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電影的藝術(shù)特色范文

時間:2023-08-15 16:55:29

序論:在您撰寫電影的藝術(shù)特色時,參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野,小編為您整理的7篇范文,希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情,引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。

電影的藝術(shù)特色

第1篇

[關(guān)鍵詞]《秘密花園》;伯內(nèi)特;兒童電影藝術(shù)特色

1993年波蘭導(dǎo)演阿格涅絲卡·霍蘭(Agnieszka Holland)將美國作家弗朗西斯·霍奇森·伯內(nèi)特(Frances Hodgson Burnett,1849—1924)的暢銷小說《秘密花園》(The Secret Garden)搬上了銀幕,受到評論界的廣泛關(guān)注。這部兒童小說自1911年正式發(fā)表以來被譯成幾十種語言,先后十幾次被改編成音樂劇、話劇、電視劇、電影等。與此之前的改編相比,霍蘭所執(zhí)導(dǎo)的電影無疑是最為成功的。該片也是霍蘭執(zhí)導(dǎo)的第一部美國電影。在《秘密花園》中,霍蘭依舊講述著關(guān)于孩子的故事,但這一次她將故事的主題和敘事方式結(jié)合得更加完美。作為一部優(yōu)秀的兒童電影,該片處處閃爍著智慧的光芒和人性的美好,同時也是一個意味深長的寓言和一次充滿驚喜的發(fā)現(xiàn)之旅?!度A盛頓郵報》影評寫道:“如果說這個版本的《秘密花園》挖掘出了一些屬于自己的新東西,那么就是它體現(xiàn)了自己的價值,擁有巨大的魅力,能夠深深吸引著觀眾?!边@里所說的“新東西”和“價值”正是在于影片的藝術(shù)特色和深刻內(nèi)涵。這也是探究影片《秘密花園》何以能夠成為長幼皆宜、雅俗共賞的經(jīng)典之作的必經(jīng)之路。

這是一部關(guān)于心靈成長的電影,情節(jié)豐富曲折、引人入勝。電影開場簡要描述了小女孩瑪麗在印度的生活并再現(xiàn)了坐落于約克郡荒野上的米塞爾威特莊園,如同呈現(xiàn)給觀眾一本維多利亞時代的圖畫書。十歲的瑪麗有著寬大的臉頰和一雙沉思的棕色大眼睛,她不茍言笑,也從來不會哭。這是個被溺愛、愛生氣的孩子。她的父母在印度的一場地震中雙雙去世,她成了孤兒,被送回英國由其姨夫克萊文勛爵照料。而克萊文十年來一直走不出喪妻之痛的陰影,過著獨來獨往的隱居生活。但瑪麗是幸運的,因為她遇到了和善的女仆瑪莎和她的弟弟迪肯并通過他們體會到了自然的可愛和人性的美好。與瑪莎、迪肯姐弟形成鮮明對比的人物是克萊文先生十歲的兒子柯林,他性格乖張,身體羸弱,長期臥床,甚至害怕室外的細(xì)菌會使其喪命。在瑪麗的堅持和鼓勵下,柯林克服了恐懼,來到瑪麗發(fā)現(xiàn)的秘密花園,分享大自然的神奇魔力,最終變成了一個健康、樂觀的少年??铝稚砩暇哂鞋旣惖奶卣?,代表了瑪麗的另一個自我,在這個意義上,最終瑪麗不僅拯救了柯林,也拯救了自己。

