時(shí)間：2022-07-06 16:38:58
序論：在您撰寫(xiě)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)現(xiàn)代藝術(shù)客觀化趨勢(shì)
現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是人類(lèi)設(shè)計(jì)史上最重要的、最具影響力的設(shè)計(jì)活動(dòng)之一，它興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，經(jīng)過(guò)幾十年的迅猛發(fā)展傳播，其風(fēng)潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產(chǎn)生出許許多多新的設(shè)計(jì)風(fēng)格和流派。對(duì)于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)形成的原因，以往的闡述大多從意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域出發(fā)，把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)放到廣闊的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)背景去認(rèn)識(shí)，認(rèn)為它的產(chǎn)生是在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)影響下的一種歷史必然。這種認(rèn)識(shí)往往只顧及到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的外部環(huán)境，甚少考慮到設(shè)計(jì)活動(dòng)的自身特質(zhì)和發(fā)展變化規(guī)律，難免有失片面，同時(shí)也影響到我們對(duì)其它相關(guān)設(shè)計(jì)活動(dòng)的理解。本文試圖從設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)的辨證關(guān)系入手，著重考察現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢(shì)、大機(jī)器時(shí)代的生產(chǎn)技術(shù)，以及二者的結(jié)合對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)誕生的影響，以期找出現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之形成的內(nèi)在因素。
設(shè)計(jì)是技術(shù)與藝術(shù)的綜合。在設(shè)計(jì)中，技術(shù)和藝術(shù)是矛盾的統(tǒng)一體，兩者完美結(jié)合，造就優(yōu)良的設(shè)計(jì)；反之，則讓設(shè)計(jì)面目可憎。當(dāng)設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)達(dá)到動(dòng)態(tài)的平衡時(shí)，設(shè)計(jì)表現(xiàn)為一種較為穩(wěn)定的風(fēng)格。技術(shù)在革新發(fā)展，藝術(shù)在不斷變化，設(shè)計(jì)也就呈現(xiàn)出不同的面目。
手工業(yè)時(shí)代的技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，造就了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的輝煌。18世紀(jì)下半葉的工業(yè)革命帶來(lái)了新技術(shù)、新材料和新的生產(chǎn)方式，卻沒(méi)有給設(shè)計(jì)帶來(lái)適合的新藝術(shù)可供借鑒，于是導(dǎo)致了新問(wèn)題的出現(xiàn)：與手工生產(chǎn)相比，機(jī)器的批量生產(chǎn)帶來(lái)產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量的急劇下降和消費(fèi)者藝術(shù)品位的降低。為了解決這一矛盾，許多有識(shí)之士進(jìn)行了積極的探索，較有代表性的是“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)?！肮に嚸佬g(shù)”運(yùn)動(dòng)誕生于19世紀(jì)中期的英國(guó)，代表人物約翰•拉斯金和威廉•莫里斯主張恢復(fù)手工藝傳統(tǒng)，反對(duì)工業(yè)化和大批量生產(chǎn)方式，嘗試采用中世紀(jì)的淳樸風(fēng)格，學(xué)習(xí)日本民間裝飾手法，吸取自然主義的裝飾動(dòng)機(jī)，以期創(chuàng)造出一種新設(shè)計(jì)風(fēng)格?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)打破了19世紀(jì)彌漫于整個(gè)歐洲的矯飾的維多利亞風(fēng)格的束縛，努力向自然界學(xué)習(xí)并加以大膽創(chuàng)新，試圖以自然主義的風(fēng)格開(kāi)創(chuàng)設(shè)計(jì)新鮮氣息的先河。與“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)相似，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)同樣企圖在藝術(shù)、手工藝之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，復(fù)興手工藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)?！把b飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)幾乎與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)同期誕生，具有手工藝和工業(yè)化的雙重特點(diǎn)，在設(shè)計(jì)上采取折衷主義立場(chǎng)，設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝制作和代表未來(lái)的工業(yè)化特征合二為一，產(chǎn)生一種具有發(fā)展?jié)摿Φ男嘛L(fēng)格來(lái)。由于它考慮到了人們對(duì)產(chǎn)品形式的多樣化需求和對(duì)精美手工制作的熱愛(ài)，還部分照顧到了批量化生產(chǎn)的要求，所以在短期內(nèi)風(fēng)靡一時(shí)。然而，以當(dāng)時(shí)尚顯稚嫩的工業(yè)技術(shù)水平，要讓大機(jī)器批量生產(chǎn)的產(chǎn)品兼具手工之美實(shí)非易事，能同時(shí)滿(mǎn)足這兩方面的條件的產(chǎn)品設(shè)計(jì)少之又少，因而，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)經(jīng)過(guò)短暫的流行后，在20世紀(jì)30年代后期便逐漸勢(shì)微。
無(wú)論是英國(guó)的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，還是歐美的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，都顯然不是解決問(wèn)題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對(duì)工業(yè)技術(shù)，反對(duì)工業(yè)化，反對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明。而且以上三個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上借鑒的都是繁雜細(xì)密的傳統(tǒng)裝飾，但是，大工業(yè)生產(chǎn)初期的技術(shù)水平和批量化的生產(chǎn)方式顯然無(wú)法完成產(chǎn)品的這種藝術(shù)追求。與手工技術(shù)相比，大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)無(wú)疑是一種進(jìn)步，問(wèn)題在于找到能與這種先進(jìn)的大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)相匹配的藝術(shù)加以整合，創(chuàng)造出能代表大機(jī)器時(shí)代的優(yōu)良的設(shè)計(jì)。人們希望在保持物質(zhì)進(jìn)步的同時(shí)，也能享受機(jī)械所帶來(lái)的精神愉悅。如何掌握機(jī)械的藝術(shù)潛能，探詢(xún)的目光投向了最具活力的現(xiàn)代藝術(shù)。在同期出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)中，涌動(dòng)著一股強(qiáng)勁的客觀化趨勢(shì)，這股潮流中涌現(xiàn)出的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)風(fēng)格，為解決這一矛盾提供了絕佳的方案。大工業(yè)技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢(shì)相結(jié)合，直接促成了一場(chǎng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上最具影響力的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。
現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢(shì)肇始于塞尚，發(fā)展于立體派和抽象主義。塞尚最基本的藝術(shù)觀點(diǎn)就是把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本。在塞尚看來(lái)，無(wú)論什么外界條件或藝術(shù)家的主觀情緒都不可能改變對(duì)象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責(zé)就在于把混亂的知覺(jué)納入程序，在視覺(jué)范圍內(nèi)獲得有結(jié)構(gòu)的秩序。他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)和概括一切對(duì)象。他曾說(shuō)過(guò)：“在自然里的一切，自己形成為類(lèi)似圓球、立錐體、圓柱體?！雹龠@一觀點(diǎn)直接影響了其后的立體主義和抽象主義。立體主義是以畢加索、勃拉克為代表的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它直接受益于塞尚對(duì)結(jié)構(gòu)的探求。一方面他們將塞尚在造型上把自然物象都?xì)w納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極致,在畫(huà)面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài);另一方面,他們徹底摒棄了空間透視規(guī)律,使畫(huà)面趨于平面化。立體主義在藝術(shù)形式上的這種試驗(yàn)突出表現(xiàn)為對(duì)具體對(duì)象的解析、重構(gòu)和綜合處理，這種特征在發(fā)展中愈來(lái)愈趨于理性化,把對(duì)平面結(jié)構(gòu)的分析組合規(guī)律化、體系化，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實(shí)”中的作用?？刀ㄋ够浅橄笾髁x的代表人物，在他看來(lái)，藝術(shù)必須從模仿客觀世界中解脫出來(lái)，畫(huà)家應(yīng)當(dāng)用繪畫(huà)自身的形式語(yǔ)言（包括色彩、線(xiàn)條、塊面等），創(chuàng)造出一個(gè)與自然對(duì)象相和諧的新世界。他認(rèn)為抽象的形式蘊(yùn)涵著無(wú)窮的張力，“繪畫(huà)中的一個(gè)圓塊，要比一個(gè)人體更有意義”，②“一個(gè)圓圈上的三角形銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開(kāi)朗琪羅繪畫(huà)中上帝的手指觸及亞當(dāng)手指力量小”。③他的繪畫(huà)作品就是由一些抽象的點(diǎn)、線(xiàn)和塊面組合而成，后期則完全是較為規(guī)則的幾何圖案。
