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后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以來在西方出現(xiàn)的在建筑、文學(xué)批評、心理分析、法律、教育、社會、政治等領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的的思潮。本文從當(dāng)下設(shè)計師的視角，通過對后現(xiàn)代主義思潮誕生與發(fā)展、后現(xiàn)代主義思潮在建筑設(shè)計中衍變、后現(xiàn)代主義思潮在當(dāng)代建筑中的應(yīng)用等幾個角度的系統(tǒng)分析和討論，總結(jié)出后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計是一種對空間語言進行重新組合的過程，是對文化、歷史、人文、形態(tài)、功能、結(jié)構(gòu)等多方面因素融合再創(chuàng)作的過程。
關(guān)鍵詞：
后現(xiàn)代主義 建筑設(shè)計 悉尼歌劇院
一、后現(xiàn)代主義思潮概述
在光怪陸離的當(dāng)代社會中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現(xiàn)，而對這些建筑設(shè)計風(fēng)格產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的正是后現(xiàn)代主義思潮。對“后現(xiàn)代主義設(shè)計”理論探尋的代表人物是建筑領(lǐng)域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們在后現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展中起著關(guān)鍵性的作用，做出了突出貢獻(xiàn)。
二、后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展與衍變
1.后現(xiàn)代主義思潮的誕生與意義
《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現(xiàn)代主義最早宣言，是建筑領(lǐng)域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認(rèn)建筑的復(fù)雜性與矛盾性，建筑的發(fā)展是唯一來開發(fā)與此相符合的適應(yīng)建筑體系和建筑美學(xué)的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對，他提倡多樣性取代現(xiàn)代主義的單一性，并在書中提出要實現(xiàn)建筑中復(fù)雜和矛盾的追求必須通過保持傳統(tǒng)和流行的方式有兩種藝術(shù)風(fēng)格來實現(xiàn)，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達(dá)格里奧”觀點》成為了后現(xiàn)代主義建筑理論著作。書中認(rèn)為后現(xiàn)代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現(xiàn)代主義發(fā)展中具有重要的作用。
2.后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展
對后現(xiàn)代主義概念的界定并不是一個準(zhǔn)確的定義，這取決于后現(xiàn)代主義的多樣性和復(fù)雜性。不確定性是后現(xiàn)代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現(xiàn)代主義對當(dāng)代人的精神影響是一個全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質(zhì)多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計只有在這個“異”中，才會探尋找到自身的規(guī)律。
后現(xiàn)代主義風(fēng)格是對現(xiàn)代主義的修正的一種設(shè)計思想和理念。后現(xiàn)代主義的室內(nèi)設(shè)計思想完全拋棄了現(xiàn)代主義的嚴(yán)肅性和簡單，往往帶有一個歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細(xì)節(jié)，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強調(diào)和空間的關(guān)系，運用非傳統(tǒng)的色彩，它的矛盾往往會使人厭倦，而厭倦了是后現(xiàn)代主義在過去50年的典型心態(tài)。
建筑學(xué)的現(xiàn)代主義體現(xiàn)在所謂國際主義的設(shè)計風(fēng)格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點是以功能性和擴大建筑現(xiàn)有可用空間為主要理想，對環(huán)境、人文環(huán)境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現(xiàn)，開始了一些人文思考，對強烈的裝飾性（即使在巴洛克風(fēng)格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達(dá)古老的文明、自然和夢想的追求。
1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中提出和現(xiàn)在主義建筑設(shè)計針鋒相對的建筑理論和主張，他放棄了現(xiàn)代主義的單一性和排他性，強調(diào)人的不同需求和社會生活的多樣化。在建筑行業(yè)，特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生，引起的振動和響應(yīng)。二十年代70年代，在建筑行業(yè)中反對現(xiàn)代主義的呼聲日漸強大。對于這種呼聲，出現(xiàn)了各種各樣的稱謂，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，而“后現(xiàn)代主義”在未來的應(yīng)用比較廣泛。到上世紀(jì)80年代后，當(dāng)西方建筑界開始關(guān)注后現(xiàn)代主義作品時，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運用折中風(fēng)格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現(xiàn)代古典主義”，或者叫“后現(xiàn)代形式主義”的文丘里批評熱衷于現(xiàn)代主義創(chuàng)新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應(yīng)該是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出，保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進新的部件組成獨特的總體”、“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業(yè)街的自發(fā)形成環(huán)境。文丘里概括說：“對于藝術(shù)家來說，創(chuàng)新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實上，這是后現(xiàn)代主義建筑師的基本方法。
在上世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實際直到上世紀(jì)80年代中期，被稱為后現(xiàn)代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學(xué)院艾倫博物館擴建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報大樓，美國費城老年公寓等。
3.后現(xiàn)代主義思潮在建筑設(shè)計中的衍變
后現(xiàn)代主義建筑主要是歷史風(fēng)格上的傳承與融合。其對所有傳統(tǒng)都是同樣重視的，因此將它們自由地結(jié)合起來的過程是有目標(biāo)、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學(xué)派（主要是帕拉第奧建筑風(fēng)格）和一些異國情調(diào)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展經(jīng)歷了歷史主義和新折衷主義傾向設(shè)計過程，并在二十世紀(jì)七八十年代的幾個大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現(xiàn)代主義的風(fēng)格特征和歷史淵源，我們可以說它是現(xiàn)代主義建筑的對立形式，但它又吸收借鑒了除現(xiàn)代主義以外所有風(fēng)格的特征。文丘里在后現(xiàn)代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學(xué)習(xí)當(dāng)時十分流行的波普藝術(shù)，具有強烈的懷舊復(fù)古情懷，但復(fù)古不是簡單的“拿來主義”。對未來的前瞻使歷史要素產(chǎn)生形變，從而成為了這個時代的建筑符號。