影片敘述模式設(shè)計得頗為巧妙。三個主人公的故事分以兩條線索敘述:一是瑪麗在秘密花園中的發(fā)現(xiàn)及其與迪肯的勞動,二是瑪麗對克萊文先生古宅的探索及其與柯林的交往。第一條故事線索發(fā)生在晴天,而第二條故事線索往往在雨天進(jìn)行。不同的天氣情況與故事本身相互暗合,并且對故事的發(fā)展和人物心理活動都起到了烘托的作用。兩天故事線索交替發(fā)展,最終相交并且合二為一?,旣?、迪肯和柯林三個小主人公最終在秘密花園得以相互會和。可見這樣的謀篇布局頗為精妙,從而使故事有條不紊地緩緩展開,同時又不失錯綜與懸念所帶來的趣味性。影片在情節(jié)模式上屬于關(guān)于自然和重生的寓言模式,這也是兒童電影作品最為觀眾喜聞樂見的模式之一。影片中美輪美奐的大自然景色不僅有助于實現(xiàn)浪漫主義色彩的視覺效果,對于情節(jié)更是起到了必不可少的推動作用。正是在大自然的熏陶中,孩子們重新獲得了身心的健康?;囊吧系男迈r空氣和充足的戶外活動使孩子們身體逐漸強壯起來,同時荒野上的風(fēng)還吹去了他們“小腦袋里的蜘蛛網(wǎng)”,讓他們變得清醒和樂觀。大自然是生命的象征,影片中的秘密花園更為集中地體現(xiàn)了大自然所具有的生命意象。秘密花園是一個自由封閉且富饒的空間,象征母親的子宮,體現(xiàn)出母性的再生力量,因而成為生命的象征。[1]同時,春天的到來強化了這一生命意象。春天是萬物生發(fā)、充滿生機的季節(jié)?;▓@在春天重新變得生機勃勃,暗示著孩子們身上所發(fā)生的巨大變化和他們的健康成長。正是這種力量帶來了重生的可能性,也是影片情節(jié)和氣氛出現(xiàn)戲劇性轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵因素,從而凸顯出影片的藝術(shù)張力。

在這種敘事模式下,電影的情緒感染力得到了增強,從而對兒童的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文學(xué)作品。因為“任何文學(xué)上的描述,甚至是最鮮明的、最有表現(xiàn)力的描述,也不能和鮮明的、富于說服力的、清楚明晰的電影形象相比擬”[2]。電影《秘密花園》塑造了一系列鮮活的人物形象。一般來說,一部電影之所以能被觀眾接受,關(guān)鍵在于影片所表現(xiàn)的內(nèi)容與觀眾的期待視野相契合。教育心理學(xué)研究表明,人最初就是通過他人來反映自己和認(rèn)識自己的,他人的存在猶如一面鏡子,映照著自我?,旣惖奶剿髦檬菍ψ晕业某?。她在和本、瑪莎、柯林的交往中逐漸反思自己的缺點并學(xué)會如何如他人相處。最終瑪麗和柯林正是在迪肯和瑪莎姐弟的影響下成為健康快樂的孩子,這顯然是符合觀眾的期待視野的。

但該影片不落俗套的地方在于這種期待視野的實現(xiàn)是曲折的。因為在電影前半部分,無論是外形上還是性格上,主人公瑪麗和柯林都不是令人喜愛的漂亮乖巧的兒童形象,這似乎與觀眾傳統(tǒng)的期待視域背道而馳,從而產(chǎn)生了“陌生化”效果。布萊希特把陌生化的實現(xiàn)過程概括為:認(rèn)識(理解)——不認(rèn)識(不理解)——認(rèn)識(理解)??梢?,陌生化的最終目的是“達(dá)到對事物的更高層次、更深刻的理解和熟悉”[3]。富有個性的人物為作品增添了獨特的審美內(nèi)容,成功地避免了兒童電影在人物塑造上容易出現(xiàn)的模式化和類型化傾向。在經(jīng)歷了一系列的事件之后,瑪麗和柯林都發(fā)生了很大變化。所以可以看出,該電影的人物塑造不是靜止的,而是出于一個動態(tài)變化的過程中。在觀眾期待視野的范圍內(nèi),該影片還傳達(dá)了一個信息,即兒童不僅有能力改變自己的生活,更重要的是,只要有足夠的勇氣和見識,他們甚至能夠改變成年人。不僅瑪麗和柯林的變化令人欣喜,他們還一起努力,最終幫助柯林的爸爸?jǐn)[脫了憂傷并恢復(fù)了勇氣回到秘密花園,從而實現(xiàn)了每個孩子擁有一個幸福家庭的愿望。影片的最后是一個大團圓似的歡樂結(jié)局。這一切又回歸觀眾對兒童電影的傳統(tǒng)期待視野。

