時間：2023-08-14 16:41:42
序論：在您撰寫藝術(shù)創(chuàng)作特點時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲創(chuàng)造性歌唱風格
發(fā)展了音樂與文學詩詞的理想結(jié)合，開創(chuàng)了浪漫樂派藝術(shù)歌曲風格
在浪漫主義音樂流派形成之前，人們通常把藝術(shù)歌曲認知為是一種淺顯的、與純音樂格格不人的通俗音樂體裁，對于音樂與文學詩詞之間的有機結(jié)合和歌詞的藝術(shù)價值往往是不夠重視的。盡管在歌劇、清唱劇和康塔塔出現(xiàn)之后，藝術(shù)家們已推動了這個緩慢的進程，而文學浪漫主義思潮的“興起”和“介人”，才促使這個時期的音樂家們并創(chuàng)了一個藝術(shù)歌曲的新紀元。以舒伯特為代表的浪漫主義音樂家，真正拋棄了舊有的美學原則，使19世紀的藝術(shù)歌曲無論在體裁形式、和聲風格、旋律特征等方面較前有本質(zhì)的區(qū)別，但對其發(fā)展起主導(dǎo)作用的，則是文學與音樂關(guān)系的改變。舒伯特曾說:“是歌德的音樂與詩的天才，幫助了我的成功?！笨梢哉f，舒伯特的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩人那優(yōu)秀文學詩歌的豐饒的土壤里。他不僅重視詩歌的內(nèi)容和意境，還在不斷的發(fā)掘詩詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫，都著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在的內(nèi)心感受，而成為一種在詩歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。例如在《菩提樹》這首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又極富有詩意的大調(diào)旋律，宣染出歌詞中的抒情寧靜的氣氛。當進行到B段歌詞把人們帶到嚴酷的現(xiàn)實中來時，作者并沒有沿用古典樂派那種傳統(tǒng)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)手法，而是獨具匠心的采用同主音小調(diào)上，暗淡、傷感、憂郁的音調(diào)旋律和鋼琴伴奏那躁動不安的織體，把歌詞中的“門前有棵菩提樹，……刻下甜蜜詩句?！伊骼说缴钜梗以诤诎抵行凶?，閉上了我的兩眼?！边@種內(nèi)心的悲傷和失望，刻畫得淋漓盡致，使歌詞和音樂之間完美、緊密的結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了一種極富感染力的音樂形象。
舒伯特這種重視文學詩歌對音樂的影響和在音樂進行中細致準確的運用創(chuàng)新的音樂語言和音樂形象的表現(xiàn)技法，不斷深化了文學詩詞中提供的意境與情感。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，運用調(diào)性布局、和聲色彩和鋼琴伴奏，多層次的、準確而細致的揭示了歌詞內(nèi)容和人物的心理狀態(tài)，挖掘出了文學的內(nèi)蘊。舒伯特的這種藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念，深深的影響了其后的舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等人的音樂藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，為這一時期的浪漫主義的詩歌文學作家海涅、歌德、謬勒和莎士比亞等為代表浪漫主義的詩歌插上了音樂的翅膀，開創(chuàng)了音樂浪漫主義的新時代。創(chuàng)造性的發(fā)展了鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性的作用。
在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏已不再是以前歌曲中那種簡單的輔助與襯托，也沒有過分強調(diào)所謂的“鋼琴性”因素，而是一種適應(yīng)于音樂作品整體結(jié)構(gòu)和音樂內(nèi)容的需要，及表現(xiàn)音樂形象、發(fā)掘歌詞內(nèi)涵的重要創(chuàng)作手段。他富于創(chuàng)造性的鋼琴伴奏織體的寫法，不僅在文學詩詞與音樂之間起到了一種外景的描繪作用，而且在人物內(nèi)心的心理刻畫上，構(gòu)成了一個多層次的相互襯托，從而提升了歌曲的藝術(shù)價值。舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不僅從氣氛上創(chuàng)造了超越詩詞的力量，也刻畫了詩詞所要表達的更多的情感。如《紡車旁的瑪格麗特》塑造的是一位純潔少女沉靦在初戀中的形象，她邊歌唱邊搖紡車，抒發(fā)著內(nèi)心熾熱的愛戀的情懷。鋼琴伴奏部分的延綿不斷流暢的六連音音型不僅刻畫了紡車轉(zhuǎn)動不止的形態(tài)，也刻畫了少女思念心上人時的不安心情;聲樂部分充滿了抒情性，體現(xiàn)出了少女的美好向往和純真的心靈。舒伯特運用鋼琴來補充揭示詩詞中那些只能感受到但卻沒有道出的話，這些都加深了歌曲藝術(shù)形象的內(nèi)心刻畫。在《小夜曲》里，歌曲中聲樂的部分“歌聲也會使你感動，來吧，親愛的!愿你傾聽我的歌聲”，在這里人聲與鋼琴伴奏聲構(gòu)成了二重唱。在這首歌曲的進行中，樂句之間常出現(xiàn)的鋼琴的間奏是對歌聲的呼應(yīng)，預(yù)示著歌聲中所期望聽到的回聲，使人聲與琴聲構(gòu)成一種對應(yīng)關(guān)系。在《郵車》中的前奏與間奏的鋼琴部分，即是描寫輕快的馬車聲和郵車的喇叭聲來刻畫一種動感意境。
