特,他個(gè)人熱情的敘述音調(diào),則使他更接近于舒曼。他又繼承了貝多芬交響樂的傳統(tǒng),從深刻的人道主義和熱烈的愛國主義中不斷汲取力量,著力表現(xiàn)時(shí)代的精神風(fēng)貌和斗爭(zhēng)生活,作品成為貝多芬之后西歐交響音樂的杰出典范。
勃拉姆斯把一切華麗的裝飾和空洞的辭藻從他的器樂作品中無情地剔除出去,特別反對(duì)近現(xiàn)代管弦樂的感官色彩性的優(yōu)美音響。復(fù)調(diào)和變奏技巧的充分發(fā)揮,主要主題常源于固定樂思,在發(fā)展固定樂思時(shí),用了古典主義音樂的重要手法之一――變奏,給交響樂的結(jié)構(gòu)增加了一個(gè)新的、起凝聚作用的因素。其交響樂保留了貝多芬的轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性關(guān)系諸原則,這些原則在真正的浪漫派的交響樂中顯然是缺少的。
勃拉姆斯交響樂創(chuàng)作中回復(fù)古典傳統(tǒng)的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1.無標(biāo)題性的純器樂交響曲。
2.在曲式結(jié)構(gòu)方面具有古典主義式的均衡:《第四交響曲》由四個(gè)樂章組成,采用了古典時(shí)期的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式:傳統(tǒng)的快板――慢板――諧謔曲――終曲的典型形態(tài)。(第二樂章也采用無展開部的奏鳴曲式)
3.主題經(jīng)常是長大的樂段,具有貝多芬的特點(diǎn)。
4.經(jīng)常借助巴洛克及古典主義時(shí)期音樂大師作品的主題進(jìn)行提煉、升華:《第四交響曲》的末樂章就用了巴赫第150號(hào)康塔塔的旋律作為帕薩卡里亞主題。
5.動(dòng)機(jī)的延伸:他的交響曲在某些方面確實(shí)是遵循貝多芬的模式――嘗試以少數(shù)基本動(dòng)機(jī)發(fā)展出整首樂曲。
6.調(diào)性與調(diào)式的選擇運(yùn)用:《第四交響曲》的奏鳴曲式樂章,主部到副部的調(diào)性采用了古典時(shí)期的屬調(diào)性安排。勃拉姆斯在樂曲的第二樂章的引子和主部都運(yùn)用了古老的弗里幾亞調(diào)式,使聽眾能感受到匈牙利曲調(diào)的影子。
7.配器樸實(shí):使用了較為傳統(tǒng)的雙管編制,不追求色彩和光輝的表現(xiàn),但他的樂隊(duì)表現(xiàn)卻格外精致而富有表情。
8.運(yùn)用了巴洛克復(fù)調(diào)對(duì)位技巧:第一樂章和第三樂章中卡農(nóng)和復(fù)對(duì)位手法的運(yùn)用。
從上述中可以看出他接近的是音樂中的古典理想,他抗擊泛濫的激情對(duì)古典精神的沖擊,用古典的理想去平衡著浪漫的騷動(dòng)。勃拉姆斯獻(xiàn)身于古典主義音樂,比同時(shí)代任何人都更接近貝多芬精神,是最后一位德國古典主義音樂作曲家。
二、《第四交響曲》中的浪漫主義內(nèi)容
盡管勃拉姆斯與古典主義形式和貝多芬精神很接近,但是浪漫主義時(shí)期作曲家的心態(tài)已與貝多芬有了很大的不同,作為一個(gè)浪漫主義時(shí)期的作曲家,勃拉姆斯也無法脫離于他的時(shí)代。因此,在保留古典風(fēng)格的同時(shí)他又運(yùn)用了浪漫主義的音樂語匯,表露蘊(yùn)藏他內(nèi)心深處浪漫主義的真情。
《第四交響曲》的浪漫風(fēng)格和個(gè)性創(chuàng)新主要表現(xiàn)在處理抒情性主題時(shí),常把器樂套曲思想內(nèi)容的中心從第一樂章移到最后樂章,同時(shí)從德奧古典音樂傳統(tǒng)與民間音樂中吸取營養(yǎng),然后融化成自己獨(dú)特而完整的個(gè)性風(fēng)格。
雖然在曲式上勃拉姆斯采用的是古典時(shí)期的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu),但是在每一樂章的內(nèi)部又有同古典時(shí)期交響曲不同的地方,如第一樂章雖然是快板樂章,但是作曲家寫有“不太快”的提示,而且在節(jié)拍上采用了氣息寬廣的2/2拍。所以這個(gè)樂章聽上去并不快,因此就不像古典交響曲第一樂章常見的那種熱情向上的情感,而具有浪漫主義的抒情性。