影片的敘事空間建構(gòu)不僅為人物行動和情節(jié)展開提供了恰當(dāng)?shù)膱鏊€可以成為一種信息豐富的隱喻載體。《秘密花園》正是構(gòu)建了這樣一個懸念迭生、充滿奇思妙想的兒童生活空間,體現(xiàn)了兒童的心理特征和思維特征。電影的前半部具有典型的哥特風(fēng)格,充滿了死亡以及冰冷荒涼的意象。米塞爾威特莊園那座有一百個房間的老房子、神秘隱居的克萊文先生、暴風(fēng)雨夜傳來的哭聲和尖叫聲以及被鎖了十年的秘密花園都在渲染一種神秘陰郁的氣氛。攝影師羅杰·狄金斯用墨黑色和太陽的光影把米塞爾威特莊園描繪得既如同夢魘一般又令人著迷。電影的后半部畫面則提升了神秘花園的美麗與溫馨,令人過目難忘。春天的秘密花園和原野充滿了生機,影片呈現(xiàn)給觀眾的是一幅19世紀(jì)英國浪漫主義詩歌中的美麗畫卷,繽紛的色彩讓人恍如置身夢境中。因此,米塞爾威特莊園和秘密花園構(gòu)成了兩個相對立的電影空間,形成鮮明的反差。在這個雙重世界里,看似矛盾或?qū)α⒌漠愘|(zhì)姿態(tài)共存,喚起觀眾的想象、驚奇以及思考。既然是兩個異質(zhì)的世界,通常會有一條明顯的分界線,這條分界線正是推開幻想世界的一扇門。而在影片中這扇門就是秘密花園的那扇被鎖了十年之久的門。正是通過這扇門,充滿奇妙的自然世界呈現(xiàn)于孩子們眼前。

影片的敘事空間同時構(gòu)成了一個神奇的魔幻世界和童話世界?,旣惙浅O矚g印度奶媽給她講的那些魔法故事。兒童往往對魔法深信不疑,瑪麗也不例外,她認(rèn)為花園就是一個“魔法國度”并且把后來發(fā)生在她身上的事情都看成是魔法作用的結(jié)果。瑪麗和柯林深夜的第一次見面,都以為對方是鬼或者是夢??铝忠蚕嘈拍Хǖ拇嬖冢娪暗奈猜暡糠?,柯林自言自語道:“魔法在我身上!魔法讓我好起來!”在瑪麗和柯林看來,魔法無處不在,甚至迪肯的媽媽也擁有魔法,因為“魔法讓她想出好辦法做事——做好事”。當(dāng)柯林開始喜歡看他媽媽的畫像時,他想她也許是有魔法的人。柯林媽媽莉蓮的靈魂一直縈繞在花園,是她在丈夫的夢中召喚他回到花園。這似乎讓觀眾堅信已經(jīng)去世的莉蓮具有神奇的魔法。

瑪麗第一次聽到克萊文先生和她姑姑的故事是想到了她曾讀過的法國童話《小鳳頭里蓋》;瑪麗帶柯林來到秘密花園時,他驚訝的眼睛睜得像《小紅帽》中狼的眼睛;秘密花園本身就是“一個與世隔絕的童話世界”。影片中,克萊文先生和瑪麗的姨媽莉蓮的真摯愛情不言自明,他們就是童話世界里的國王與王后。然而莉蓮去世后克萊文先生的悲痛和絕望卻使整個莊園籠罩在詛咒的陰影下。他們的兒子柯林從小受到詛咒的毒害,沉睡于無盡的黑暗中。事實上,這個故事戲擬了“睡美人”的童話,[4]打破了王子拯救公主的傳統(tǒng)情節(jié),取而代之的是公主拯救王子?!睹孛芑▓@》中的“公主”瑪麗發(fā)現(xiàn)了秘密花園,找到了“王子”柯林,喚醒了柯林的“新生”,將其拯救。這種敘事空間的建構(gòu)強化了影片故事的戲劇性,也使得該影片頗具現(xiàn)代性。

經(jīng)典兒童電影可以讓所有人(包括兒童和成人)重新用童年的魔法之眼來觀察世界。電影《秘密花園》在情節(jié)模式、人物塑造和敘事空間建構(gòu)上體現(xiàn)了其高超的藝術(shù)特色和審美內(nèi)涵。同時,該部電影有機地融入了兒童與成人的審美感受和審美經(jīng)驗,不僅童趣盎然,還具有深刻的思想底蘊。在此意義上,《秘密花園》是一部值得珍藏的兒童影片經(jīng)典。

[參考文獻(xiàn)]

[1] Shirley Foster,Judy Simons.Frances Hodgson Burnett:The Secret Garden[A].What Katy Read:Feminist Re-Readings of “Classic” Stories for Girls[C].Iowa City:University of Iowa Press,1995:187.