隨著多元化思想的發(fā)展，基于將“建筑環(huán)境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設(shè)計的目標(biāo)，查爾斯.詹克斯概括后現(xiàn)代主義為：歷史主義、直接復(fù)古主義、新民間風(fēng)格、特定性+城市規(guī)劃專家=有文理的、隱喻和玄學(xué)、后現(xiàn)代空間的“激進的折衷主義”，主要是對后現(xiàn)代主義混合現(xiàn)象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現(xiàn)代主義的三種特征。
同時也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學(xué)技術(shù)建設(shè)的技術(shù)，突出建筑對城市空間隱喻的構(gòu)建。諾曼.福斯特的融入高新技術(shù)的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險公司倫敦總部，都對城市景觀產(chǎn)生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應(yīng)用非線性設(shè)計和計算機輔助設(shè)計相結(jié)合的手法，對當(dāng)下的設(shè)計風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
三、后現(xiàn)代主義思潮在實際設(shè)計中的應(yīng)用
受后現(xiàn)代主義思潮影響，很多具有后現(xiàn)代主義特征的建筑應(yīng)運而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的底座上。較大的兩組外殼在西側(cè)的區(qū)域，由兩組四對外殼布置一列構(gòu)成，三組朝北，一組朝南，其內(nèi)部是一個大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內(nèi)部，其他的空間巧妙地散落其中。整個建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺階。車輛入口和停車場位于大臺階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環(huán)水，環(huán)境開放，建筑設(shè)計特點舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍(lán)的海景融為一體美輪美奐。
設(shè)計師烏松的設(shè)計天分毋庸置疑，他巧妙地將后現(xiàn)代主義設(shè)計中的諸多要素融入建筑其中。從歷史風(fēng)格中剝離出了種種元素重新組合，才創(chuàng)造出如此形狀奇特卻又不失美感的建筑物。悉尼歌劇院是一個融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后現(xiàn)代主義建筑。悉尼歌劇院是一個抽象的由無數(shù)個大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，這些抽象圖形中叉蘊含了悉尼這座海濱城市的獨有文化。它的屋頂上，層層疊疊的三角形白色瓷磚巧妙地、優(yōu)雅地疊在一起形成了獨特的小韻律，而抽象的幾何三角形層層疊疊的排布又形成了它獨有的大韻律，與周圍的環(huán)境融為一體。它也是一個多元融合的產(chǎn)物，設(shè)計者在設(shè)計的過程中并沒有刻意依附于傳統(tǒng)的建筑形態(tài)，而是從一些細(xì)枝末節(jié)的小事物中抽離建筑元素。烏松晚年時曾說，他當(dāng)年的創(chuàng)意來源只是一只小小的橙子，正是那些被剝?nèi)ヒ话牍さ某茸訂l(fā)了他，悉尼歌劇院白色的外立面像橙片般分散，相互疊起卻又錯落有致。正是這一創(chuàng)意加上烏松對未來建筑發(fā)展的獨到理解才使得悉尼歌劇院充滿生命的氣息。
何為設(shè)計之美呢？
我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設(shè)計之美，就是設(shè)計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。
美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發(fā)展、經(jīng)濟的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說，美具有強烈的社會性
伴隨著人類社會的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個漫漫的長河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。
這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產(chǎn)的。
70年代開始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個性化；從生產(chǎn)高投入，高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”，邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整，使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向，并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會的傳統(tǒng)觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會以物質(zhì)為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費型”的審美觀。
到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計等非物質(zhì)價值，也占具商品價值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。
如果說第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟高度發(fā)達(dá)，甚至物質(zhì)過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)，為了刺激國內(nèi)需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟危機。這些都有效地建筑風(fēng)格向個性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。
隨著經(jīng)濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業(yè)文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創(chuàng)造“附加價值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實力，起到招攬顧客的作用。 轉(zhuǎn)貼于
當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達(dá)、競爭極為激烈的商品化社會，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設(shè)計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規(guī)律影響下，運用各種手段來標(biāo)新立異，以期造成“轟動效應(yīng)”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統(tǒng)文化的新的理解和新的運用等非常規(guī)設(shè)計手法便陰運而生，這便形成了后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格特征現(xiàn)代建筑
Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.
Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings
中圖分類號：TU2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：
一、后現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格特征及影響力
后現(xiàn)代主義建筑主要興起于19世紀(jì)末期的歐洲工業(yè)革命過后，因為工業(yè)革命的革新與興盛改變了歐洲人對建筑風(fēng)格的認(rèn)識，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風(fēng)格的設(shè)計理念悠然而生，這種風(fēng)格就是后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，它強調(diào)建筑的寬大與恢弘，強調(diào)在過程中發(fā)展強大。在19世紀(jì)七八十年代后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格逐漸風(fēng)靡世界，走向成熟發(fā)展階段。后現(xiàn)代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現(xiàn)代主義建筑中的意境美，改善后現(xiàn)代主義建筑的周邊環(huán)境與發(fā)展氛圍，提高建筑的意境美感?，F(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格強調(diào)簡單與和諧，注重空間的精致，而后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風(fēng)格及理念的建筑主題。
后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格影響力主要由幾個部分構(gòu)成：第一、強調(diào)建筑的審美價值，現(xiàn)代主義建筑主要強調(diào)功能與本身的實用價值，主要指的是物質(zhì)功能，在建筑的使用效果中經(jīng)常進行評定，從實用角度出發(fā)，強調(diào)功能性對空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點。所以現(xiàn)代建筑大都是立方體框架結(jié)構(gòu)的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風(fēng)格也不盡相同，但是總體看來未免單一、單調(diào)，即在審美功能上留有缺憾。后現(xiàn)代建筑的興起主要規(guī)避了現(xiàn)代建筑的這一缺點，也是具有針對性的改善了現(xiàn)代建筑的不足，所以后現(xiàn)代主義建筑非常關(guān)注審美功能、強調(diào)現(xiàn)代化的工藝、強調(diào)外觀造型、強調(diào)空間布局、強調(diào)夸張的變形、強調(diào)可想而技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合、強調(diào)裝飾物的奢華。后現(xiàn)代主義建筑中反對“少則是多”的觀念，反對空間的簡單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格提倡打破和諧、完整、統(tǒng)一的局面，注重對建筑語言的象征性與隱喻性做出表達(dá)與抒發(fā)，強調(diào)建筑外觀的美感和設(shè)計的空間表達(dá)之美，后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計認(rèn)為，要加強建筑的藝術(shù)性，必須要加強建筑的象征性和隱喻性的表達(dá)，不然就不能使建筑的藝術(shù)力得到完美的展示，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格中強調(diào)的是要加強建筑的藝術(shù)性，要讓人們面對一座建筑藝術(shù)時表現(xiàn)出內(nèi)心的敬佩與驚訝，能夠啟發(fā)人們的思考，引起人們的想象力，從而實現(xiàn)建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動。
二、后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計特征及其影響力
它強調(diào)了藝術(shù)與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風(fēng)格混雜。它主要有以下三個特點：
第一、后現(xiàn)代建筑設(shè)計耳朵特征主要是強調(diào)形態(tài)的隱喻性，隱喻可以表現(xiàn)在建筑的符號文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對建筑設(shè)計的靈感，而且后現(xiàn)代主義建筑的大多數(shù)都是采用歷史手法進行裝飾的。
第二、主張新舊結(jié)合的建筑風(fēng)格，主張兼容并蓄的建筑風(fēng)格，后現(xiàn)代主義建筑并不是單一的對歷史文化進行恢復(fù)建設(shè)，而是結(jié)合歷史文化的優(yōu)勢，并結(jié)合當(dāng)前建筑風(fēng)格主題進行新舊結(jié)合的建筑思路，建設(shè)出來的新設(shè)計，新建筑，在建筑過程中對歷史的風(fēng)格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現(xiàn)代主義設(shè)計的基礎(chǔ)上。
第三、加強設(shè)計方式的模糊性概念，引起人們的發(fā)散思維?，F(xiàn)代主義的設(shè)計強調(diào)的是冷漠、精致、理性與實用，降低了對藝術(shù)空間和靈感，以及意境美得認(rèn)識。而后現(xiàn)代主義將這些特征反叛為一種在設(shè)計細(xì)節(jié)中采用調(diào)侃手段，以強調(diào)非理性的因素來達(dá)到一種設(shè)計中的輕松與寬容。古典的建筑語言和現(xiàn)代的設(shè)計符號交叉運用現(xiàn)代建筑材料被賦予古典主義的神韻。
三、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計對現(xiàn)代建筑設(shè)計的影響
3.1現(xiàn)代建筑要主義空間激情與形式的美感
現(xiàn)代建筑的建設(shè)過程中要善于掌握后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計的特色，提高現(xiàn)代建筑中的空間美，合理安排現(xiàn)代化建筑的空間設(shè)計，體現(xiàn)空間美感?，F(xiàn)代建筑中藥強調(diào)空間，強調(diào)裝飾，在空間的組織上注重古典風(fēng)格的注入，空間組織藥嚴(yán)謹(jǐn)有序，有明顯的建筑細(xì)節(jié)風(fēng)格。不在是簡單的幾何空間中構(gòu)建建筑，而是在空間中構(gòu)建藝術(shù)，激發(fā)人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態(tài)的多維性和空間把握的詭異性。讓現(xiàn)代化的建筑中體現(xiàn)出一種視覺沖擊力。
3.2加強現(xiàn)代化建筑的色彩符號