舒伯特是根據(jù)歌曲的整體內(nèi)容，用鋼琴來描寫寒夜的森林、奔馳的馬匹、公雞的鳴叫、郵車的號角聲、小溪流淌等客觀.環(huán)境和聲響;同時，又使鋼琴擔負著人物心理刻畫的重任，揭示出人物的各種情緒和情感，如喜悅、活潑、興奮、激動、惆悵、失望、悲哀等;還有，他用鋼琴來描繪明亮、暗淡、朦朧、透明、神秘等色彩也是很成功的。這一切都使歌曲產(chǎn)生了情景交融的藝術(shù)效果。所以說，鋼琴伴奏部分是舒伯特整個藝術(shù)歌曲不可分割的有機部分，在舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，鋼琴的前奏、間奏、尾奏已不再只是起著一種簡單的連接功能作用，而是一種既富于造型又深含人物內(nèi)心情感的發(fā)掘與補充的一種重要手段。
歌曲旋律的自然流暢、簡潔樸素和歌唱性在舒伯特的六百首藝術(shù)歌曲中，首先以其自然流暢的歌唱性和簡潔樸素的的旋律而著名，形成了其歌曲中隨處可見的人聲表彩的變化和戲劇效果，旋律極易上口，富有歌唱性。舒伯特的藝術(shù)歌曲不僅僅旋律優(yōu)美、易唱，還在于他為每個藝術(shù)形象都找到了不重復(fù)的特點。既通俗又新穎，不同于維也納18世紀的專業(yè)音樂語言，和當時新的民族世俗音調(diào)相近。這是舒伯特把專業(yè)世俗歌曲和民歌融合在一起，以此來完成藝術(shù)歌曲在音調(diào)上的變革，更新了世俗藝術(shù)歌曲的旋律進行，使之更接近于維也納民歌。他把藝術(shù)歌曲保留在抒情小曲的體裁之中，引用借鑒了民間歌舞的傳統(tǒng)，同時使歌曲旋律線條表現(xiàn)力服從于詩歌意韻的起伏，唱起來就極易上口，富于歌唱性，具有濃郁的民間音樂和風俗舞蹈的特質(zhì)，如《野玫瑰》、《縛魚》、(聽聽云雀》等;還有的歌曲如演講般的自然流暢，如《春之信念》、《藝神之子》等。
[關(guān)鍵詞]攝影構(gòu)思 瞬間性 現(xiàn)場性 科學性
攝影藝術(shù)屬于視覺藝術(shù)，是一種審美評價活動，這種活動是審美主，客體的雙向交流。一方面是客體向攝影家提供各種各樣的生活信息，攝影家把許多生活畫面印入心里，另一方面，攝影家把自己的主觀情感、愿望、理想以及氣質(zhì)等因素融合到對象上面，也就是說，攝影藝術(shù)家要用自己的全部身心去關(guān)照融合對象，把自己體驗到的美的生活，美的形象和美的情感，通過藝術(shù)觀察和構(gòu)思，用攝影工具表現(xiàn)在作品中并傳達給觀眾，在攝影藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，攝影構(gòu)思將起著舉足輕重的作用。藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，是作者藝術(shù)地反映客觀世界的過程中所進行的積極的、能動的思維活動。構(gòu)思的目的是為了探求能夠充分體現(xiàn)創(chuàng)作意圖的藝術(shù)形象。不同藝術(shù)形式賴以表現(xiàn)藝術(shù)形象的手段不同，創(chuàng)作過程不同，因此構(gòu)思的途徑和方式也不大一樣。同一藝術(shù)形式，不同題材，不同體裁的作品，不同作者，在藝術(shù)構(gòu)思方面也有不同的特點、規(guī)律和習慣。攝影藝術(shù)的基本特征就在于：它是科學和藝術(shù)緊密結(jié)合的產(chǎn)物，一位曾為美國《生活》畫報工作過二十多年的知名記者A.菲寧格這樣說“技術(shù)+藝術(shù)=給人深刻印象的照片”，因此攝影必然受到攝影器材的制約：它主要是以生活本身的形式直接反映生活，必然受到拍攝現(xiàn)場條件的限制：它主要攝取生活的一個瞬間，大多是在極為短暫的一剎那完成拍攝。這就使得攝影創(chuàng)作構(gòu)思具有明顯的瞬間性、現(xiàn)場性和科學性。
一、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的瞬間性
藝術(shù)作品的構(gòu)思，一般都要經(jīng)過創(chuàng)作欲念的萌動，形象的醞釀、孕育和具體的藝術(shù)處理三個階段：攝影創(chuàng)作的題材非常廣泛，體裁形式多種多樣，其中有一些題材和體裁的拍攝。有比較完整的構(gòu)思過程，有比較長時間的醞釀、推敲，構(gòu)思的各個階段比較明顯。如風光、花卉、靜物、寓意、諷喻之類作品的拍攝大多如此?！稏|方紅》(袁毅平攝)、《十且的螃蟹》(黃翔攝)的拍攝過程都是明顯的例證。但是在以抓取“決定性瞬間”為主的人物攝影、社會生活攝影等“偶成”作品的創(chuàng)作過程中，瞬間的發(fā)現(xiàn)，瞬間的敏感與認識的飛躍則往往是主要的，如《小柱子》(索祖鋼攝)，《天真》(鄭捷攝)等，都是突然發(fā)現(xiàn)，迅速抓拍的。