【摘要】當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)存在于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義雙重思想的交織拼貼過(guò)程中，文章解釋現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的概念，尋找摘錄兩種思潮的設(shè)計(jì)理念，最后對(duì)兩種思潮交織中的國(guó)內(nèi)景觀設(shè)計(jì)提出一些思考。
【關(guān)鍵詞】景觀設(shè)計(jì)；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義
引言
我們生活在一個(gè)多元并存的當(dāng)下，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，甚至某種程度上的新現(xiàn)代主義影響著周身的文學(xué)、藝術(shù)、電影、哲學(xué)等等，當(dāng)然，當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)也不例外。
1 現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì)
1.1 現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的詮釋
文章寫(xiě)到當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)，固然是區(qū)別于純粹的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的，它包含著當(dāng)下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設(shè)計(jì)。現(xiàn)代主義景觀是一個(gè)斷代的特定術(shù)語(yǔ)，其主要指在20世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統(tǒng)的、具有現(xiàn)代主義諸多特征的景觀形式。
1.2 當(dāng)代景觀的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想
1.2.1 功能理性主義
美國(guó)建筑師路易斯?沙利文說(shuō)：“形式追隨功能”，在現(xiàn)代主義者認(rèn)為，形式追隨內(nèi)容，離開(kāi)了內(nèi)容無(wú)所謂形式。根據(jù)功能合理的精神，創(chuàng)造出了以人的游憩和體驗(yàn)為目的景觀。他們堅(jiān)持從使用功能角度出發(fā)，堅(jiān)信景觀設(shè)計(jì)必須與人的現(xiàn)實(shí)需求相一致，景觀必須是為人服務(wù)的，所以人的活動(dòng)體驗(yàn)成為當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)素材的第一指南，現(xiàn)代主義先驅(qū)們提倡設(shè)計(jì)元素的組成部分應(yīng)在人的功能活動(dòng)中尋找，絕對(duì)排斥強(qiáng)加在圖案之內(nèi)的設(shè)計(jì)。
滿(mǎn)足功能需求的設(shè)計(jì)時(shí)常也是建立在一種對(duì)人的行為的理性主義分析基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)代主義者始終堅(jiān)持景觀設(shè)計(jì)的職責(zé)在于解決現(xiàn)代生活中的種種問(wèn)題，相信景觀設(shè)計(jì)來(lái)自于對(duì)場(chǎng)地、朝向、功能安排、流線(xiàn)、空間序列、結(jié)構(gòu)和技術(shù)等相關(guān)聯(lián)的特有問(wèn)題的調(diào)查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創(chuàng)造實(shí)用的景觀。從古典園林對(duì)美的純粹追求轉(zhuǎn)向“問(wèn)題陳述”功能理性的景觀設(shè)計(jì)，曾經(jīng)美學(xué)原則的崇高地位降低了，注重社會(huì)的需求和人的體驗(yàn)成為現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)價(jià)值體系的基石。[1]
1.2.2 擺脫古典傳統(tǒng)
現(xiàn)代主義近乎與傳統(tǒng)古典藝術(shù)決斷，現(xiàn)代主義景觀擺脫傳統(tǒng)古典園林設(shè)計(jì)過(guò)分雕琢或者過(guò)分莊嚴(yán)整齊并服務(wù)于少數(shù)王公貴族的做法，它會(huì)摘取傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)元素，但會(huì)以新的材料、有所變動(dòng)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)現(xiàn)代主義景觀具有超越通俗表現(xiàn)的特征，具有很強(qiáng)的純粹藝術(shù)性，讓人明顯在感覺(jué)到一種抽象主義和表現(xiàn)傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務(wù)于上層社會(huì)，但是也時(shí)常不為普通大眾所直觀的理解。
1.2.3 景觀空間的轉(zhuǎn)變
現(xiàn)代主義景觀創(chuàng)造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出來(lái)的是一系列對(duì)古典設(shè)計(jì)手法和模式的否定和背離。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是穿滲透的空間構(gòu)成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉(zhuǎn)變而成。在現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)者看來(lái)，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認(rèn)為的：“空間互相流動(dòng)沒(méi)有邊界?！盵2]因而現(xiàn)代主義景觀不同于古典園林的重要特質(zhì)就是傳統(tǒng)的靜態(tài)焦點(diǎn)的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。
1.2.4 景觀設(shè)計(jì)追求視覺(jué)美
景觀設(shè)計(jì)是一種美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，注重功能需求的同時(shí)，也考究空間美學(xué)的運(yùn)用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現(xiàn)于人的視覺(jué)，使人身置于某種審美境界之中。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師們所能運(yùn)用的材料與技術(shù)手段比以往任何時(shí)期都多，他們可以較自由地應(yīng)用光影、色彩、聲音、質(zhì)感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構(gòu)筑物等形體要素創(chuàng)造景觀環(huán)境。[3]
現(xiàn)代主義對(duì)景觀設(shè)計(jì)最積極的貢獻(xiàn)在于，它所認(rèn)為的功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)這一理念，使得景觀設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來(lái)，引入到功能和社會(huì)尺度的角度。但現(xiàn)代主義過(guò)分地追求純粹、形式至上、機(jī)械理性和整體藝術(shù)語(yǔ)言的單調(diào)，甚至在一定程度上迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。[4]
2 后現(xiàn)代主義中的景觀設(shè)計(jì)思潮
2.1 后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的詮釋
后現(xiàn)代主義很難在理論上給出一個(gè)精準(zhǔn)明確的定義，其主要的思想是反對(duì)那些約定成俗的形式，反對(duì)現(xiàn)代主義的絕對(duì)功能理性，排斥整體的觀念，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對(duì)應(yīng)的后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)即是在這一系列思想引導(dǎo)下的景觀實(shí)踐活動(dòng)。
2.2 當(dāng)代景觀的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想
2.2.1 極簡(jiǎn)主義
極簡(jiǎn)主義是一種以簡(jiǎn)潔幾何形體為基本藝術(shù)語(yǔ)言，是一種非具象、非情感的藝術(shù)。作品中一般只出現(xiàn)一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構(gòu)成中推崇非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖，重復(fù)、系列化地?cái)[放物體單元，只強(qiáng)調(diào)整體，沒(méi)有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關(guān)系遞進(jìn)。使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時(shí)代感。
2.2.2 解構(gòu)主義
解構(gòu)主義是對(duì)現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)批判地加以繼承，運(yùn)用現(xiàn)代主義的語(yǔ)匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語(yǔ)匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計(jì)原則，由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強(qiáng)調(diào)打碎，疊加，重組，重視個(gè)體，部件本身，反對(duì)總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。簡(jiǎn)言之，解構(gòu)主義就是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序。
2.2.3 波普藝術(shù)
波普藝術(shù)是一個(gè)探討通俗文化與藝術(shù)之間關(guān)連的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。波普藝術(shù)試圖抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號(hào)、商標(biāo)等具象的大眾文化主題。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，波普藝術(shù)是當(dāng)今較底層藝術(shù)市場(chǎng)的前身。波普藝術(shù)其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)，進(jìn)而從中升華出藝術(shù)的主題。它的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。