加強現(xiàn)代化建筑的色彩符號是一種現(xiàn)代化建筑風(fēng)格的改善，利用現(xiàn)代化建筑的色彩符號加強了現(xiàn)代化建筑的建筑和諧理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑風(fēng)格與主題，讓建筑信號從外表上就可以得到共鳴和啟發(fā)。后現(xiàn)代主義的建筑豐富多彩的設(shè)計樣式和色彩是現(xiàn)代建筑需要學(xué)習(xí)的，而且在建筑色彩的掩飾下，建筑內(nèi)容還要盡量的高科技化、多元化、比如日本著名設(shè)計大師磯崎設(shè)計的美國迪斯尼集團總部建筑就是造型奇異、色彩炫酷的代表，建筑手法游戲迷幻，充分展示了后現(xiàn)代主義建筑浪漫詩意的色彩優(yōu)勢。這將是現(xiàn)代化建筑色彩發(fā)展俄主要作用。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；建筑設(shè)計；傳統(tǒng)；復(fù)古
中圖分類號：J59文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2010）23-0039-01
建筑有著自身漫長的發(fā)展歷程，但是建筑美學(xué)卻是一個新興學(xué)科。建筑美學(xué)融合了美學(xué)與建筑學(xué)的內(nèi)容，是藝術(shù)美學(xué)、建筑學(xué)的重要分支。羅杰斯?思克拉頓被看作是建筑美學(xué)的創(chuàng)始人。建筑美學(xué)在中國也算是一個新興學(xué)科，但卻處在一個繁榮發(fā)展的時期。研究和探討當(dāng)代中國建筑美學(xué)對豐富中國建筑設(shè)計理論和實踐有著極為重要的理論價值和現(xiàn)實意義。
中國改革開放的不斷深入和經(jīng)濟水平的不斷提高讓中國建筑設(shè)計行業(yè)有很大的進步和發(fā)展。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博中國國家館等場館的興建不僅給予中國還給國際建筑設(shè)計界以極大的震撼，體現(xiàn)了中國建筑設(shè)計的審美取向和價值觀念。面對現(xiàn)有的成績中國建筑設(shè)計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發(fā)展是中國建筑設(shè)計師們面對的一大問題。
在我看來，中國政治、經(jīng)濟和文化各方面的大發(fā)展為中國建筑設(shè)計行業(yè)的進步提供了一個良好的發(fā)展空間和發(fā)展環(huán)境。同時，國內(nèi)外建筑設(shè)計的信息交流讓很過國外設(shè)計理念和思想不斷涌入國內(nèi)，不僅拓展了國內(nèi)的建筑設(shè)計的形式還豐富了建筑美學(xué)的理論內(nèi)容。中國當(dāng)代建筑設(shè)計師應(yīng)該在吸收國際建筑理念的同時融合中國傳統(tǒng)建筑思想，走出一條既體現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格又跟得上國際建筑設(shè)計潮流的發(fā)展道路。
如何吸納中西方建筑設(shè)計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設(shè)計中華裔著名設(shè)計師貝聿銘設(shè)計的香山飯店可以說是后現(xiàn)代設(shè)計的典范。設(shè)計師立足于中國傳統(tǒng)文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統(tǒng)思想。在這一方面，香山酒店區(qū)別了國際連鎖飯店的統(tǒng)一建筑模式。在考慮傳統(tǒng)建筑元素的同時，設(shè)計師還不乏運用現(xiàn)代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設(shè)計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在于自然相結(jié)合的方面，不僅僅依靠于中國傳統(tǒng)模式而加入了光影藝術(shù)效果使建筑本身與自然環(huán)境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當(dāng)代建筑設(shè)計中常用的建筑風(fēng)格。
香山酒店作為一個成功的后現(xiàn)代建筑設(shè)計的代表表現(xiàn)了中國建筑設(shè)計對“后現(xiàn)代”的理解。那么“后現(xiàn)代”對中國建筑設(shè)計意味著什么，有什么樣的影響？
首先，中國的后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計站在歷史主義的基礎(chǔ)上。重新審視傳統(tǒng)是國外后現(xiàn)代主義給我國當(dāng)代建筑設(shè)計的一個提示。但是如何在建筑中運用傳統(tǒng)元素？國外建筑師往往具體體現(xiàn)在兩個方面。一方面，在傳統(tǒng)元素的基礎(chǔ)上加入新的內(nèi)容；另一方面把傳統(tǒng)的精神和形式運用到當(dāng)代設(shè)計之中。這些也是中國很多設(shè)計師所追尋的，即在傳統(tǒng)的語境下尋找出適合當(dāng)代的建筑設(shè)計方式。在我看來，重新審視傳統(tǒng)、認(rèn)識傳統(tǒng)和運用傳統(tǒng)是當(dāng)代建筑師們不可忽視的一個問題。對于傳統(tǒng)的認(rèn)識要避免對其僅單一性的看待，導(dǎo)致了對民族傳統(tǒng)形式的粗淺理解，從而導(dǎo)致對傳統(tǒng)理論研究的空泛性。深入于歷史環(huán)境中，深入挖掘傳統(tǒng)精髓才能讓我們正視傳統(tǒng)。中國當(dāng)代建筑設(shè)計只有深入傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中找出自身的“個性”和現(xiàn)代性才能讓其更加大放光彩。
需要以人為本。后現(xiàn)代主義者在城市規(guī)劃中倡導(dǎo)尊重歷史文脈，以人為本的思想及對現(xiàn)
實反思，并對失落空間提出整合，但同時也面臨新的挑戰(zhàn)。
關(guān)鍵詞：城市空間設(shè)計；失落空間；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；文脈；場所精神；公共空間
中圖分類號：S757.4+2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-2104（2012）
Abstract: The western city planning theory evolution reflects the space design in the city planning plays an important role in the. Space design must be human oriented. Postmodernism in city planning advocates respect for history, the humanist thought and realistic reflection on lost in space, and proposed the conformity, but also faces new challenge.