在攝影創(chuàng)作實踐中，經(jīng)常出現(xiàn)所謂“偶爾碰到”，“突然發(fā)現(xiàn)”的現(xiàn)象，這就是攝影作者在長期的藝術(shù)實踐中鍛煉了自己豐富的想象能力和明銳的直覺能力，進而運用自己的審美理想。審美標準，對客觀生活中的某一具有審美價值的瞬間場景所作出的審美判斷?！芭紶枴笨简炛總€藝術(shù)家的生活根底和藝術(shù)功力滲透著藝術(shù)家對生活的理解和對美的判斷能力，所以偶然中其實體現(xiàn)著必然。這類作品的拍攝，從題材的發(fā)現(xiàn)到按下快門，往往只是一個極為短暫的瞬間，但同樣有一個比較完整的構(gòu)思過程。在這瞬間的構(gòu)思當中，既包含有創(chuàng)作欲念的萌動，對題材內(nèi)容和社會意義的判斷：也包含有形象的取舍和藝術(shù)處理。不過這個過程常常不是取自判斷和推理的思維形式。而是表現(xiàn)為近似直覺的瞬間敏感。這正如法國著名的攝影家亨利，卡蒂爾，布勒松為攝影所下的定義，他說“攝影是在若干分之一的時間里識別出時間重要意義，同時又識別出使事件得以適當?shù)乇憩F(xiàn)出來的精確的形態(tài)和結(jié)構(gòu)?！?/p>
現(xiàn)實生活豐富多采，瞬息萬變，許多珍貴的瞬間是可一而不可再，可遇而不可求的。因此創(chuàng)作的機遇和契機顯得十分重要。這正如黑格爾說的，“最偉大的藝術(shù)作品也往往是應(yīng)外在的機緣而創(chuàng)作出來的。”但機遇和契機能否成為創(chuàng)作靈感的觸機。主要還在于感受，認識和提煉生活的能力和感應(yīng)的速度。人們常誤以為抓拍主要靠“碰”運氣，碰機會，以抓拍著稱于世的布勒松就最反對“浮光掠影式攝影”而反復(fù)強調(diào)“從生活的素材中進行提煉再提煉”。許多優(yōu)秀的攝影作品，都是在現(xiàn)實生活中“偶爾碰到”、“突然發(fā)現(xiàn)”拍攝成功的。似乎帶有極大的偶然性，實際上這種“突然發(fā)現(xiàn)”對于攝影家的瞬間構(gòu)思能力是極其嚴格的檢驗。瞬間構(gòu)思能力越強的人把生活中的機遇和契機變?yōu)閿z影創(chuàng)作靈感觸機的可能性就越大，成功的機會也越多。
二、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的現(xiàn)場性
攝影創(chuàng)作對于拍攝現(xiàn)場，有著極為明顯的依賴關(guān)系：蜿蜒壯觀的《巍巍長城》(何世堯攝)只能鳥瞰：霞光璀璨的《東方紅》(袁毅平攝)，只能在北京八月清晨攝取《斗惡霸地主》(齊觀山攝)反映農(nóng)村里的老貧農(nóng)怒火中燒的憤激之情，只能出現(xiàn)在說理斗爭會上?！疤鞎r、地利、人和”諸方面的因素和攝影創(chuàng)作的關(guān)系都十分密切。因此攝影創(chuàng)作構(gòu)思，必須從現(xiàn)場條件出發(fā)，并受到現(xiàn)場條件的制約。從某種意義上講，攝影創(chuàng)作構(gòu)思的過程就是對現(xiàn)場特定的對象進行觀察，比較，選擇和提煉的過程?！案叨鹊闹腔凼菑挠^察得來的。”(車爾尼雪夫斯基語)攝影家的創(chuàng)作智慧也需要在形象的觀察中培育。有人把照相機比作“身體以外的眼睛”，有的把攝影稱為“獵影”這些都是為了說明現(xiàn)場形象觀察的重要。我們曾經(jīng)在相當長的時期里，把“坐在家理想畫面”當成攝影構(gòu)思的普遍規(guī)律，其結(jié)果只能是主觀臆造：現(xiàn)在又有人主張不加褒貶和思考的抓拍，結(jié)果使作品流于“自然主義”。
創(chuàng)作實踐證明，在攝影創(chuàng)作過程中，不論題材的發(fā)掘，主題的孕育，奢華，還是攝影藝術(shù)的造型處理和形象的瞬間把握，都離不開現(xiàn)場的深入觀察《生命在于運動》(利麟攝)的拍攝就是通過形象觀察而后深化主題的。離開了富于典型特征的皓發(fā)童顏的老者形象，健康長壽的主題無從體現(xiàn)：離開了老小競賽的生動場面，作者的認識也無從啟迪和升華。通過觀察發(fā)現(xiàn)題材，再通過觀察，思考和選擇。使認識逐步提高，主題逐步深化，形象的藝術(shù)處理也更加完善，這是攝影創(chuàng)作中極為普遍的規(guī)律。攝影藝術(shù)的構(gòu)思，和其它藝術(shù)形象的構(gòu)思一樣，也離不開想象和聯(lián)想。現(xiàn)實生活紛紜復(fù)雜，拍攝現(xiàn)場的情況往往是瞬息萬變，攝影創(chuàng)作過程中需要估計，需要預(yù)想，更需要隨著客觀形式的發(fā)展變化，不斷的改變和完善構(gòu)思。既要善于適應(yīng)和充分利用現(xiàn)場條件，也要善于突破現(xiàn)場條件的局限，變不利為有利。只有這樣，才能在拍攝現(xiàn)場，當注意力處于高度集中狀態(tài)的時候仍能保持清醒的頭腦，具有十分清晰的分析力和敏銳的判斷力，既不致因現(xiàn)場情況的突變而茫然不知所措，也不致因一味等待預(yù)想情況的出現(xiàn)而坐失良機。
三、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的科學性