2.2.4 大地藝術(shù)
藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺(jué)化藝術(shù)形式。大地藝術(shù)家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象，并以此為載體，運(yùn)用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡(jiǎn)單地通過(guò)某種媒質(zhì)描繪自然、制作風(fēng)景，而是參與到自然的運(yùn)動(dòng)中去，達(dá)到與大地水融的和諧境界。
2.3 兩種思潮交織中的國(guó)內(nèi)景觀設(shè)計(jì)思考
反觀國(guó)內(nèi)景觀設(shè)計(jì)，當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雙重思潮。在一些新開(kāi)發(fā)建設(shè)地區(qū)和后發(fā)展地區(qū)，景觀設(shè)計(jì)者們時(shí)常還在遵循著功能理性的工作方法和結(jié)構(gòu)秩序的美學(xué)原則。同時(shí)在一些相對(duì)成熟的建成區(qū)和部分發(fā)達(dá)地區(qū)，我們又時(shí)常能看到很前衛(wèi)的極簡(jiǎn)主義和解構(gòu)藝術(shù)景觀。同時(shí)由于很多境外景觀設(shè)計(jì)公司的進(jìn)入，在和本土設(shè)計(jì)方交流過(guò)程中，雙方創(chuàng)造著混合的景觀設(shè)計(jì)。至于后現(xiàn)代主義的大地藝術(shù)更是可以在古人的無(wú)意識(shí)創(chuàng)造中找到痕跡（如萬(wàn)里長(zhǎng)城）。所以當(dāng)代國(guó)內(nèi)景觀交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的拼貼痕跡，而尤以現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì)占主導(dǎo)。筆者認(rèn)為兩種互補(bǔ)的思潮共同組成了現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的理念，兩者并沒(méi)有絕對(duì)的好壞之分，皆有事實(shí)上的生命力。
但是國(guó)內(nèi)現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)確實(shí)存在一些問(wèn)題：一、城市景觀設(shè)計(jì)個(gè)性的缺失。城市建設(shè)中沒(méi)有協(xié)調(diào)好時(shí)尚與傳統(tǒng)，工業(yè)化、現(xiàn)代化與民族化之間的關(guān)系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設(shè)計(jì)重形式、輕功能，并沒(méi)有將市民對(duì)景觀環(huán)境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設(shè)計(jì)粗放而不精致，后續(xù)維護(hù)工作做得較差。
當(dāng)前景觀設(shè)計(jì)的問(wèn)題當(dāng)然不限于這些，但是這確是急需面對(duì)的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，缺乏特色的問(wèn)題是不是可以在追求多元，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現(xiàn)代主義思想的引導(dǎo)下創(chuàng)造性的運(yùn)用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)手法加以解決。而重形式、輕功能的問(wèn)題顯然和現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時(shí)，更應(yīng)該加入生態(tài)、集約、有機(jī)秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設(shè)計(jì)和較差的維護(hù)管理則和當(dāng)前浮華的建設(shè)環(huán)境相關(guān)系，這需要我們把景觀設(shè)計(jì)當(dāng)成一件藝術(shù)作品來(lái)看待和“收藏”，而這件藝術(shù)作品既可以是現(xiàn)代主義下的為藝術(shù)而藝術(shù)，也可以是后現(xiàn)代主義下的為社會(huì)而藝術(shù)的多維度共存。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；生活化；娛樂(lè)性；情感內(nèi)涵；人文關(guān)懷
中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）08-0088-01
一、后現(xiàn)代主義的定義
從現(xiàn)代主義中衍生出來(lái)的后現(xiàn)代主義是一種對(duì)現(xiàn)代主義的反思和批判。美國(guó)后現(xiàn)代主義學(xué)者哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》一書(shū)中說(shuō)到：在設(shè)計(jì)語(yǔ)言上，現(xiàn)代主義是“功能決定形式，少就是多，無(wú)用的裝飾是犯罪；純而又純的形態(tài)；非此即彼的肯定性與明確性。對(duì)產(chǎn)品的實(shí)用性原則、經(jīng)濟(jì)性原則和簡(jiǎn)明性原則的強(qiáng)調(diào)。”后現(xiàn)代主義是：“產(chǎn)品的符號(hào)學(xué)語(yǔ)義，對(duì)隱喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是騾子式的雜交，對(duì)產(chǎn)品的文脈的強(qiáng)調(diào)”。
二、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的崛起
20 世紀(jì)60年代，隨著西方社會(huì)后工業(yè)化的發(fā)展，哲學(xué)、美學(xué)、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域興起了反主流文化，深受其影響設(shè)計(jì)領(lǐng)域也投入到這場(chǎng)變革中來(lái)，一個(gè)新的具有影響力的流派――“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”形成了。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的作品更加貼近眾多消費(fèi)者，具有大眾化、生活化、娛樂(lè)性以及裝飾性，設(shè)計(jì)理念更富生趣和挑戰(zhàn)性。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)取材于生活，靈感也來(lái)源于生活，將生活加以裝飾賦予其特殊的意義又回歸于生活。
三、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特征
（一）生活化，大眾化
生活化和大眾化是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的產(chǎn)品的重要特點(diǎn)。波普藝術(shù)是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要派別之一。波普藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是探索和滿(mǎn)足大眾的審美需求，強(qiáng)調(diào)了對(duì)大眾文化的重視。后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)師主張把生活中最流行的物品用最平淡的方式表達(dá)出來(lái)，將大眾文化的需求作為重要特點(diǎn)作用于設(shè)計(jì)作品。
（二）娛樂(lè)性
極具創(chuàng)意和極具挑戰(zhàn)的娛樂(lè)性是后現(xiàn)代主義的另一大特征，后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)師反對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)潔、高雅，與大眾生活脫節(jié)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格，追求新穎的構(gòu)思、不規(guī)則的形式，濃郁艷俗的色彩，以增加產(chǎn)品的多樣性和趣味性。
（三）裝飾性
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的另一特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)作品的裝飾性。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)常采用各種各樣的裝飾，特別是傳統(tǒng)風(fēng)格的裝飾。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師運(yùn)用變形、分裂、夸張等手法將傳統(tǒng)裝飾元素進(jìn)行加工，使其更富表現(xiàn)力和象征性。
（四）隱喻和強(qiáng)調(diào)符號(hào)學(xué)語(yǔ)義
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)認(rèn)為功能不是絕對(duì)的，形式也不只是為表現(xiàn)功能。這一概念打破了功能主義對(duì)設(shè)計(jì)的束縛，并賦予了功能和形式以新的內(nèi)涵。形式本身也是一種隱喻符號(hào)，可以表達(dá)特定的文化內(nèi)涵。在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)里，設(shè)計(jì)師的作品不只是一件功能性的產(chǎn)品，它還是一種概念，一種符號(hào)，甚至是一種生活態(tài)度。
（五）人性化和感性化
對(duì)注重嚴(yán)謹(jǐn)性、理性與功能主義的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)而言，它對(duì)人的情感的忽視是它自身無(wú)法克服的弊端。這種弊端體現(xiàn)在其以不變的功能應(yīng)萬(wàn)變的消費(fèi)需求的理念。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為設(shè)計(jì)不僅僅是為了解決功能問(wèn)題，還需要考慮到人的感情問(wèn)題。所以后現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該是既能滿(mǎn)足生理功能，同時(shí)也能滿(mǎn)足心理功能的一種新功能主義設(shè)計(jì)。
四、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)方法
（一）形式上的文化性
在后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的方法中，最典型的設(shè)計(jì)方法是裝飾手法。裝飾手法在后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，能夠使視覺(jué)上的豐富程度得以滿(mǎn)足，并能給予人心理上的文化上的歸屬感。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師不是單純的采用復(fù)古主義，而是采用折衷的方法將各種歷史文化形態(tài)融入設(shè)計(jì)和細(xì)節(jié)，開(kāi)創(chuàng)了裝飾主義的新階段。