Key words: city space design; lost in space; modernism; postmodernism; context; place spirit; public space
城市規(guī)劃是人居環(huán)境各層面上的、以城市層次為主導(dǎo)工作對象的空間規(guī)劃。其社會作用是作為建設(shè)城市和管理城市的基本依據(jù)。關(guān)于城市規(guī)劃的任務(wù)，各國由于社會、經(jīng)濟體制和經(jīng)濟發(fā)展水平的不同而有所差異和側(cè)重，但基本內(nèi)容大致相同，即通過空間發(fā)展的合理組織，滿足社會經(jīng)濟發(fā)展和生態(tài)保護的需要 。
比較系統(tǒng)的現(xiàn)代城市規(guī)劃學(xué)形成于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。最初是由于工業(yè)革命給城市帶來的沖擊，為了解決種種城市中的矛盾，出現(xiàn)各種學(xué)說及流派，包括托馬斯•莫爾（Thomas More）的空想社會主義的烏托邦，康帕內(nèi)拉(Tommaso Campanella)的太陽城，霍華德（Ebenezer Howard）“田園城市”的理論，衛(wèi)星城等概念。第二次世界大戰(zhàn)后城市規(guī)劃理論一直在改變，歷經(jīng)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的范式變換 。
法國人勒•柯布西耶（Le Corbusier）1925年發(fā)表了《城市規(guī)劃設(shè)計》一書，將工業(yè)化思想大膽地帶入城市規(guī)劃。1933年國際現(xiàn)代建筑協(xié)會（C.I.A.M）在雅典開會，制定了《城市規(guī)劃大綱》，這個大綱后來被稱為《雅典》，現(xiàn)代主義全面登上歷史舞臺。這個大綱集中地反映了當(dāng)時“現(xiàn)代學(xué)派”的建筑觀點,大綱首先提出,城市要與其周圍影響地區(qū)作為一個整體來研究,指出城市規(guī)劃的目的是解決居住、工作、游憩與交通四大城市功能的正常進行。這些規(guī)劃思想為城市規(guī)劃注入了新的活力,部分解決了工業(yè)化給城市帶來的諸如居住擁擠,環(huán)境質(zhì)量惡化,交通阻塞等日益尖銳的社會矛盾。現(xiàn)代主義關(guān)注的是人類生存立足點的問題,但過于沉迷功效而使城市失去了很多傳統(tǒng)的空間。
很多觀點認(rèn)為,現(xiàn)代主義終結(jié)于1972年6月15日,位于美國圣路易斯市的普魯伊特-伊戈住宅被爆破摧毀。普魯伊特-伊戈的建筑曾榮獲現(xiàn)代建筑與城鎮(zhèn)規(guī)劃范例獎,但這些建筑最終變的毫無人性且布局失當(dāng)。美國世界貿(mào)易中心的設(shè)計師山崎實的這項設(shè)計采用了經(jīng)典的柯布西耶手法,實現(xiàn)了其以綠色草地為開敞空間來分隔的由鋼筋、玻璃和混凝土組成的高層蜂窩式住宅的主導(dǎo)思想。在每層都設(shè)有封閉的步行通道,這與勒柯布西耶空中街道的理念一致。在1971年,最后的特別行動小組召集仍然居住在該區(qū)中的居民開會,請他們提建議。這次會議具有歷史性意義:一是在工人住宅50年的發(fā)展史中,第一次邀請當(dāng)事人發(fā)表自己的意見；二是意見只有一個,居民異口同聲地回答:“炸掉它!炸掉它!”