攝影藝術(shù)是建立在科學技術(shù)成果之上的現(xiàn)代造型藝術(shù)，一位曾為美國《生活》畫報工作過二十年的知名攝影記者這樣說“技術(shù)+藝術(shù)=給人深刻印象的照片”。攝影藝術(shù)的創(chuàng)作過程，是攝影技術(shù)和藝術(shù)技巧全面控制的過程，攝影不是純粹的對現(xiàn)實生活的再版，它體現(xiàn)著攝影者對鏡頭前面所展現(xiàn)的事物的一種自我的選擇與認識，反映了他對客觀場景經(jīng)過“處理”后的結(jié)果，受攝影者的見解和創(chuàng)造力的支配，這種處理。包括攝影技術(shù)和藝術(shù)技巧的眾多方面。攝影藝術(shù)是借助光學、化學、機械學和電子學所提供的物質(zhì)媒介作為表現(xiàn)手段的。攝影藝術(shù)的語言和現(xiàn)代科學技術(shù)有著十分密切的關(guān)系。藝術(shù)家總是以一定“藝術(shù)語言”來感受、體驗和思維的，因此攝影創(chuàng)作的構(gòu)思必須在攝影家所使用的器材和掌握的攝影技術(shù)、技巧的限制下進行。離開了攝影技術(shù)和技巧的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，任何巧妙的構(gòu)思都無法實現(xiàn)。
一、 油畫藝術(shù)中的色彩
繪畫作為社會藝術(shù)形式的一種表現(xiàn)樣式, 它的存在標志著社會和時代的意識發(fā)展狀況。古典油畫由于追求形的真實恒久其畫面色彩單純，色彩多以復(fù)色和間色繪制，他們追求在二維的畫面上塑造雕像一樣實在穩(wěn)定的形象，構(gòu)圖追求穩(wěn)定，強調(diào)形體邊界清晰的輪廓感，是一種最明晰的語言，反對玩弄色彩的魔術(shù)，反對花里胡哨的東西。印象派繪畫研究的是物理學自然現(xiàn)象，是一套新的色彩觀和繪畫表現(xiàn)手法，它完成了繪畫中色彩造型的變革，將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，革新了傳統(tǒng)的固有色觀念（古典繪畫），創(chuàng)立了以光源色和環(huán)境色為核心的現(xiàn)生色彩學，并運用到現(xiàn)代學院教學，為現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)?，F(xiàn)代派繪畫大師畢加索的藍色時期的繪畫作品開啟了油畫刻畫主觀感情及表達的先河，同時也是現(xiàn)代色彩心理學在繪畫中的首次運用。表現(xiàn)主義的先驅(qū)蒙克將主觀感情的表達與色彩藝術(shù)語言融合更是發(fā)揮到極致。其后抽象表現(xiàn)主義在色彩運用上綜合了后印象派、野獸派及表現(xiàn)主義繪畫的色彩特點，用色彩來表達一個非具象的世界。波普藝術(shù)的色彩早在20世紀的50年代已應(yīng)運而生，藝術(shù)家一方面在反思藝術(shù)的走向，另一方面又在反思當下的生活，他們認為最好的藝術(shù)應(yīng)該就是生活，于是他們的藝術(shù)作品便大量取材于生活中實物，譬如廣告招貼畫、譬如娛樂明星、譬如生活中的湯罐之類的東西，都是生活中觸手可及的材料和現(xiàn)成品，其色彩鮮艷時尚充滿商業(yè)性……
二、油畫色彩的主觀性和裝飾性
油畫色彩的主觀性是相對客觀對象本身所呈現(xiàn)的色彩而言的。藝術(shù)家在畫面上不再現(xiàn)或不完全再現(xiàn)自然物象的真實色彩感覺，而是根據(jù)作品主題和畫面的需要對色彩進行再創(chuàng)造，使它成為具有個性的藝術(shù)語言，以表達主體的情感、意念，使油畫作品獲得更強烈的視覺表現(xiàn)效果和特定的精神內(nèi)涵。
色彩從遠古時期就是人們裝飾生活、美化生活的主要手段。古代先民用紅黃白等顏料涂抹身體和臉部來裝飾自己。隨著文明的發(fā)展，色彩的裝飾功能被更多地發(fā)揮利用，在陶罐上描繪花紋，在建筑物上鑲嵌彩色馬賽克，在紡織品中交織印染各種絢麗的圖案色彩的這種裝飾作用，在油畫中也得到體現(xiàn)。19世紀末的后印象主義、納比派、維也納分離派、野獸派等，在印象派的基礎(chǔ)上，又吸收了東方藝術(shù)中的單純感和平面感，追求那種音樂般令人愉快的色彩組合，因此油畫色彩更具有裝飾性。
三、當代藝術(shù)家油畫作品的色彩語言
大衛(wèi)·霍克尼(David Hockney)是英國最杰出的畫家之一，他被稱為是“英國活著的最出名畫家”，其繪畫對色彩的應(yīng)用上更具有主觀性，而非科學、理性地對客觀對象進行描摹、再現(xiàn)。畫面色彩更加具有形式感和繪畫性，不再是二維平面對三維空間的模仿。 其繪畫在色彩的運用上多使用純色及對比色，畫面中的色彩強烈而單純，畫作辨識度極高，鮮亮不羈的用色、富于創(chuàng)造力的構(gòu)圖，都使得觀眾一眼難忘，數(shù)十年中霍克尼繪畫都吸取這種波普藝術(shù)的用色特點，又創(chuàng)造性地融入他的繪畫之中。
中國藝術(shù)家方力鈞在早期進行一些黑白單色繪畫實驗之后,一方面繼續(xù)畫單色畫, 另一方面逐漸通過限制色彩來進行新的嘗試,后期大部分作品突出四種基本色彩:紅色、黃色、灰藍色和綠色。畫面沒有一筆是以寫實的色彩描繪,卻營造了一種夢幻的真實。作品《2001.9.23》,整幅畫面給人的第一感覺就是色彩單純、艷麗,透露出一種“世俗”的藝術(shù)追求,畫面運用高純度的紅、黃、藍、綠等呈現(xiàn)出色彩關(guān)系的極度不和諧性,畫面上人物的笑容都是那么的無聊庸俗,以至于這種頹唐而夸張的笑讓人感到靈魂早己滯滅的行尸走肉般的窒息。人物面部與身上衣服色彩處理幾乎一樣, 畫面上藍色的山脈加之鮮艷的紅花、黃花等所營造的氛圍，都表現(xiàn)出藝術(shù)家對于單純色彩所產(chǎn)生的強烈藝術(shù)效果的極力追求。