（二）賦予設(shè)計(jì)作品想象的和情感的內(nèi)涵
后現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品是對(duì)于過(guò)分強(qiáng)調(diào)功能而缺乏感彩的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的顛覆，它具有象征性特征。這類(lèi)設(shè)計(jì)作品往往很鮮活生動(dòng)，它可以用其雕塑般的形式讓我們感受到過(guò)程和存在的意義，以及體會(huì)人與物的溝通。現(xiàn)代生活中選擇一件物品不僅是為了用，而且是為了尋找自我的象征性。
（三）后現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品的人文關(guān)懷
其實(shí)我們可以把后現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品的人文關(guān)懷說(shuō)成是一種精神上的功能主義。它是一種新的功能主義，它將理性的、邏輯的功能發(fā)展為既有生理的功能又有心理的功能。他是對(duì)現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的功能主義的超越。
（四）輕松的活潑的設(shè)計(jì)態(tài)度
后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)具有通俗化的特征。大量的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品其享樂(lè)主義的，與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的嚴(yán)肅和冷漠的相比，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格是詼諧的，調(diào)侃的，反叛甚至是頹廢的。色彩和造型大多比較夸張。
五、總結(jié)
后現(xiàn)代主義注重對(duì)各地區(qū)各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的吸收和借鑒，在綜合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化精華方面超越了現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義不否定任何事物且風(fēng)趣、充滿(mǎn)懷疑，它因不排斥模糊性、矛盾性、復(fù)雜性和不一致性，從而使設(shè)計(jì)變得豐富多采?？陀^完整地認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代設(shè)計(jì)，必將推動(dòng)我國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)教育和設(shè)計(jì)藝術(shù)實(shí)踐的不斷發(fā)展。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 機(jī)械美學(xué) 裝飾主義 設(shè)計(jì)理論
中圖分類(lèi)號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)示碼：A 文章編號(hào)：1003―0069（2014）09―0168―02
引言
在1919年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束到1939年第二次世界大戰(zhàn)開(kāi)始的這二十年中，整個(gè)世界經(jīng)歷了從自信到幻滅，從充滿(mǎn)希望到憂(yōu)心忡忡的歷程。在經(jīng)歷了短暫的表面繁榮之后，出現(xiàn)了前所未有的經(jīng)濟(jì)大蕭條。戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛結(jié)束的那段日子是充滿(mǎn)艱辛的，無(wú)論是戰(zhàn)勝?lài)?guó)還是戰(zhàn)敗國(guó)都面臨著從戰(zhàn)爭(zhēng)恢復(fù)到和平的巨大困難。軍隊(duì)中復(fù)員的大批軍人們，都無(wú)法找到合適自己的工作，無(wú)法再次獲得社會(huì)地位，從而使整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生了大量的不安情緒。戰(zhàn)爭(zhēng)期間為了制造戰(zhàn)爭(zhēng)用品而繁盛的農(nóng)莊和工廠，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也逐漸衰敗了，他們生產(chǎn)的大量產(chǎn)品無(wú)法找到合適的銷(xiāo)路，出現(xiàn)了供大于求的現(xiàn)象。因此，在戰(zhàn)爭(zhēng)剛結(jié)束的時(shí)期直至1922年，歐洲各國(guó)都面臨著急轉(zhuǎn)直下的經(jīng)濟(jì)大蕭條。在這樣的情況下，整個(gè)社會(huì)都希望盡快的從戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷中恢復(fù)，社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域都在為經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇而努力。
民主政體的發(fā)展與公民的自由平等
威爾遜總統(tǒng)曾經(jīng)說(shuō)：“打第―次世界大戰(zhàn)是為了使世界得以安然實(shí)現(xiàn)民主?！痹?0世紀(jì)20年代，民主政體一度在各地都得到了蓬勃的發(fā)展，而到了30年代，集權(quán)主義才開(kāi)始在各地萌芽。在這兩次世界大戰(zhàn)之間的二十年，正是人類(lèi)第―次進(jìn)入大工業(yè)生產(chǎn)社會(huì)的階段，其重要特征是大眾的口味和去向?qū)ι鐣?huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展具有根本性的引導(dǎo)作用。此外，戰(zhàn)爭(zhēng)也在深層次上催生了科技的發(fā)展和應(yīng)用，在廣泛的范圍里改變了人們對(duì)自然以及人與外部事物關(guān)系的看法，人們也開(kāi)始廣泛的接受機(jī)械美學(xué)。
在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)期間的20世紀(jì)20-30年代，設(shè)計(jì)界主要發(fā)生的設(shè)計(jì)風(fēng)潮即是在法國(guó)、美國(guó)和英國(guó)等國(guó)家開(kāi)展的一次風(fēng)格非常特殊的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。這是在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)開(kāi)始形成的時(shí)候，部分設(shè)計(jì)師、建筑師企圖把沒(méi)有裝飾、強(qiáng)調(diào)功能和低成本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)和具有比較簡(jiǎn)單裝飾的動(dòng)機(jī)結(jié)合起來(lái)的一次很成功的嘗試。雖然，裝飾主義藝術(shù)風(fēng)格從立體主義、表現(xiàn)主義、以及構(gòu)成主義等流派中借鑒吸收了不少元素，但其最主要的根基卻扎根在“機(jī)械時(shí)代”（Machine Age）這一特殊文明形態(tài)的土壤中，裝飾主義風(fēng)格在本質(zhì)上是一種“機(jī)械美學(xué)觀”，這種機(jī)械美學(xué)觀的現(xiàn)實(shí)化不僅表現(xiàn)在建筑藝術(shù)上，同時(shí)也表現(xiàn)在各個(gè)領(lǐng)域之中。這種機(jī)械美學(xué)觀，不僅僅對(duì)裝飾主義運(yùn)動(dòng)興起的法國(guó)的設(shè)計(jì)理念起到了決定性的作用，同時(shí)也對(duì)當(dāng)時(shí)的另外兩個(gè)設(shè)計(jì)藝術(shù)大國(guó)造成了深刻的影響。
法國(guó)：裝飾主義運(yùn)動(dòng)與機(jī)械美學(xué)
對(duì)于裝飾主義運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，1925年的巴黎國(guó)際博覽會(huì)無(wú)疑是一個(gè)重要的關(guān)鍵點(diǎn)，并且它還是一個(gè)極具象征性的含義的事件。裝飾藝術(shù)風(fēng)格的思維與實(shí)踐在二十世紀(jì)的興衰，恰與戰(zhàn)爭(zhēng)與科技的發(fā)生與發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。而裝飾主義運(yùn)動(dòng)在一戰(zhàn)之后的風(fēng)行其實(shí)是世界特別是法國(guó)的戰(zhàn)后反思：“人們對(duì)由戰(zhàn)爭(zhēng)破壞所帶來(lái)的物質(zhì)生活境況之破敗的一種修飾和挽捉”；其在二戰(zhàn)后的沒(méi)落也可以被理解為戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人們物質(zhì)生活的巨大摧毀，而導(dǎo)致藝術(shù)的必然衰敗。
1925年的巴黎博覽會(huì)在舉辦前已經(jīng)籌備良久，甚至最初的提議可以追溯至戰(zhàn)前大約1900年，其初衷是為了重申法國(guó)對(duì)于時(shí)尚和藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)地位。巴黎博覽會(huì)的裝飾藝術(shù)展覽上，法國(guó)所向人們展示的是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)后的建筑與裝飾風(fēng)格，在思想與形式上是對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的矯飾的反對(duì)，它反對(duì)古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，而主張機(jī)械之美，希望可以通過(guò)對(duì)于機(jī)械美學(xué)的高度贊譽(yù)以及在裝飾風(fēng)格中的應(yīng)用，使法國(guó)在商品設(shè)計(jì)的風(fēng)潮中重獲權(quán)威地位。然而，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并非單純的一種風(fēng)格式樣運(yùn)動(dòng)，它在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻(xiàn)是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，其本質(zhì)仍然是以為貴族制造為主的設(shè)計(jì)風(fēng)格。當(dāng)然，“在生活奢侈品的設(shè)計(jì)、制造和生產(chǎn)方面，法國(guó)依然扮演著世界領(lǐng)頭羊的角色，沒(méi)有哪一個(gè)國(guó)家能夠舉出一個(gè)他們自己的設(shè)計(jì)師來(lái)與法國(guó)的設(shè)計(jì)師媲美?！倍?dāng)時(shí)的法國(guó)設(shè)計(jì)界有―種對(duì)“現(xiàn)代性”的反感情緒蔓延，―方面是由于去國(guó)藝術(shù)家對(duì)古典和近代藝術(shù)傳統(tǒng)的留戀，另―方面，法國(guó)的藝術(shù)家敏銳的觀察力察覺(jué)到，現(xiàn)代性的到來(lái)可能會(huì)對(duì)法國(guó)和整個(gè)歐洲的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響不是推動(dòng)而是破壞。