在二戰(zhàn)后初期，城市規(guī)劃師認(rèn)為他們知道何種類型的物質(zhì)環(huán)境不適合人類居住，他們不去征詢居民意見，看看人們愿意將周邊規(guī)劃成什么樣子。規(guī)劃師認(rèn)為他們對宜居環(huán)境的判斷是無需爭議的，認(rèn)為決策的出臺只是一個純粹的“專業(yè)”技術(shù)判斷。規(guī)劃師沒有認(rèn)識到，關(guān)于適宜生活環(huán)境構(gòu)成要素的判斷是一個價值觀的判斷，而不是一個純粹的“技術(shù)”行為 。對此，美國作家簡•雅各布斯發(fā)表《美國大城市的生與死》提出質(zhì)疑。她最重要的責(zé)問就是認(rèn)為規(guī)劃師對他們所“工作”的城市缺乏了解，因為他們已經(jīng)先入為主的采信了過分單純的烏托邦主義觀點，而不是努力的理解和研究城市現(xiàn)實生活所存在的問題。雅各布斯同時對規(guī)劃師的反城市主義，對城市結(jié)構(gòu)秩序的偏好上提出了批判。她認(rèn)為勒柯布西耶的“陽光城市”盡管自認(rèn)為是“偉大的城市”實際上也是反城市的規(guī)劃結(jié)構(gòu)。因為它擁有廣闊的開敞空間，有大片的“草地，草地，還是草地。”對霍華德“田園城市”的評論“……他的目的是建設(shè)自給自足的小型城鎮(zhèn)，確實非常好的城鎮(zhèn)，但前提是你要溫順，沒有自己的想法。……霍華德創(chuàng)造了一套強大的，摧毀城市的理念：他認(rèn)為城市功能的布局是按單一功能進行分類和篩選，并以相對自我封閉的方式來安排。……他簡單否定了大都市復(fù)雜而多樣化的文化生活 。他對大城市管理自己的方式、交流思想的方法、政治運作的形式以及新經(jīng)濟投資的做法不予理睬，他顯然沒有強化這些功能的念頭，因為他根本就不想規(guī)劃設(shè)計這樣的生活?！毖鸥鞑妓箤硐氤鞘薪Y(jié)構(gòu)的模式化想法，以及其通過土地利用分區(qū)進行用途分離的規(guī)定 ，以及與之相配的以獨立鄰里為基礎(chǔ)單元的模式化城市結(jié)構(gòu)，以及步行系統(tǒng)和車行系統(tǒng)的截然分離（即使在相當(dāng)純粹的居住區(qū)內(nèi)），等等這些，都提出了批判。她批評這些基本準(zhǔn)則是簡單地強加于人，與大家通常的期望背道而馳。
SOHO的出現(xiàn)，使后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出強大的生命力與影響，后現(xiàn)代主義強調(diào)藝術(shù)對生活環(huán)境的組織作用，創(chuàng)作過程是使環(huán)境更好地為人及人的生活服務(wù)的過程；強調(diào)藝術(shù)的生命力靠藝術(shù)品與接受者之間形成“共鳴時間”、“審美場”才能顯現(xiàn)出來?！芭c現(xiàn)代主義過分強調(diào)作品的個性、不顧接受者的傾向相反。主張藝術(shù)家應(yīng)該給自己的作品留下‘意義的空白’，以召喚接受者的想像力，使觀者對空間的造型產(chǎn)生一種聯(lián)想?！焙蟋F(xiàn)代主義日益滲入人們的生活，而對于追求自由的SOHO族來說，后現(xiàn)代的設(shè)計無疑是他們所終愛的。在SOHO空間中，運用造型設(shè)計的構(gòu)圖理論，以全新的空間設(shè)計理念和設(shè)計手法來組合空間。從而體現(xiàn)現(xiàn)代人熱烈奔放、不拘一格的時代精神。把人的感觀和心理結(jié)合在一起，感情與居室整體相融，空間共享，充分體現(xiàn)了“以人為本”的思想。
1、裝飾手法裝點SOHO空間
后現(xiàn)代設(shè)計最為典型的特征之一則是裝飾。用裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，滿足空間使用者的心理需求。而這種裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對于文化的極大包容性。即包括傳統(tǒng)文化，也包含現(xiàn)行的通俗文化，古希臘、羅馬、中世紀(jì)的哥特式藝術(shù)，波普藝術(shù)、卡通藝術(shù)等等任何一種藝術(shù)風(fēng)格。在SOHO室內(nèi)空間的創(chuàng)作思想里表現(xiàn)為設(shè)計中強調(diào)歷史性和文化性?？隙ㄑb飾在視覺形象上的象征作用，運用眾多隱喻性的視覺符號。這些傳統(tǒng)符號的出現(xiàn)并不是簡單的摹寫，而是對歷史的關(guān)聯(lián)。吸取其它藝術(shù)或自然科學(xué)概念，用非傳統(tǒng)的方法來運用傳統(tǒng)，以不熟悉的方式來組合熟悉的東西，利用當(dāng)代技術(shù)相適應(yīng)的材料進行制作。在裝飾手法上更是不拘一格，如，片斷、反射、折射、裂變、組合、變形等，頗具舞臺藝術(shù)的視覺效果。設(shè)計出頗具古典元素的現(xiàn)代作品耐人尋味。
2、想象和情感的設(shè)計融入SOHO空間