四、當代藝術(shù)創(chuàng)作中油畫色彩的特點
(漫)藝術(shù)創(chuàng)作的文化依托中原文化在整個中華文明體系中具有發(fā)端和母體的地位，從古老傳說中的“開天”、“女蝸造人”、“三皇五帝”、“河圖洛書”到早期的裴李崗文化、仰韶文化等考古學文化，都發(fā)生在中原。夏、商、周三代，被視為中華文明的根源，同樣發(fā)源于中原。作為東方文明軸心時代標志的儒、道、墨、法等諸子思想，也正是在研究總結(jié)三代文明的基礎(chǔ)上而生成與中原。
在動(漫)畫藝術(shù)的創(chuàng)作活動中，文化的根源性可以作為其地域性特色而被利用，特別是在動(漫)畫的情節(jié)與內(nèi)容上，中原文化中遠古時期的神話傳說、中國古代思想觀念產(chǎn)生的根源性探求等都可以作為故事主題運用在其劇情創(chuàng)作上，這樣不僅增加了內(nèi)容的神秘感與豐富性，而且還能更好地體現(xiàn)出文化的厚重感，使民族化特征更加鮮明，更易于煥起整個民族的情感記憶，產(chǎn)生思想共鳴與文化認同。我國的動(漫)畫創(chuàng)作中的想象力從哪里來?其中最好的體現(xiàn)方式就是深人挖掘我國傳統(tǒng)文化的根源性特征，創(chuàng)建豐富的動(漫)畫創(chuàng)作內(nèi)容體系，最終形成可用于動畫表現(xiàn)的現(xiàn)代語言。
此外，一種文化產(chǎn)業(yè)是否能存活下來并能很好地發(fā)展下去，要看它是否真正扎根于本民族的文化沃土，生長成涌動著本民族文化熱血的鮮活的生命體，否則它必定是無源之水，終將干涸。日本和美國的動畫雖然不過分強調(diào)民族化，但在日本動畫中我們不難看出其中隱含的生存危機感，而美國動畫中也恰恰反映了自由輕松，幽默的民族特性。中國動畫從誕生之初，就有著強烈的民族性，1941年萬氏兄弟制作的中國第一部長片動畫《鐵扇公主》就是一部有著濃郁中國民族風格的動畫片。建國之后上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉提出了“走民族風格之路”的口號，之后上海美術(shù)電影廠做出了一大批具有民族特色的動畫影片，如《哪吃鬧?！贰ⅰ镀呱埂?、《牧笛》、《小蛾鮮找媽媽》等，這些影片不但在國內(nèi)受到好評價，同時也得到了世界的認可。由此可見，只要擁有了自己的文化特色，動(漫)畫創(chuàng)作才能獨樹一幟，得到大眾的認可。
二、從中原文化的包容性特征解讀動
(漫)藝術(shù)創(chuàng)作的文化依托包容性使得中原文化具有兼容眾善、合而成體的特點。中原文化通過經(jīng)濟、戰(zhàn)爭、宗教、人口普遷徙等眾多渠道，吸納了周邊多種文化中的優(yōu)秀成分，實現(xiàn)了物質(zhì)文化、制度文化和思想觀念的全面融合與不斷升華。考古人員發(fā)現(xiàn)，20萬年前南北文化就交匯在中原一帶，進人新石器時代后，文化交流更為頻繁，文化融合更為深化。新石器時代中原文化與周邊地域文化具有許多共同點，中原的大墳口文化就是東夷集團的海岱民族和中原民族交往、融合的結(jié)果;鄭州大河村遺址中出土的一些富有山東大泣口文化特征的陶器，說明河南文化在那時就開始吸收周邊文化成果，熔鑄了自己的文化。胡服、胡樂、胡舞、胡人食品在漢唐間傳人中原，都融人河南文化之中。世界其他地區(qū)的宗教基本都具有排他性，但是作為外來宗教的佛教傳人中原，卻被河南本土的儒道文化所接納，同時也成為中原文化和中華文化的重要組成部分。這種文化的包容性對動漫文化的發(fā)展也有著非常重要的意義，在動漫的創(chuàng)作中，本土文化固然很重要，如果同時納人其它文化于其中，這樣不僅能突出本土文化的特色，而且對于其它不同文化也是一種很好的融合和宣揚。
三、從中原文化的開放性特征解讀動(漫)藝術(shù)創(chuàng)作的文化依托
質(zhì)是建立在強大的文化自信上的。有了好的傳統(tǒng)文化的支撐，體現(xiàn)在動畫創(chuàng)作活動中，就要有突出的動(漫)畫形象，這種形象必須要具有本土原創(chuàng)性特征。中原地區(qū)擁有大量寶貴的歷史文化資源，但動漫產(chǎn)品卻難以突破創(chuàng)作中形象不突出的瓶頸。動(漫)畫最終贏得觀眾和市場的還是要以內(nèi)容創(chuàng)新為基礎(chǔ)，以高新科技手段和藝術(shù)相結(jié)合創(chuàng)造出來的具有深度內(nèi)涵的優(yōu)秀作品，在突出動漫的原創(chuàng)性時，可以利用中原的文化特色創(chuàng)造動(漫)畫形象，如中原的太極拳文化，由此可以創(chuàng)造出一些太極卡通人物;利用豫劇和地方戲劇，可以創(chuàng)造出別具特色的戲劇動漫和卡通形象，等等?？傊鳛檎驹跁r代浪尖上的動畫創(chuàng)作者理應(yīng)堅持自我，而不是對西方文化的頂禮膜拜，把自己本土的文化通過動畫藝術(shù)的演繹推向世界，這才是體現(xiàn)中原文化開放性的最本原的文化自覺。
四、結(jié)語
公共藝術(shù)設(shè)計選材的原生態(tài)之美材料是藝術(shù)品的載體，公共藝術(shù)通過材料構(gòu)成作品本身并表達存在的意義。就原生態(tài)設(shè)計理念而言，公共藝術(shù)選擇材料首先應(yīng)遵循無毒無害、可循環(huán)利用的原則。特別是在鄉(xiāng)村社區(qū)，竹、陶等材料遠遠大于金屬、塑料的利用率，不僅是因為這些材料的成本少，更是因為這種材料制作的作品飽含了豐富的文化底蘊和地域特色，使人們的情感歸屬得到很大程度的滿足。其次，公共藝術(shù)材料的使用還應(yīng)充分考慮作品和環(huán)境的關(guān)系，強調(diào)材料與作品主題的統(tǒng)一性，使作品意義與空間環(huán)境渾然天成。