因?yàn)檫@個(gè)運(yùn)動(dòng)與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生與發(fā)展，因此，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)很大的影響，無(wú)論從材料的使用上，還是從設(shè)計(jì)的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。裝飾藝術(shù)，特別是法國(guó)的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在很大程度上依然是傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，雖然在造型上，在色彩上，在裝飾構(gòu)思上有新的、現(xiàn)代的內(nèi)容，但是它的服務(wù)對(duì)象依然是社會(huì)的上層，這與強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)民主化、強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的社會(huì)效應(yīng)的現(xiàn)代主義立場(chǎng)是大相徑庭的，因此，雖然這兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生，互相也有影響，特別是現(xiàn)代主義對(duì)于裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的形式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個(gè)不同的范疇，有各自的發(fā)展規(guī)律。
德國(guó)：包豪斯與機(jī)械美學(xué)
自從19世紀(jì)晚期德意志實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一以來(lái)，德國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)與商品生產(chǎn)領(lǐng)域就在現(xiàn)代性的影響下，有了長(zhǎng)足的發(fā)展。德意志制造同盟的建立和以凡，德，維爾德、貝倫斯等人為代表的眾多設(shè)計(jì)師的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，最終造就了德國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)與生產(chǎn)技術(shù)在一定程度上的有效結(jié)合，這種結(jié)合在本質(zhì)上是一種在藝術(shù)與商業(yè)間采取的折衷主義。藝術(shù)設(shè)計(jì)在德國(guó)具有鮮明的“民主化”傾向，這種傾向成為德意志范圍內(nèi)獲取社會(huì)與文化統(tǒng)一性的一種手段。
而自德國(guó)于1925年法國(guó)國(guó)際博覽會(huì)的缺席開(kāi)始，法國(guó)與德國(guó)的藝術(shù)風(fēng)格走向已有分道揚(yáng)鑣的跡象。德國(guó)以包豪斯為首的設(shè)計(jì)界，接受了更多民主性以及現(xiàn)代性的理念。通過(guò)設(shè)計(jì)師與手工作坊或半工業(yè)化制造機(jī)構(gòu)的合作，歷練出一種比新藝術(shù)風(fēng)格更加簡(jiǎn)潔、鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，以與當(dāng)時(shí)正處于上升狀態(tài)的機(jī)械化生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)相適應(yīng)。它具有一定的社會(huì)民主主義色彩，強(qiáng)調(diào)機(jī)械美、功能美、主張理性化的設(shè)計(jì)，主張簡(jiǎn)潔、實(shí)用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關(guān)系對(duì)立起來(lái)，從而發(fā)展出與以前不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。
包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的搖籃，也預(yù)示現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的到來(lái)。包豪斯于1919年由格羅佩斯創(chuàng)辦于德國(guó)魏瑪，在短暫的14年（1919―1933年）的辦學(xué)歷程中形成了整套的設(shè)計(jì)教學(xué)體系。提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。它標(biāo)志著原來(lái)的裝飾形態(tài)中的設(shè)計(jì)被現(xiàn)代主義理性設(shè)計(jì)取代。包豪斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格大體上可以分為兩個(gè)時(shí)期，一是在1914年戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，在親眼目睹了科技在武器制造領(lǐng)域發(fā)揮的巨大破壞力，對(duì)之產(chǎn)生的恐懼感，學(xué)校在這一時(shí)期忽視了生產(chǎn)力、手工藝人的個(gè)性與經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇之間不可調(diào)和的矛盾。在20世紀(jì)20年代早期，遭到了人們的批評(píng)，人們希望學(xué)校朝著實(shí)用性和工業(yè)化的方向發(fā)展，在重新修訂了學(xué)校的教學(xué)理念，具有了更為客觀、科學(xué)的社會(huì)主義平等思想，對(duì)機(jī)械化大生產(chǎn)加強(qiáng)了使命感，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中要充分運(yùn)用新材料和新科技，同時(shí)也降低了專(zhuān)業(yè)手工技藝和傳統(tǒng)工作室訓(xùn)練的重要性。包豪斯的這一轉(zhuǎn)變與當(dāng)時(shí)國(guó)際上其他國(guó)家的運(yùn)動(dòng)，包括俄國(guó)和歐洲國(guó)家的構(gòu)成主義，法國(guó)的新精神運(yùn)動(dòng)以及荷蘭的風(fēng)格運(yùn)動(dòng)結(jié)合在一起，促成7--種樸素的機(jī)械美學(xué)觀的形成。藝術(shù)家們開(kāi)始信奉機(jī)械化大生產(chǎn)，信奉機(jī)械的選擇，并且試圖在無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中將統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定為設(shè)計(jì)的基準(zhǔn)。而這些觀點(diǎn)就意味著，個(gè)人主義價(jià)值要被取代，人們將個(gè)人主義已經(jīng)視為在一戰(zhàn)中煽動(dòng)起斗爭(zhēng)和破壞的戰(zhàn)爭(zhēng)之源?！鞍浪沟闹匾圆⒉蝗Q于他在工業(yè)產(chǎn)品的原型設(shè)計(jì)上取得的有限成就，而更多的在于他對(duì)設(shè)計(jì)師的培養(yǎng)和教育，以及他倡導(dǎo)的在藝術(shù)、手工藝與工業(yè)之間形成合作關(guān)系的理念?！卑浪顾鶆?chuàng)造的這一種環(huán)境，有天分教員和學(xué)生追求的目標(biāo)是與科技相輔相成的工業(yè)設(shè)計(jì)。
美國(guó)：現(xiàn)代建筑與工業(yè)設(shè)計(jì)與機(jī)械美學(xué)
第一次世界大戰(zhàn)與第二次世界大戰(zhàn)之間的年代，是一個(gè)充滿(mǎn)機(jī)械美學(xué)和工業(yè)文明新型精神的年代，在這一時(shí)期，最值得關(guān)注的文明形態(tài)變化和情勢(shì)，發(fā)展在北美大陸上的美國(guó)。以美國(guó)為主的新大陸，在戰(zhàn)火以外獲得了有別于歐洲的發(fā)展良機(jī)。從世界范圍來(lái)說(shuō)，美國(guó)是一個(gè)不具有歷史包袱的國(guó)家。因此，美國(guó)是一個(gè)對(duì)于變革承認(rèn)且無(wú)所畏懼的國(guó)家。在這樣的背景下，美國(guó)有屬于自己特有的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，而由于參與一戰(zhàn)的遠(yuǎn)征，使美國(guó)的眼光從北美大陸延伸到了世界各國(guó)，不但進(jìn)行了資本輸出，同時(shí)也由于美國(guó)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展較亞歐大陸更為先進(jìn)，導(dǎo)致美國(guó)人民當(dāng)時(shí)所面對(duì)的現(xiàn)代性涵義比任何國(guó)家都更加豐富。
美國(guó)設(shè)計(jì)師建立了屬于自己的兩個(gè)機(jī)構(gòu)：“美國(guó)設(shè)計(jì)師美術(shù)館”（American Designer Gallery）以及美國(guó)裝飾藝術(shù)工藝聯(lián)合會(huì)（AmericanUnion of Decorative Artists and Craftsmen后稱(chēng)AUDAC）。這兩個(gè)組織的成員以極其具有進(jìn)取型的藝術(shù)觀念和多樣化的藝術(shù)實(shí)踐不僅喚醒美國(guó)本土設(shè)計(jì)師和普遍民眾關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)代性問(wèn)題的自覺(jué)意識(shí)方面起了開(kāi)拓性的作用，而且還不自覺(jué)的拓展了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的涵義范圍。他們突破了歐陸地區(qū)固有的藝術(shù)界限，在美國(guó)發(fā)展出了一種現(xiàn)代藝術(shù)新元素與新涵義，這為美國(guó)在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展歷程中最后后來(lái)居上起到了重要的奠基作用。
裝飾主義風(fēng)格在本質(zhì)上是一種“機(jī)械美學(xué)觀”，在美國(guó)，這種藝術(shù)審美樣式不僅發(fā)生在新型建筑技術(shù)與新型建筑材料的使用上，而且還體現(xiàn)在裝飾紋樣的造型與主題上，如汽車(chē)、飛船、輪船、收音機(jī)等，都被處理為建筑物的裝飾性元素。這就不得不提到美國(guó)著名建筑師賴(lài)特（Frank LloydWright，1869-1959）和蘇利文（Louis Sullivan，1856-1924），他們所處的時(shí)代正是美國(guó)裝飾主義運(yùn)動(dòng)和折衷主義盛行的年代，這樣的年代提供了足夠多的藝術(shù)實(shí)踐的可能性。他們兩人的設(shè)計(jì)風(fēng)格，一個(gè)“輕靈挺拔”，一個(gè)“厚重安穩(wěn)”，都充分使用了新型的工業(yè)技術(shù)以及建筑材料，使得他們所設(shè)計(jì)的建筑充滿(mǎn)了現(xiàn)代性的風(fēng)格。20世紀(jì)初的歐洲的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)探索和試驗(yàn)正進(jìn)行的如火如荼的時(shí)候，在世界工業(yè)設(shè)計(jì)史上的美國(guó)設(shè)計(jì)異軍突起，開(kāi)始了以商業(yè)需要為服務(wù)導(dǎo)向的裝飾設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。這個(gè)時(shí)代的美國(guó)設(shè)計(jì)以市場(chǎng)為導(dǎo)向，在美國(guó)這個(gè)工業(yè)化程度最高的西方國(guó)家進(jìn)行7--場(chǎng)偉大的裝飾設(shè)計(jì)革命，從中涌現(xiàn)了大批的世界級(jí)設(shè)計(jì)大師，其中不得不提到的就是雷蒙羅維（Raymond Loewy，1893-1986）。他主持參與的上千個(gè)項(xiàng)目，包括工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)等，代表了美國(guó)一代工業(yè)設(shè)計(jì)師無(wú)所不為的特點(diǎn)，并憑借敏銳的商業(yè)意識(shí)，促成設(shè)計(jì)與商業(yè)的結(jié)合，取得了驚人的經(jīng)濟(jì)效益。其設(shè)計(jì)重視視覺(jué)敏感性，既具有工業(yè)化特征，也富含人情味，在20世紀(jì)30年代率先在火車(chē)頭、汽車(chē)以及輪船等交通工具中引入流線(xiàn)型特征，而獲得國(guó)際聲譽(yù)，是美國(guó)設(shè)計(jì)“設(shè)計(jì)追隨市場(chǎng)”的代表。