[2] 黃健中.崔嵬和他的兒童世界[J].電影藝術(shù),1980(06).

[3] 楊向榮.陌生化[A].西方文論關(guān)鍵詞[C].北京:外語教學(xué)與研究出版社,2006:339-348.

第2篇

關(guān)鍵詞:楊德昌電影;長鏡頭;框架構(gòu)圖

中圖分類號:J911文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2010)17-0091-02

作為臺灣第二代電影導(dǎo)演的代表人物,楊德昌以高超的藝術(shù)技法和深刻的思想內(nèi)涵,在華語影壇樹立了一座高峰。他提倡將電影提升為反映現(xiàn)代社會文明的視覺藝術(shù),從《》、《牯嶺街少年殺人事件》、《麻將》,一直到他最后的一部電影《一一》,他一直都在堅持著這個觀點。

楊德昌在一次訪談中曾說過:“電影一開始就是在記錄人類生活片段,并且可以重復(fù)呈現(xiàn),讓更多人認(rèn)識不同的生活經(jīng)驗。我們喜歡看電影,其實是在看別人的生活經(jīng)驗,并從中得到一些信息,這是生物的本能特性?!痹谶@里,他就強調(diào)電影要真實,是人們生活的片段,主張把電影生活聯(lián)系在一起。而他本人,也讓自己的作品以冷靜客觀的態(tài)度,來體現(xiàn)濃厚的知性風(fēng)格,具有深刻的寫實意義。

一、客觀的鏡頭語言

在楊德昌的電影中,他把人的思想狀態(tài)通過現(xiàn)代都市文明環(huán)境的生存狀態(tài)反映出來,并加以思考與分析,試圖為它在現(xiàn)代西方文明影響下的臺灣中找到歸宿。他的鏡頭在不斷地分析著城市的內(nèi)容,在他冷靜、內(nèi)省的鏡頭語言中,城市已經(jīng)沒有任何溫情可言,只有一種冷漠的客觀。

楊德昌很喜歡在電影中使用中全景的鏡頭,而長鏡頭則最能夠使這些畫面內(nèi)涵充分展示出來。長鏡頭的作用在于,演員的表演從頭到尾一氣呵成,避免了蒙太奇帶來的操縱感,完整無缺地表現(xiàn)了影片內(nèi)容的一切方面,達(dá)到真實再現(xiàn)的目的。他在電影里熱衷于使用固定機位和長鏡頭,僅僅讓攝影機充當(dāng)現(xiàn)實世界的旁觀者和記錄者,使得影片在冷靜的表面下承載了許多真實的困惑和痛苦。

雖然他對長鏡頭的運用沒有侯孝賢那樣運用得那么頻繁,但是固定鏡頭拍攝運用得很多,使得整部影片在真實再現(xiàn)生活的同時節(jié)奏也趨于緩慢。在《》中,前面16分鐘放棄了推、拉、搖、移等運動拍攝手法,而采用固定機位拍攝,客觀地再現(xiàn)了臺北人的不安和臺北這座城市的壓抑。影片從一開始就把 “并不是戰(zhàn)爭年代而是和平年代的一個概念,是楊德昌對城市中生存狀況一種冷酷的定義,身邊的每一個人都是另一個人防不勝防、無處不在的。”這種“恐怖”的感覺準(zhǔn)確地表達(dá)了出來。

這些客觀、冷靜的鏡頭語言的運用,似乎僅僅是在記錄,進(jìn)而突出了電影清醒、悲觀的主題表達(dá),造就了一種令人動容的境界。

二、不完整的構(gòu)圖

在一部電影中,由于有攝影機所拍攝的內(nèi)容是有限的,觀眾看到的畫面必定是受一定限制的。因此,導(dǎo)演們總是在想:該如何才能使拍攝對象在有限的范圍內(nèi)完整地表現(xiàn)出來?但是楊德昌卻經(jīng)常違反常規(guī),他不希望觀眾一眼就能發(fā)現(xiàn)自己要找的東西,也不希望他的鏡頭只表現(xiàn)一個意思。他總是故意制造出相對局限的畫面空間,讓觀眾只能看到不完整的人和物,使他所想表達(dá)的意思深藏在這些畫面之中。