公共藝術(shù)設(shè)計造型的原生態(tài)之美原生態(tài)理念崇尚的是自然與人文，它來自于民間，由于地域、習俗、文化的不同，原生態(tài)藝術(shù)也是千姿百態(tài)，各有韻味。但無論原生態(tài)藝術(shù)的造型風格如何多變，它必定是與周圍環(huán)境相融洽的；只有與環(huán)境共生，公共藝術(shù)才能真正實現(xiàn)其價值。如英國雕塑家保拉•郝妮（PaulaHaughney）的《碼頭工人的記憶》，是一個兩只大手捧握的圓球體，在球體上用刻線方法畫有魚、螃蟹、繩索、貝殼等物體。作者在創(chuàng)作之初在當?shù)爻浞终{(diào)研，了解到這里是退休海員的居住區(qū)，因此產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，即“一雙碼頭工人的大手”握有對這個世界的深刻記憶，與周圍居民心靈產(chǎn)生共鳴。
公共藝術(shù)設(shè)計形式的原生態(tài)之美公共藝術(shù)在創(chuàng)作時不應(yīng)拘泥于特定的形式，它可以是在已有形式上的再加工，也可以是一種大膽的嘗試。但無論何種形式，都應(yīng)是對現(xiàn)實生活的反映和情感的表達。原生態(tài)理念從形式上應(yīng)對環(huán)境要素合理利用，是對自然、文化的自然流露，可以使公共藝術(shù)更具有人情味。如在已存在的媒介上進行再設(shè)計，尊重傳統(tǒng)與自然；關(guān)注反復(fù)循環(huán)可再生的藝術(shù)形式；鼓勵民眾真正參與到公共藝術(shù)的設(shè)計、創(chuàng)作及使用的過程中來。
中國傳統(tǒng)村落一直以“天人合一”、“歷史文脈”作為其發(fā)展理念，與傳統(tǒng)村落的生態(tài)文化、自然環(huán)境、建筑、公共雕塑、壁畫等文化活動一脈相承。原生態(tài)設(shè)計理念在公共藝術(shù)中的滲透，還原了公共藝術(shù)淳樸、自然的本質(zhì)，在設(shè)計中盡量利用村落社區(qū)自身的人文歷史等背景元素，并結(jié)合材料和藝術(shù)手段表現(xiàn)作品的主題，使其成為能夠與民眾交流的活的藝術(shù)，同時也能夠使農(nóng)村社區(qū)重新成為充滿活力與歷史底蘊的生態(tài)社區(qū)。
公共藝術(shù)設(shè)計要傳承傳統(tǒng)文化魯迅先生曾說過，越是民族的，越是世界的。歷史文化、人文精神是一個地方的歷史積淀，是可以作為區(qū)別于其他地方的獨具價值的因素，將這種優(yōu)勢運用在現(xiàn)代公共藝術(shù)中，不僅發(fā)揚、傳承了傳統(tǒng)文化，而且這種結(jié)合又能增加作品的藝術(shù)價值。
公共藝術(shù)設(shè)計要滿足農(nóng)民精神需求對于農(nóng)村社區(qū)而言，農(nóng)民為主體，農(nóng)村社區(qū)公共藝術(shù)的創(chuàng)作，歸根結(jié)底應(yīng)以滿足農(nóng)民的精神需求為己任。首先，作為農(nóng)村社區(qū)的公共藝術(shù)創(chuàng)造者應(yīng)深入到農(nóng)村之中，真正去傾聽農(nóng)民的心聲，了解農(nóng)村的傳統(tǒng)、農(nóng)民的日常生活，搞清楚老、中、青、少不同的想法，才有可能創(chuàng)作出符合農(nóng)村實際情況、農(nóng)民愿意接受且符合地域特色的公共藝術(shù)。其次，充分發(fā)揮農(nóng)民主體作用，讓農(nóng)民真正參與到具體的方案制定和實施過程中去，使設(shè)計充分體現(xiàn)當?shù)厝说南埠煤偷赜蛱厣?。最后，?yīng)強化地方政府職能，完善各項相關(guān)機制，重視農(nóng)村的精神文明建設(shè)，引導(dǎo)建立一種“農(nóng)村文化生活”的長效管理機制。
[關(guān)鍵詞]電影；莫扎特；歌劇創(chuàng)作；時代背景；藝術(shù)特征
電影《莫扎特傳》生動地再現(xiàn)了18世紀最偉大的音樂家之――莫扎特短暫而傳奇的一生。電影中不僅藝術(shù)地展示了他不平凡的生活軌跡，也從另一個側(cè)面揭示出莫扎特歌劇創(chuàng)作在他藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，以及莫扎特歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)特征。
莫扎特的歌劇無論是從音樂上還是從題材上，都逐漸形成了獨具魅力的個人特色，他為德國民族歌劇的發(fā)展做出了偉大的貢獻。莫扎特在繼承傳統(tǒng)的同時，還不斷的探索新的藝術(shù)風格和表現(xiàn)手法。他在繼承和發(fā)展中逐步形成了自己獨特的音樂風格。