設(shè)計要充分表達(dá)情感，在高度發(fā)展的社會中，共性籠罩著人們的衣、食、住、行。緊張而高速的工作使人們?nèi)狈贤ǎ楦惺艿降?，所以“常回家看看”就是這個時代呼喚情感的體現(xiàn)。作為工作及居住的室內(nèi)環(huán)境必須適應(yīng)時代的這個特點。設(shè)計并不只是解決功能問題，還應(yīng)考慮人的情感問題，運用各種理論和手段去沖擊影響人的情感，將詩意帶到SOHO空間中，使整體空間充滿溫馨與活力。制造空間與人二者親切、自由的對話。讓空間不只是居住與工作的地方，而成為心靈的歸屬。把人的感觀和心理結(jié)合在一起，感情與居室整體相融，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染力，達(dá)到由物質(zhì)到情感的升華。
為了情感交流，為了營造藝術(shù)氛圍，可以采取符號性手法進行設(shè)計。任何視覺符號都有一定的文化內(nèi)涵，它們必須圍繞著一個特定的主題有機地結(jié)合在一起。在這里視覺符號是一種藝術(shù)符號，也是表現(xiàn)性符號。符號的表現(xiàn)物可以是藝術(shù)品，可以是器物，還可以是植物也可以將生活中有意義的東西變成視覺符號等。視覺符號都有一定的文化內(nèi)涵，它們必須圍繞著一個特定的主題有機地結(jié)合在一起，使整體空間賦予特定的情感。藝術(shù)符號簡化、抽象是營造藝術(shù)氛圍、表現(xiàn)設(shè)計思想的手段。多運用單純的直線或幾何形體，具有節(jié)奏的符號化圖案或小波浪形狀，使得房間具有一種節(jié)奏感。將這種表現(xiàn)手法融入SOHO族的空間中，被SOHO族所接受和喜愛。
3、異化手法再創(chuàng)SOHO空間新概念
后工業(yè)社會文化的個性化反映出人們對工業(yè)社會標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化模式的逆反心理。空間中出現(xiàn)了一些個性強烈、構(gòu)思奇特和具有超現(xiàn)實主義意念的空間意境。這種異化的空間設(shè)計理念及形態(tài)異化的手法突破了室內(nèi)設(shè)計的一般概念，打破了固有的思維模式，以一種全新的設(shè)計理念改變著人們對某一特定室內(nèi)空間環(huán)境的固有印象，形成了一種鮮明的個性特征。如，某設(shè)計者將一個古典的山花立面抽象成簡潔的符號倒置在空間中，即可分隔空間，又給人一種視覺刺激，極富戲劇性效果。把傳統(tǒng)的構(gòu)件組合在新的情景之中，讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。
后現(xiàn)代主義的設(shè)計以幽默、叛逆、裝飾、充滿情感、想像、文化韻味和奇思妙想極大地充實和豐富了空間，展現(xiàn)出一個充滿了旺盛生命力和創(chuàng)造性、個性化的SOHO空間，置身于此可以激發(fā)出更多的創(chuàng)作靈感。
目前國內(nèi)的室內(nèi)設(shè)計沒有固定的風(fēng)格取向，國人目前接受的知識體系幾乎是全盤西化的，對于這種知識體系如何與傳統(tǒng)的人文體系相融合是目前的一個重要的文化課題。世界設(shè)計風(fēng)格的流向主要是體現(xiàn)了一種設(shè)計的取向、設(shè)計的生態(tài)、設(shè)計的無規(guī)律，這都挑戰(zhàn)了現(xiàn)代藝術(shù)對秩序的延續(xù)，設(shè)計藝術(shù)中功能的喪失，設(shè)計的雜亂無章，設(shè)計泛化到無所不是。作為工業(yè)文明文化的現(xiàn)代藝術(shù)開始逐漸的邊緣化，設(shè)計呈現(xiàn)了更多的非理性狀態(tài)。中國近代由于沒有發(fā)生工業(yè)革命，所以也沒有產(chǎn)生相應(yīng)的穩(wěn)定的文化形態(tài)，所有的文化形式都是直接和間接的從國外引進的，所以這種文化體系沒有根基，于傳統(tǒng)的文化體系相比較而言，傳統(tǒng)文化是根深蒂固的，是我們永遠(yuǎn)無法消除的。外來的文化怎樣才能合理的嫁接到傳統(tǒng)的文化體系上是一個歷史問題，中國的藝術(shù)形態(tài)不需要對本國的經(jīng)濟基礎(chǔ)負(fù)任何的文化責(zé)任，所以就很難形成一個穩(wěn)定的文化符號，只能是一種相對雜亂的局面。對外來文化的接納是建立在對傳統(tǒng)意識形態(tài)否定的基礎(chǔ)上的，對表象的認(rèn)同和對文化根基的否定導(dǎo)致了文化領(lǐng)域的混亂現(xiàn)象，但它的存在卻是一個年代的特征和必然。沒有相應(yīng)的經(jīng)濟基礎(chǔ)作為后盾，由此出現(xiàn)的文化現(xiàn)象就呈現(xiàn)了一種文化的失重狀態(tài)，當(dāng)文化的失重狀態(tài)一旦出現(xiàn)，文化不再反應(yīng)相應(yīng)的物質(zhì)基礎(chǔ)，就成為了無家可歸的流浪者，她漂流在當(dāng)代的政治體制和經(jīng)濟體制下，卻與他們沒什么必然的倫理關(guān)系，當(dāng)代文化就成了名符其實的克隆現(xiàn)象，他沒有穩(wěn)定性，沒有主題性，沒有傳承性，甚至連自己的存在性都意識不到。