這種不完整構(gòu)圖,使得“畫面的重要性降低了,那好像一個窗口,一種臨時的遮擋,并且暗示在構(gòu)圖外面有更重要的東西。”盡管在靜止的畫面中,不完整構(gòu)圖不是很好看,但由于楊德昌的電影是通過客觀地記錄復(fù)雜的表象來體現(xiàn)理性思辨的內(nèi)涵,因此這種構(gòu)圖的風(fēng)格與其電影創(chuàng)作的思路還是一致的。很多人稱這種構(gòu)圖方式為“框架構(gòu)圖”,它在楊德昌的電影中,承擔(dān)了相當(dāng)重要的作用。

為了能讓觀眾冷靜地對觀看的影像世界進(jìn)行分析,楊德昌很少使用快節(jié)奏的運動鏡頭,即使鏡頭動起來也是相當(dāng)緩慢的。在這種情況下,相對靜止的畫面內(nèi)部,人物和環(huán)境之間能表達(dá)出來意思的多少就相當(dāng)重要。比如在《一一》中,婷婷與“胖子”進(jìn)入賓館幽會,兩人進(jìn)入客房后,燈光只照亮了畫面的一部分,而臥室卻一片漆黑,只有墻上的一個小亮點在閃爍,生動地表現(xiàn)出兩人此時忐忑不安的心情。這段戲,構(gòu)圖和燈光的運用包含隱喻和象征的意義,而且十分自然,不露痕跡。

無論怎樣構(gòu)圖,最終都是為影片的主題思想服務(wù),楊德昌也是一樣。他總是通過構(gòu)圖中人與物、人與人的關(guān)系冷靜地記錄著理性思辨的影像世界,以此來講述他心目中的臺灣社會。

三、對比強烈的色調(diào)及光影

如果說,楊德昌電影冷靜客觀的風(fēng)格在鏡頭的運用中得到體現(xiàn),那么色調(diào)的使用也凸出了他電影中客觀的特點。在他最初的幾部作品中,色調(diào)總體顯得十分明亮?!逗┑囊惶臁贰ⅰ肚嗝分耨R》、《》這三部作為楊德昌的城市觀察的作品,這樣充滿對比的色調(diào)與其理性的描寫是一致的。通過色彩在不同場合隱含人物情緒的運用,可以感覺到楊德昌對于中產(chǎn)階級生存狀態(tài)的客觀認(rèn)識,而《牯嶺街少年殺人事件》是因為體現(xiàn)當(dāng)時的環(huán)境才呈現(xiàn)出昏暗的色彩。就色彩的運用方式而言,楊德昌的影像是西方油畫式的,濃墨重彩地表現(xiàn)臺灣社會的西洋化發(fā)展?fàn)顟B(tài)。而其中冷色調(diào)的運用多于暖色調(diào),是因為他需要用冷色調(diào)來突出臺灣社會在現(xiàn)代化進(jìn)程中體現(xiàn)出的彷徨與困惑。

在影片《一一》中,色彩的用意非常突出,在婚禮與葬禮中都刻意地運用了充滿生機的綠色場景,這是楊德昌在長期的理性思辨過程中得出的結(jié)論: 在人生這個過程中,失落是不可避免的,但希望總是存在的。

通過研究楊德昌的電影,可以明顯地感覺到他喜愛使用柔和的電燈光,因為電燈光稍顯溫暖的色調(diào),常??梢酝怀錾{(diào)的變化。這種燈光形成的色彩,總體上呈現(xiàn)為暖色,它的存在始終給人一種安慰的感覺。這也使得觀眾跟著楊德昌的影像進(jìn)行批判時,不會感到過度地壓抑。觀眾通過楊德昌電影強烈的色彩及光影的反差對比,深深地感受到楊德昌在理性思辨過程中所表現(xiàn)的苦心。

四、結(jié)論

從《光陰的故事?指望》到《一一》,楊德昌一共創(chuàng)作了七部長片,一部短片。在這些影片中,他用客觀、冷峻的鏡頭語言,把看似繁華美好的都市與都市人的生活狀態(tài)剝開給我們看,取得了非凡的成就。臺灣電影“教母”焦雄屏在評價楊德昌時說過“他對現(xiàn)代化的思維有一種‘外科醫(yī)生般的精準(zhǔn)’,每個鏡頭,從燈光、色彩到構(gòu)圖,無一不像建筑師般的準(zhǔn)確?!?/p>

雖然當(dāng)下有些電影人說他的電影“藝術(shù)得過分了”,有點“給下個世紀(jì)觀眾看”的味道,與現(xiàn)代社會電影發(fā)展的主流相分離。但是隨著時間的推移,我們必將從他深刻而獨特的電影語言中獲得越來越多的啟示,會有更多的人能體會到他電影的精髓。

參考文獻(xiàn):

[1]焦雄屏.臺灣新電影[M].臺北:臺灣時報文化出版企業(yè)有限公司,1988.