歌劇是莫扎特音樂創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，他的典雅、輕快的藝術(shù)風格在他的幾部代表作中表現(xiàn)得淋漓盡致。作品中各人物形象都反映了他強調(diào)音樂在塑造、刻畫和反映人物內(nèi)心世界的巨大作用。在歌劇中，他善于用音樂賦予每個角色獨特的個性，使作品散發(fā)出瑰麗的藝術(shù)風采，以至于有人說：“莫扎特是18世紀偉大的音樂肖像畫家”。在莫扎特的歌劇中，大都注有這些速度術(shù)語，快板、小快板、很快、活潑的快板、急速的快板等，在旋律上追求自然輕松、精巧、典雅、純凈的線條，音色晶亮透明，圓潤優(yōu)美，節(jié)奏均勻，生動活潑，輕快的節(jié)奏與優(yōu)美旋律的交融，都充分體現(xiàn)了莫扎特歌劇中的典雅、輕快的藝術(shù)特征。在電影中莫扎特把歌劇《魔笛》第二幕夜女王的詠嘆調(diào)《我心中狂怒，我一定要報仇》的高難度花腔演唱充分把夜女王對女兒的愛恨悲憤的復(fù)雜之情表現(xiàn)出來。
莫扎特是位天使般的音樂家，電影中展現(xiàn)了他非?？部赖囊簧麖牟话焉钪械目部荔w現(xiàn)在作品中而是通過他那高超的技法，讓音樂順其自然，刻畫細膩，賦予角色個性化，用音樂語言復(fù)活劇中人物形象，把每個角色活靈活現(xiàn)，生動、真實地展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾更好地了解劇中人物的內(nèi)心世界。
莫扎特在《費加羅的婚禮》這部歌劇中大膽地廢棄了原來意大利歌劇體裁中偏重于表面夸張的手法而賦予了更深的抒情性，并與喜劇性巧妙地結(jié)合在一起，生活氣息濃郁，人物個性突出，從而形成莫扎特歌劇的鮮明特色和獨特風格。他使每個角色的音樂均有符合自己基本性格的一些特點，并且在歌劇情節(jié)的發(fā)展中始終保持著他們的基本面貌。歌劇中音樂注重人物性格和心態(tài)的描寫，既有前后連貫的統(tǒng)一性，更著力刻畫不同人物此時此刻的復(fù)雜心理，表現(xiàn)手法靈活新穎，例如在凱魯比諾所唱的詠嘆調(diào)《你們可知道，什么叫愛情》中，表達了這位幼稚的年輕人對愛情的感受與追求愛情的決心，音樂生動而成功地描繪了他真誠、率直、困惑、興奮、激動等多種復(fù)雜的內(nèi)心活動，成為以后音樂會上經(jīng)常演唱的曲目。
在莫扎特的歌劇中，劇中人物刻畫之細膩，極富個性化，使得不論男聲、女聲、高音、低音，各類聲部都能在他的歌劇中找到著名的詠嘆調(diào)。以女高音為例就可找到四種不同性格的類型。第一種是輕快型，如《費加羅的婚禮》中第四幕蘇珊娜演唱的宣敘調(diào)，正是用活潑、靈巧、幽雅的旋律表現(xiàn)了她聰明伶俐的個性特點。第三種是端莊型，多有貴族女人的氣派，如《費加羅的婚禮》中第二幕伯爵夫人的謠唱曲，通過抒情的旋律來表現(xiàn)伯爵夫人內(nèi)心對蘇珊娜的忌妒和害怕失去伯爵，但是在形式上又不能失去伯爵夫人尊嚴的極富戲劇性的情感。第三種是弱女型，如《魔笛》中第二幕帕米娜的詠嘆調(diào)。歌唱極富抒情性，利用小調(diào)色彩，柔和暗淡的旋律，表現(xiàn)出她一方面渴望愛情，另一方面又面對母親悲憤的指責和嫌棄深感萬般無助的柔弱女子的個性特點。第四種是沖勁型，典型的莫過于《魔笛》中夜女王帶有戲劇性激情的花腔演唱。
莫扎特在創(chuàng)作中，始終強調(diào)音樂的可接受性、通俗性，語言平易近人，形式結(jié)構(gòu)清晰嚴謹，思想感情深邃寬廣，力求使音樂與聽眾的心理形成共鳴。他在1780年給父親的一封信中說：“你不必擔心你所說的通俗性：除了驢子耳朵以外，各種人所需要的東西，我的歌劇中都應(yīng)有盡有了?！备鑴 赌У选分畜w現(xiàn)得更為深刻，把神秘、圣潔的宗教色彩和明朗、歡快的世俗色彩奇妙的結(jié)合了起來。為德國近代民族歌劇的建立和發(fā)展，起到了不可忽視的重要作用和深遠的影響。
莫扎特的歌劇是時代和他個人生活經(jīng)歷的縮影。18世紀下半葉，正是歐洲歷史上反封建斗爭最尖銳的時期。由于啟蒙運動的影響，莫扎特的作品體現(xiàn)了對民主與自由的孜孜不倦的追求，由于親身體驗了、冷遇、貧窮和疾病，他的歌劇題材具有鮮明的時代特征和生活背景，歌劇人物和音樂具有極強的典型化特征，表現(xiàn)了對進步、光明的向往和對舊勢力的反抗的思想主流。莫扎特身上體現(xiàn)出一種堅定、樂觀的階級意識，一切生活的艱難困苦都不能使他憂郁、屈服和動搖，因此在莫扎特生活最艱苦的歲月，他的音樂中仍保留著光輝燦爛和明朗活潑的情緒。
莫扎特和一切進步的德國知識分子一樣，非常熱愛自己的祖國。民族意識的覺醒推動著他對創(chuàng)立德國自己的民族歌劇十分關(guān)心，并作出貢獻。他在歌劇創(chuàng)作中吸取了許多德國傳統(tǒng)的民歌、新教圣詠，同時也創(chuàng)造性的借鑒了過去正歌劇以及意大利喜歌劇的因素來豐富歌唱劇這種體裁，為德國民族大歌劇體裁的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。莫扎特的歌劇表現(xiàn)出強烈的民族精神和強烈的民間氣息，開德奧民族歌劇之先河。
莫扎特的歌劇極富旋律性和表現(xiàn)力，充滿活潑和樂觀向上的情緒，音樂形象獨特鮮明，樂思新穎敏捷，手法細膩多變，作品具有詩情畫意般的風格和輕靈、飄逸的意境。音樂語匯簡明質(zhì)樸、平易近人，通俗與深刻巧妙結(jié)合，正如他自己所說的“使內(nèi)行得到滿意，外行也在不知不覺間感到滿意”。這使他的作品雅俗共賞，流傳至今仍有無窮的魅力。
一、雜技藝術(shù)首先要考慮視覺感受并提升美感