意識對物質(zhì)的反作用是依然存在的，當(dāng)這種文化病毒一旦進入意識體，就會造成社會集體意識的塌陷。表現(xiàn)為基本倫理道德的喪失，社會秩序的混亂和無政府的狀態(tài)。這種文化泡沫所呈現(xiàn)的存在現(xiàn)象，是人們普遍懷疑存在的意義和價值，理性價值觀的喪失，對奢華的普遍性追求，貧富差距拉大，社會的意識矛盾逐漸的被個體激化，并逐漸的蔓延。所有的這些現(xiàn)象我們都可以歸結(jié)為后現(xiàn)代的文化現(xiàn)象。目前國內(nèi)室內(nèi)設(shè)計的風(fēng)格也深深地烙上了后現(xiàn)代的文化痕跡，首先在形式上滿足人們虛假情感的需要，在完全是現(xiàn)代藝術(shù)的室內(nèi)空間中手術(shù)般的植入傳統(tǒng)的痕跡，一種文化的沖撞對立呈現(xiàn)在當(dāng)代的室內(nèi)設(shè)計中，這既體現(xiàn)了傳統(tǒng)的延續(xù)，也體現(xiàn)了人們對外來文化的淺表的認(rèn)知?，F(xiàn)實中的存在是完全合理的。
2、后現(xiàn)代形式適合當(dāng)代人的心理要求
現(xiàn)代藝術(shù)純粹抽象的藝術(shù)形式來源于早期工業(yè)化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅(qū)除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對天堂的美好幻想中押運到殘酷的現(xiàn)實中。將彎曲反復(fù)的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統(tǒng)文化內(nèi)涵不是一種的直接的難于理解的抽象關(guān)系，而是一種親切的、民俗的，內(nèi)心真正需要的人文關(guān)懷。后現(xiàn)代實際上中和了這樣一種矛盾關(guān)系，它可以將的現(xiàn)代文明形式與傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵結(jié)合。從而產(chǎn)生了文化的一種表象畸形的延續(xù)，目前短時間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心?，F(xiàn)代藝術(shù)終將成為歷史，當(dāng)代的文化對現(xiàn)代藝術(shù)是一種延續(xù)，也可以說是一種叛逆，在當(dāng)代的文化體系里，體現(xiàn)了后工業(yè)的文明特征。由于網(wǎng)絡(luò)時代的到來，人們逐漸的感受到了空間和時間的非傳統(tǒng)性，在當(dāng)下的生活中我們可以置身于各種真實的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態(tài)。也可以在虛擬的時間中領(lǐng)略時間的變遷和展望。如此多的感受和體驗，使得我們的審美體系在發(fā)生著巨大的變化，對時間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯的復(fù)雜的感知體驗。人們并不在乎這種體驗的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬苦的為自己編造了一個美麗的謊言，然后篤信它是真實的?！吧鷳B(tài)”這個詞不應(yīng)該只是存在與自然里，目前在人的文化意識層面，“文化生態(tài)”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續(xù)性，也成為了我們急需拯救的對象，恢復(fù)傳統(tǒng)的文化觀念，文化倫理成為了每一個民族需要面對的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個種族存在的意義也就不大了。但是現(xiàn)實中這種文化的可以說是無處不在，甚至成為了當(dāng)下我國民族文化的標(biāo)簽。這種雜交文化滲透到了我們的發(fā)梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當(dāng)下文化的審美也不是純粹的視覺形式，逐漸的過渡到一種體驗，一種綜合各種感覺的深層的體驗，成為了當(dāng)下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過審美知覺的視覺感知，過渡到通過身體的親身體驗去形成特殊的藝術(shù)感受，是除了視覺之外還要綜合觸覺味覺等綜合的知覺體驗。這是當(dāng)代的藝術(shù)家需要去嘗試和感悟的。藝術(shù)的語言體系發(fā)生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個本質(zhì)的現(xiàn)象，文化呈現(xiàn)了爆炸式的羅列，沒有答案成為了唯一的答案。
3、后現(xiàn)代具有強烈的頹廢美學(xué)的特點