而到了20世紀(jì)30年代，美國(guó)的―系列機(jī)械藝術(shù)相關(guān)的展覽，更是表明了，美國(guó)設(shè)計(jì)界對(duì)于機(jī)械美學(xué)觀念的深表贊賞，而這種美學(xué)觀念是同幾何形式、新材料、實(shí)用價(jià)值、以及取代手工業(yè)的工業(yè)生產(chǎn)緊密的聯(lián)系在一起的，并且在這一時(shí)期，美國(guó)已經(jīng)摒棄了裝飾，他們認(rèn)為在失業(yè)率不斷增長(zhǎng)和經(jīng)濟(jì)大蕭條的艱難環(huán)境中，使用這種沒(méi)必要的裝飾不僅是奢侈的表現(xiàn)，甚至是―種缺乏責(zé)任感的表現(xiàn)。在1939年紐約世博會(huì)中，對(duì)于裝飾與實(shí)用性的矛盾愈演愈烈，美國(guó)在二戰(zhàn)前夕，由大型企業(yè)贊助的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)通過(guò)其在新產(chǎn)品設(shè)計(jì)、科技、進(jìn)步和效率、健康、自由、舒適等價(jià)值觀之間建立起的廣泛聯(lián)系，吸引了更多的消費(fèi)者，也證明了美國(guó)設(shè)計(jì)的成功。
1、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新設(shè)計(jì)，反對(duì)模仿因襲，墨守成規(guī)。
2、以現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代生活為舞臺(tái)背景，以工業(yè)革命發(fā)生以來(lái)的技術(shù)革命作支持。
3、融匯各門(mén)類(lèi)藝術(shù)于基礎(chǔ)訓(xùn)練之中。
4、加強(qiáng)實(shí)踐性，推崇既有理論素養(yǎng)，又具備動(dòng)手能力。
5、堅(jiān)持學(xué)校教育與社會(huì)生產(chǎn)相聯(lián)系。
當(dāng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之前，經(jīng)歷的種種設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，或主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)“師從自然”、或呼吁與傳統(tǒng)形式相決裂，其實(shí)質(zhì)仍是一種在傳統(tǒng)裝飾層面上對(duì)于新的裝飾風(fēng)格創(chuàng)造的追求，而這種追求的造型表現(xiàn)仍然是一種自然主義的造型樣式，而且也不適應(yīng)當(dāng)時(shí)的機(jī)器大生產(chǎn)方式。機(jī)器時(shí)代的設(shè)計(jì)產(chǎn)品需要尋找自己的設(shè)計(jì)形式語(yǔ)言，立體主義推崇的幾何化、結(jié)構(gòu)化的抽象形式表現(xiàn)無(wú)疑于工業(yè)生產(chǎn)中對(duì)于理性、秩序的要求更相適應(yīng)。立體主義藝術(shù)家們?cè)谌械摹坝们蝮w、圓柱體和圓錐體來(lái)處理大自然”的理念指引下，無(wú)意于空間的再現(xiàn)，不再受時(shí)空的限制和透視的約束，以無(wú)序的視角將各種來(lái)源于自然或是藝術(shù)家主觀想象的各種造型元素，自由組合。并且還表現(xiàn)出對(duì)于幾何形體的濃厚興趣，追求物體交錯(cuò)迭放形成的垂直與平行的線(xiàn)條角度，以及將形體分散為由正面、側(cè)面、底面等若干幾何截面的組合體。為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)造型表現(xiàn)手法的束縛中解脫，提供了全新的造型手法。幫助完成從自然主義的裝飾紋樣轉(zhuǎn)向抽象幾何形態(tài)的塑造，藉以?huà)叱囆g(shù)與工業(yè)結(jié)合的障礙。
2未來(lái)主義———促成機(jī)器時(shí)代美學(xué)觀的誕生
現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)首先源于對(duì)機(jī)器生產(chǎn)的肯定。但是人們對(duì)于機(jī)器的認(rèn)識(shí)也經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。工業(yè)革命后機(jī)器在生產(chǎn)中的使用，使原本可以在手工制作中自得其樂(lè)的手工藝人淪為流水線(xiàn)上做著重復(fù)勞動(dòng)的工人，機(jī)器也奪取了許多人的飯碗，所以此時(shí)人們對(duì)待機(jī)器的態(tài)度更多是恐懼和厭惡。隨著機(jī)器在人們生活中的作用越來(lái)越大，人們對(duì)機(jī)器的態(tài)度也在變化。法國(guó)哲學(xué)家拉美特利在《人是機(jī)器》一書(shū)中，就把人體生理機(jī)能比作精密的機(jī)器。風(fēng)格派、構(gòu)成主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派都有關(guān)于“機(jī)器美學(xué)”的論述，但關(guān)于機(jī)器美、機(jī)器美學(xué)的最早論述應(yīng)歸功于意大利的未來(lái)主義。未來(lái)主義者認(rèn)為“隨著20世紀(jì)初資本主義工業(yè)的飛速發(fā)展，人們賴(lài)以生存的客觀世界和社會(huì)生活本身都發(fā)生了巨大的變化，長(zhǎng)期形成的傳統(tǒng)觀念已不再適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的要求。因而，他們否定傳統(tǒng)文化及其價(jià)值?！睂?duì)傳統(tǒng)文化的否定，實(shí)際上就是對(duì)在工業(yè)革命背景下發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代工業(yè)文明成就的承認(rèn)和肯定。因此他們狂熱的相信工業(yè)文明能給人類(lèi)帶來(lái)積極后果。其代表人物馬里內(nèi)蒂在《未來(lái)主義宣言》中說(shuō)：“我們要歌頌手握方向盤(pán)的人類(lèi)，他用理想的操作桿指揮地球沿著正確的軌道運(yùn)行”。他們明確宣稱(chēng)對(duì)機(jī)器文化的擁護(hù)，贊美機(jī)器生產(chǎn)，熱衷表現(xiàn)機(jī)器所帶來(lái)的征服世界的速度和產(chǎn)生速度的力?！缎浴分械摹拔覀冃Q(chēng)這偉大的世界已因一種新形式的美———速度之美———而更添其光彩”，是對(duì)機(jī)器美學(xué)的最初表達(dá)。未來(lái)主義繪畫(huà)作品的主題，是通過(guò)由幾何形體組成的物象做有節(jié)奏的反復(fù)、重疊、延續(xù)，表現(xiàn)力度和重量感。如在率先試圖把馬里內(nèi)蒂的未來(lái)主義宣言的思想以視覺(jué)語(yǔ)言的形式表現(xiàn)出來(lái)的波菊尼的作品中，為了表達(dá)運(yùn)動(dòng)、能量和連續(xù)鏡頭感，他首先把同時(shí)性用在視覺(jué)藝術(shù)，表達(dá)同時(shí)存在或同時(shí)出現(xiàn)。在圣•埃利亞設(shè)計(jì)的關(guān)于未來(lái)城市和建筑的設(shè)計(jì)草圖（圖1）中，充滿(mǎn)著完全由鋼鐵、水泥和玻璃構(gòu)成的城市和城市中運(yùn)行的立體交通網(wǎng)絡(luò)，一方面表現(xiàn)出他對(duì)技術(shù)的狂熱迷戀，這種技術(shù)至上論直接影響到了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)于技術(shù)的崇拜；另一方面表現(xiàn)出他理想中城市建筑的設(shè)計(jì)理念，即隨工業(yè)發(fā)展而變化的沒(méi)有任何裝飾的、純粹理化的建筑聯(lián)合體。他的“只有適應(yīng)了這種變化尺度的人才是符合時(shí)代特點(diǎn)的人，從前只是由人所設(shè)定的建筑格式，現(xiàn)在則是由人連同機(jī)器共同來(lái)限定”，可以看做是柯布西耶“房屋是居住的機(jī)器”理論的直接先聲。
3風(fēng)格派———純粹主義形式觀念的培養(yǎng)
風(fēng)格派是由杜斯伯格于1918～1928年間，在荷蘭發(fā)起組織的一個(gè)由畫(huà)家、建筑師、設(shè)計(jì)師組成的松散的藝術(shù)團(tuán)體。風(fēng)格派在藝術(shù)創(chuàng)作方面的獨(dú)特性表現(xiàn)在其對(duì)一切具象元素的拒絕使用，追求一種“純而又純”的創(chuàng)作理念，以純粹的幾何形抽象構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)純粹的精神。風(fēng)格派的代表畫(huà)家蒙德里安認(rèn)為：“繪畫(huà)是由線(xiàn)條和顏色構(gòu)成的，所以線(xiàn)條和色彩是繪畫(huà)的本質(zhì)，應(yīng)該允許獨(dú)立存在。只有用最簡(jiǎn)單的幾何形式和最純粹的色彩組成的構(gòu)圖才是有普遍意義的永恒繪畫(huà)?！痹陲L(fēng)格派的繪畫(huà)作品里，以抽象的“元素”作為組成作品的基本點(diǎn)，把傳統(tǒng)形態(tài)特征完全拋棄，成為最基本的幾何結(jié)構(gòu)，組成幾何結(jié)構(gòu)的單體。所表現(xiàn)出的對(duì)簡(jiǎn)潔風(fēng)格的擁護(hù)，對(duì)結(jié)構(gòu)和功能的邏輯性的強(qiáng)調(diào)，與機(jī)器生產(chǎn)的批量化、標(biāo)準(zhǔn)化要求正相吻合，為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)提供了觀念和形式上的借鑒。在色彩使用上，風(fēng)格派同樣表現(xiàn)出純粹主義主張，放棄五彩繽紛的色彩表現(xiàn)，只使用紅白藍(lán)三原色和黑白灰三非色。這是在格拉斯哥四人小組代表人物麥金托什首次在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中喚起人們對(duì)于中性色彩和簡(jiǎn)單色彩的美學(xué)關(guān)注之后，在藝術(shù)領(lǐng)域的進(jìn)一步探究。利用面積和塊面分割對(duì)色彩進(jìn)行調(diào)和，在色塊的空間混合中達(dá)到一種簡(jiǎn)潔而又豐富的視覺(jué)效果，這正契合了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所追求的“凈化”、“少即是多”的審美主張。風(fēng)格派為了追求視覺(jué)的和諧，在造型和構(gòu)圖的視覺(jué)效果方面進(jìn)行試驗(yàn)性探索，將藝術(shù)和設(shè)計(jì)從歷史、傳統(tǒng)、裝飾的束縛下解放出來(lái)。除此之外，風(fēng)格派在其相關(guān)主張中還提出實(shí)用藝術(shù)應(yīng)吸收純藝術(shù)的精神，為把日常用品提升到藝術(shù)的高度，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的合作。這就促成以利特維爾的為代表的一批藝術(shù)家，致力于對(duì)能夠以工業(yè)化方式批量生產(chǎn)的，代表工業(yè)時(shí)代特征的新設(shè)計(jì)的直接探索。其代表性作品紅藍(lán)椅（圖2），將風(fēng)格派繪畫(huà)的理性視覺(jué)效果直接運(yùn)用到設(shè)計(jì)中，以最簡(jiǎn)單的木板、木條搭接形成基本的結(jié)構(gòu)空間，所有的構(gòu)件都是標(biāo)準(zhǔn)化的，設(shè)計(jì)中追求的制作流程與批量生產(chǎn)的吻合、理性審美與技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的協(xié)調(diào)，直接對(duì)日后包豪斯相關(guān)產(chǎn)品的造型產(chǎn)生影響。