傳統(tǒng)的雜技藝術(shù)之所以可以流傳至今，其中最重要的因素就是它貼近生活、展現(xiàn)生活。我國的傳統(tǒng)雜技藝術(shù)基本上都以人體的技術(shù)為主體，表演者通過人體技能的演繹來豐富雜技的藝術(shù)形式，從而不斷提高雜技的藝術(shù)價值。雜技的展現(xiàn)對表演者的體態(tài)有著非常高的要求，無論是展現(xiàn)什么樣的藝術(shù)形式，都考察雜技表演者的身體素質(zhì)以及對節(jié)奏、空間的把握程度，當肢體和智慧融為一體就可以大大提升觀眾的視覺感受，提升總體的美感。中國的雜技大多數(shù)都是以驚奇為主，剛開始是簡單的肢體表演，然后慢慢從簡入深，隨著難度加大觀眾的情緒高漲，最后讓人感嘆不已。
雜技藝術(shù)大多數(shù)都是在晚會中呈現(xiàn)，但如果一味追求刺激和驚險而忽略它的美感，那么這個節(jié)目并不算是一個非常完美的雜技節(jié)目。雜技的美感及觀賞程度需要根據(jù)場合、氣氛而定，既要驚險也要放松活躍，既嚴肅，也要幽默風趣，這樣才會給人留下深刻印象，回味十足。和國外的表演藝術(shù)相比，我國的傳統(tǒng)節(jié)目更適合在中小舞臺上表演，比如一些懸空的雜技表演、馴獸類的節(jié)目就需要在結(jié)合中國傳統(tǒng)的同時借鑒國外的創(chuàng)新之處，這樣才不會讓觀眾看得乏味，也要適當豐富表演內(nèi)容、提高表演難度，這樣才能滿足觀眾對美感的需求。
二、雜技表演的穩(wěn)定性不容忽視
雜技藝術(shù)一定是根據(jù)演繹者自身的身體情況及心理狀態(tài)去創(chuàng)作并演繹的，表演者首先要能駕馭這個技能從而才能更好地去展現(xiàn)這門藝術(shù)。就比如我國表演最多的口技、手技、車技、雙人技等，這些技巧可謂是最基本、也是最常見且大家最喜歡的藝術(shù)表演形式。為此，表演者很好地把握和運用技能才能演繹成功，而情感和音樂節(jié)奏的穩(wěn)定性也是取勝關(guān)鍵。由此可見，無論節(jié)目的表演形式是什么，內(nèi)容是什么，或者它的難易程度如何，穩(wěn)定性是雜技表演獲得成功的基礎(chǔ)，只有當穩(wěn)定性提高了，才可以進一步提升演繹技巧、增加表演難度來提升作品的整體質(zhì)量。
另外，在創(chuàng)作雜技藝術(shù)的同時也要考慮觀眾的感受，節(jié)目一定要讓觀眾接受，不要只從演員的心理出發(fā)而忽略了觀眾的感受。雜技表演和其他的表演有著本質(zhì)區(qū)別，和歌舞相聲類節(jié)目相比，它增加了很多不確定因素，所以雜技節(jié)目失敗也是比較普遍的，尤其是一些表演難度比較大的節(jié)目危險因素增加，所以對于雜技表演者來說，表演的穩(wěn)定性是不容小覷的。而雜技藝術(shù)的美感和表演穩(wěn)定性是相輔相成的，要想提升視覺的美感首先就要穩(wěn)定，如果表演不穩(wěn)定，就呈現(xiàn)不出雜技藝術(shù)的美感。
三、雜技內(nèi)容要豐富，敢于創(chuàng)新
雜技藝術(shù)主要是通過形體表演傳遞給觀眾的，即便沒有語言它也能帶給大家視覺感受和內(nèi)心感受，從而帶給大家更多的啟發(fā)和感悟。雜技藝術(shù)展示了表演者不凡、精湛的技能，同時也向大家展現(xiàn)了我國不同民族的風采和特點，因此，在創(chuàng)作藝術(shù)內(nèi)容的時候就要以展現(xiàn)我國的傳統(tǒng)文化、勤勞勇敢的人民形象為主體，因為這個節(jié)目所包含的不僅僅只是形態(tài)藝術(shù)，還有我國的智慧與文化，最后再通過一些道具的配合就會讓這個節(jié)目更加耀眼，比如盤、碗、繩、壇等工具就是運用最多的，這些最普通的工具在演員的操作下就顯得與眾不同了。最后，對于雜技作品的編排需要從細節(jié)入手，比如對動作技巧的研究就必不可少，節(jié)目的內(nèi)容也是圍繞技巧去編排，包括每一個動作細節(jié)、環(huán)節(jié)都要去合理、精心設(shè)計，像服裝、道具、化妝能為整個節(jié)目加分。雜技節(jié)目就像是一款產(chǎn)品，當環(huán)節(jié)設(shè)計得非常精心、完美它就能深入人心，讓人印象深刻。
隨著全球互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)快速提升，在這樣一個信息時代中，大家對藝術(shù)要求提高，所以，表演藝術(shù)家就應(yīng)該挖掘更多的精神美感，在表演結(jié)構(gòu)上也要開拓新的空間，可以和國際的一些演藝家多接觸、多學習，爭取在藝術(shù)形式和內(nèi)容上都能增加更多的創(chuàng)新因素，這樣才能根據(jù)現(xiàn)代的時代特點創(chuàng)作出受人追捧的藝術(shù)作品。
藝術(shù)本身也在隨著時代的變化而不斷呈現(xiàn)新的特點，而創(chuàng)新對于一門藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，如果一旦追求傳統(tǒng)而忽略了創(chuàng)新，那么這門藝術(shù)無疑被淘汰，而創(chuàng)新在某種意義上來說是提高了藝術(shù)層次。雜技創(chuàng)作本身就要在抓住本體的同時再去提高它，這樣就能讓雜技藝術(shù)得到更好的繼承。不僅如此，我國的音樂、舞蹈、武術(shù)也得到了發(fā)展，因為這些藝術(shù)家敢于嘗試新的東西，通過學習西方技術(shù)從而豐富藝術(shù)本身，從而滿足了不同時代觀眾的審美需求。
四、對雜技藝術(shù)的期待和展望