4構(gòu)成主義———推動(dòng)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)結(jié)構(gòu)、功能的關(guān)注
發(fā)源于立體主義的構(gòu)成主義，是一個(gè)由前衛(wèi)的俄國(guó)藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師在1917年后發(fā)起形成的現(xiàn)代藝術(shù)流派，因作品像工程結(jié)構(gòu)物而得名。在作品的藝術(shù)形式上，構(gòu)成主義著力探索純粹幾何形態(tài)的形態(tài)關(guān)系和構(gòu)成，相信簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)的力量，并把結(jié)構(gòu)當(dāng)作設(shè)計(jì)的起點(diǎn)。這一觀點(diǎn)和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)待結(jié)構(gòu)的態(tài)度不謀而合?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一大貢獻(xiàn)就是喚起了人們對(duì)于結(jié)構(gòu)的關(guān)注，有序、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)本身就是一種美的表現(xiàn)。格羅皮烏斯設(shè)計(jì)的法古斯鞋楦工廠廠房（圖3），以大面積的玻璃幕墻，將建筑本身結(jié)構(gòu)直接呈現(xiàn)，開(kāi)風(fēng)氣之先。莫霍利•納吉在負(fù)責(zé)包豪斯基礎(chǔ)課時(shí)，也十分注意學(xué)生對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的關(guān)注的培養(yǎng)，鍛煉學(xué)生對(duì)于幾何結(jié)構(gòu)的非對(duì)稱(chēng)性平衡的處理，使得這一時(shí)期的學(xué)生作品沒(méi)有對(duì)裝飾細(xì)節(jié)的可以關(guān)注，簡(jiǎn)單明晰的抽象形態(tài)，具有簡(jiǎn)潔的有美感和極強(qiáng)的時(shí)代感。構(gòu)成主義對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的影響，還體現(xiàn)在其對(duì)于功能的重視?！稑?gòu)成主義宣言》中呼吁藝術(shù)家對(duì)設(shè)計(jì)新的物品負(fù)責(zé)，號(hào)召藝術(shù)家們停止創(chuàng)作只有空洞審美價(jià)值的形式，設(shè)計(jì)有益于正在新興的蘇聯(lián)社會(huì)的實(shí)用物品。表現(xiàn)出明確的功能主義觀點(diǎn)，從個(gè)人主義的藝術(shù)表現(xiàn)立場(chǎng)轉(zhuǎn)向以解決問(wèn)題為目的的理想探索。
5結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：藝術(shù)化生存現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念設(shè)計(jì)創(chuàng)造性思維
一位教士登上一列火車(chē)，由于他經(jīng)常乘坐這輛車(chē)，因此列車(chē)長(zhǎng)認(rèn)識(shí)他。教士伸手到口袋中掏車(chē)票，但沒(méi)有找到，他開(kāi)始翻他的行李。列車(chē)長(zhǎng)阻止了他：“教士，我知道您肯定有車(chē)票，現(xiàn)在別急著找。等找到后再向我出示?！钡淌咳栽谡夷菑堒?chē)票。當(dāng)列車(chē)長(zhǎng)再次見(jiàn)到他時(shí)，教士說(shuō)：“你不明白。我知道你相信我有車(chē)票，但——我要去哪里呢?”這是一個(gè)幽默故事，但是卻暗含了我們?nèi)祟?lèi)對(duì)自己未來(lái)命運(yùn)的追問(wèn)——我們要到哪里去呢?我們未來(lái)的生活理想和目標(biāo)是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?
一、藝術(shù)化生存的必然選擇——藝術(shù)與設(shè)計(jì)
人類(lèi)生存的美、生存的合理性以及人類(lèi)的未來(lái)命運(yùn)，都與設(shè)計(jì)的理念以及設(shè)計(jì)的方式有根本的聯(lián)系。設(shè)計(jì)是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說(shuō)是當(dāng)代文明的一種境界，一種詩(shī)意的、藝術(shù)化的理想，同時(shí)也是我們當(dāng)代人無(wú)法回避的事實(shí)，無(wú)法逃遁的生活環(huán)境。
未來(lái)社會(huì)，人類(lèi)理想的生存方式是藝術(shù)化生存方式。藝術(shù)化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識(shí)和技術(shù)，還需要更成熟的人類(lèi)情感。按照這種生存方式，從事藝術(shù)的一個(gè)重要目的，就是要通過(guò)創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)，更好地掌握自己和認(rèn)識(shí)自己，而不是讓無(wú)情感的技術(shù)和機(jī)器掌握自己。人類(lèi)必須通過(guò)這種藝術(shù)，在技術(shù)發(fā)展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設(shè)計(jì)和藝術(shù)一直相伴相隨，共同改變和影響著人類(lèi)的生活。
我們生活在視覺(jué)時(shí)代，每時(shí)每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術(shù)角度做出抉擇。選購(gòu)服裝、買(mǎi)塊地毯，購(gòu)置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識(shí)到藝術(shù)抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標(biāo)準(zhǔn)的起因。
每件藝術(shù)品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗(yàn)的藝術(shù)品就應(yīng)算是最偉大的藝術(shù)品。藝術(shù)是一種想象，與生俱來(lái)，還可以培養(yǎng)成生命的一部分，使人終生受益。藝術(shù)抉擇從根本上是我們自己的視覺(jué)文化意識(shí)的趨向性。就創(chuàng)造和欣賞而言，藝術(shù)教育的一個(gè)主要目的就是要培養(yǎng)這種意識(shí)，使我們能更充分地體驗(yàn)周?chē)喾N文化的世界，從而更好地了解我們自己。
與其說(shuō)藝術(shù)是一件東西，還不如說(shuō)藝術(shù)是一種活動(dòng)。藝術(shù)既是創(chuàng)作活動(dòng)，也是觀賞者的響應(yīng)活動(dòng)。進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)以后，社會(huì)產(chǎn)品的生產(chǎn)已不再被簡(jiǎn)單地分為純物質(zhì)或純精神了，模糊性填平了物質(zhì)功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學(xué)家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術(shù)家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設(shè)計(jì)之樹(shù)遍布人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)角落。設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的界限正在消失，一個(gè)二者之間對(duì)話(huà)的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設(shè)計(jì)理應(yīng)成為藝術(shù)教育的重要組成部分，而藝術(shù)也理所當(dāng)然地成為設(shè)計(jì)的重要方面?！霸O(shè)計(jì)應(yīng)被認(rèn)為是一個(gè)技術(shù)和藝術(shù)的活動(dòng)，而不是一個(gè)科學(xué)的活動(dòng)?！?Marco Diani語(yǔ))
作為有藝術(shù)含量的創(chuàng)造活動(dòng)，設(shè)計(jì)通過(guò)把預(yù)期目的和觀念具體化、實(shí)體化的手段，滿(mǎn)足著人類(lèi)的物質(zhì)和精神需求，對(duì)于具體的設(shè)計(jì)項(xiàng)目而言，技術(shù)的規(guī)定性和藝術(shù)的創(chuàng)造性是為達(dá)成設(shè)計(jì)目標(biāo)而存在的兩個(gè)要素，它們共同構(gòu)成了滿(mǎn)足設(shè)計(jì)藝術(shù)最終形態(tài)的物質(zhì)和精神功能要求的整體。設(shè)計(jì)中也常常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一個(gè)設(shè)計(jì)不是直接地進(jìn)入生產(chǎn)，而是巧妙地引發(fā)另一個(gè)新的設(shè)計(jì)。因此藝術(shù)相對(duì)于設(shè)計(jì)更重要的意義還在于，藝術(shù)在設(shè)計(jì)活動(dòng)中可以開(kāi)啟設(shè)計(jì)者的思維，拓展其想象空間，探索無(wú)限的可能性，以解決設(shè)計(jì)中表達(dá)的問(wèn)題——觀念設(shè)計(jì)或概念設(shè)計(jì)。
二、難解難分——現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐
在近代，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的距離日趨縮小，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)極易誘發(fā)新的設(shè)計(jì)觀念，而新的設(shè)計(jì)觀念也極易成為新藝術(shù)產(chǎn)生的契機(jī)。很多工業(yè)設(shè)計(jì)品的形式表現(xiàn)出與現(xiàn)代雕塑和繪畫(huà)的密切關(guān)系?，F(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設(shè)計(jì)家就是藝術(shù)家，設(shè)計(jì)了許多時(shí)代性的代表作品。如賴(lài)特的流水別墅、門(mén)德?tīng)査傻膼?ài)因斯坦天文臺(tái)、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設(shè)計(jì)家，早年幾乎都熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)。
包豪斯時(shí)期，結(jié)構(gòu)主義的抽象形式設(shè)計(jì)與新造型主義繪畫(huà)和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家被邀請(qǐng)到學(xué)院講學(xué)，教授基礎(chǔ)課程，如著名的現(xiàn)代主義藝術(shù)家費(fèi)寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。
依頓在教學(xué)中重視發(fā)掘?qū)W生的藝術(shù)創(chuàng)造能力，啟發(fā)學(xué)生的色彩感受；康定斯基對(duì)色彩、形體的近乎科學(xué)方式的理性分析，影響了學(xué)生的理性認(rèn)知能力和表達(dá)能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來(lái)說(shuō)明自己的色彩理論。他那強(qiáng)調(diào)數(shù)量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來(lái)形成了廣泛的影響。納吉的構(gòu)成主義攝影實(shí)踐和基礎(chǔ)課教學(xué)，對(duì)學(xué)生的造型能力和思維能力的發(fā)展有不可低估的作用。保羅·克利對(duì)包豪斯色彩觀念的特殊貢獻(xiàn)是他關(guān)于色彩級(jí)數(shù)特性的結(jié)論，并將這種結(jié)論應(yīng)用在繪畫(huà)和教學(xué)中，體現(xiàn)了很強(qiáng)的色彩科學(xué)的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫(huà)《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級(jí)數(shù)原理。
保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科學(xué)》一書(shū)中，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征歸納如下：現(xiàn)代主義藝術(shù)的最突出特征是它對(duì)抽象的偏愛(ài)。
到了20世紀(jì)早期，許多重要的藝術(shù)家如康定斯基、德勞內(nèi)、波洛克和德·庫(kù)寧的作品都有一個(gè)共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識(shí)的景觀或形象，轉(zhuǎn)向完全或幾乎完全抽象風(fēng)格的成熟階段。另一個(gè)值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導(dǎo)致了畫(huà)面的平面化。第三個(gè)顯著特征是，它自覺(jué)地關(guān)注自己的歷史功績(jī)，尤其是諸多不同藝術(shù)運(yùn)動(dòng)理論上的解釋。第四個(gè)特征是所謂的藝術(shù)的“知覺(jué)”本性，它涉及我們?nèi)绾巍翱础焙汀翱础笔裁础?/p>
現(xiàn)代主義藝術(shù)的這些特征和觀念，不但深深影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式的面貌，提供了設(shè)計(jì)產(chǎn)品的美的精神特征，更重要的是藝術(shù)家通過(guò)設(shè)計(jì)實(shí)踐，積極參與到對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的改造中來(lái)，使人化的自然具有了和諧的物質(zhì)與精神的雙重功能，為人類(lèi)藝術(shù)化的生存方式提供了可能。
在當(dāng)代，觀念藝術(shù)作品又在純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)掀起了藝術(shù)思潮的巨浪，影響著藝術(shù)的發(fā)展和潮流。觀念藝術(shù)啟迪著創(chuàng)造的靈性，也影響著當(dāng)代設(shè)計(jì)潮流的走向。
三、殊途同歸——觀念設(shè)計(jì)與創(chuàng)造性思維
觀念設(shè)計(jì)又稱(chēng)概念設(shè)計(jì)，原是產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的一種設(shè)計(jì)方法，是設(shè)計(jì)過(guò)程的早期階段，其目標(biāo)是獲得產(chǎn)品的基本形式或形狀；是開(kāi)發(fā)性的，對(duì)未來(lái)從根本觀念出發(fā)的設(shè)計(jì)；是預(yù)見(jiàn)的，在設(shè)計(jì)中不考慮生活技術(shù)水平和材料?，F(xiàn)在，概念設(shè)計(jì)已經(jīng)從產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域拓展到環(huán)境設(shè)計(jì)和視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域，成為觀念設(shè)計(jì)的同義語(yǔ)。
從一定的意義上說(shuō)，設(shè)計(jì)也是一種傳達(dá)活動(dòng)，是運(yùn)用形象或符號(hào)向觀眾傳送一種信息的過(guò)程。通過(guò)視覺(jué)的基本元素的設(shè)定、計(jì)劃、構(gòu)成來(lái)達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)，使設(shè)計(jì)家同觀眾達(dá)成一種信息溝通。如何使信息和形式有機(jī)結(jié)合則是設(shè)計(jì)過(guò)程的全部。信息即觀念，觀念是設(shè)計(jì)審美評(píng)判和表達(dá)的主題。觀念始終是設(shè)計(jì)的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內(nèi)涵……它是設(shè)計(jì)的靈魂。觀念設(shè)計(jì)則是一種強(qiáng)烈夸張的甚至是怪誕的忽發(fā)奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時(shí)可以是純抽象的方式向觀者傳達(dá)引導(dǎo)或預(yù)測(cè)著使用設(shè)計(jì)的方向和潮流。
觀念設(shè)計(jì)啟迪著藝術(shù)的創(chuàng)造思維，影響和引導(dǎo)著設(shè)計(jì)的潮流，設(shè)計(jì)藝術(shù)家要徹底解放思維的禁錮，進(jìn)入創(chuàng)造的自由王國(guó)，觀念設(shè)計(jì)將會(huì)是開(kāi)啟這自由王國(guó)大門(mén)的金鑰匙。
設(shè)計(jì)活動(dòng)本身就是一個(gè)不斷尋求突破和創(chuàng)新的創(chuàng)造性過(guò)程。設(shè)計(jì)的過(guò)程是尋求解決問(wèn)題最佳辦法的過(guò)程，也是需要發(fā)揮設(shè)計(jì)師創(chuàng)造能力的過(guò)程。創(chuàng)造性是衡量設(shè)計(jì)綜合價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)造性還來(lái)自設(shè)計(jì)賴(lài)以生存發(fā)展的社會(huì)的要求。通過(guò)設(shè)計(jì)滿(mǎn)足引導(dǎo)和創(chuàng)造需求，是社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)的要求，也是人類(lèi)不斷發(fā)展，不斷提高生活質(zhì)量的具體體現(xiàn)。
技術(shù)創(chuàng)新在觀念設(shè)計(jì)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。觀念設(shè)計(jì)中技術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)就是要在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因?yàn)楝F(xiàn)有的產(chǎn)品不能滿(mǎn)足社會(huì)的需求而激發(fā)出的新穎構(gòu)思和創(chuàng)見(jiàn)。技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)是知識(shí)的積累和靈感的進(jìn)發(fā)，是設(shè)計(jì)人員進(jìn)行創(chuàng)造性思維的結(jié)果。創(chuàng)新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴(lài)于某種特定的模式。技術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果是一種新材料的選用或新科技手段在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。
另一方面，觀念設(shè)計(jì)需要?jiǎng)?chuàng)造性思維的積極參與。創(chuàng)造性思維是指不依常規(guī)，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開(kāi)放式思維方式。創(chuàng)造性思維離不開(kāi)創(chuàng)造性想象。沒(méi)有創(chuàng)造性想象，作品就沒(méi)有生命力?！跋胂罅Ρ戎R(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步。并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉?！?愛(ài)因斯坦)設(shè)計(jì)人員要打破習(xí)慣性思維，變換角度，開(kāi)闊視野，才能使自己的創(chuàng)造力得到更充分的發(fā)揮。創(chuàng)造性思維是指有創(chuàng)建的思維，即通過(guò)思維不僅能揭示事物的本質(zhì)，而且能在此基礎(chǔ)上提供新的、具有社會(huì)價(jià)值的產(chǎn)物。創(chuàng)造性思維有擴(kuò)散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺(jué)思維和靈感思維等多種形式。在觀念設(shè)計(jì)中，要努力發(fā)掘創(chuàng)造性思維的能力，充分注意擴(kuò)散思維和集中思維的辨證統(tǒng)一，準(zhǔn)確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結(jié)合，善于捕捉直覺(jué)思維和靈感思維的“閃光和亮點(diǎn)”，這樣才有可能設(shè)計(jì)出新穎、獨(dú)特、有創(chuàng)意的產(chǎn)品。
在觀念設(shè)計(jì)中，主要就是通過(guò)創(chuàng)造性思維解決設(shè)計(jì)中的創(chuàng)造問(wèn)題。創(chuàng)造性思維是藝術(shù)的主要思維方式，因此在觀念設(shè)計(jì)中，由于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的上述關(guān)系，借助藝術(shù)思維的某些特性，探索藝術(shù)思潮對(duì)設(shè)計(jì)的誘發(fā)因素，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經(jīng)給出了我們答案。
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4、尹定邦著《設(shè)計(jì)學(xué)概論》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001年
5、柳冠中著《工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)概論》，黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，1997年
6、廖軍著《視覺(jué)藝術(shù)思維》，中國(guó)紡織出版社，2001年