[2]黃獻(xiàn)文.東方電影[M].武漢:湖北美術(shù)出版社,2005.

第3篇

電影《卡里加里博士的小屋》海報一、關(guān)于表現(xiàn)主義

在德國表現(xiàn)主義興盛之前,意大利現(xiàn)實主義和自然主義、法國的藝術(shù)電影都將電影的想象力局限于對社會的真實反映,對于電影的探索尚在爬行之中,而從羅伯特維內(nèi)開啟了表現(xiàn)主義的大門,電影進(jìn)入一個瘋狂的幻想世界。盡管這瘋狂的幻想世界也只是曇花一現(xiàn),但是卻使電影藝術(shù)插上了想象的翅膀,其藝術(shù)成就和歷史價值值得肯定。

表現(xiàn)主義原為藝術(shù)史與批評的專用語,意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目地,以線條、形體和色彩來表現(xiàn)情緒與感覺作為藝術(shù)的唯一目地。表現(xiàn)主義電影發(fā)源于1920年的德國,“電影中的演員、物體與布景設(shè)計都用來傳達(dá)情緒與心理狀態(tài),不重視原來的物象意義。表現(xiàn)主義電影典范《卡里加里博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。德國表現(xiàn)主義的風(fēng)格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑,希區(qū)柯克與奧森.威爾斯亦受表現(xiàn)主義的影響”。表現(xiàn)主義的巨大成就在于首先形成了一種新的美學(xué)表現(xiàn)形式,其次是使得電影藝術(shù)化,從表現(xiàn)表象到剖析本質(zhì)表現(xiàn)心理探討人類社會的救贖方法。

先鋒派的表現(xiàn)主義運動則在1910年前后開始于慕尼黑。它是一種反對印象主義及自然主義的流派,同時表現(xiàn)在音樂、文學(xué)、建筑、繪畫等各個方面。在德國戰(zhàn)敗之后社會動蕩不安的時期,表現(xiàn)主義入侵柏林的街道上,廣告畫、劇場、咖啡館的裝飾,商店招牌和窗飾上都蒙上了表現(xiàn)主義的色彩。而《卡里加里博士的小屋》的誕生也與一個重要前提緊密相關(guān)——魏瑪共和國時代。民主的議會制整體的建立,包括婦女選舉權(quán)在內(nèi)的公民權(quán)的進(jìn)步,促進(jìn)了社會上的一系列深刻變革。除了受政治的影響,表現(xiàn)主義的誕生還受到其它方面的影響。首先是三位“狂飆社”表現(xiàn)派畫家:赫爾曼·伐爾姆、華爾特·羅里希與華爾特·雷曼。例如《卡里加里博士的小屋》中類似舞臺藝術(shù)的背景、傾斜變形的角度、無處不在的陰影均出自于他們的手筆,使得觀眾耳目一新;同時也為德國藝術(shù)電影中幾個重要特征,如高度風(fēng)格化的布景設(shè)計、黑色的人物設(shè)置、奇異的故事情節(jié)奠定了重要基礎(chǔ)。赫爾曼·伐爾姆這樣宣稱“電影應(yīng)當(dāng)成為活的圖畫”并成為了《卡里加里博士的小屋》的美學(xué)基礎(chǔ)。

德國表現(xiàn)主義流派電影在美學(xué)上是一種提升和創(chuàng)造,并且形成了一種流派式的固定創(chuàng)造思維方式。首先它是流動著的美術(shù),在構(gòu)圖及造型上充分展現(xiàn)了表現(xiàn)派繪畫的風(fēng)格并“第一次把繪畫藝術(shù)和表演藝術(shù)放在一起,將畫面和動作組合成一個效果和諧的統(tǒng)一體”。第一次利用高反差的戲劇性燈光作為創(chuàng)造明暗對比的工具,與主體或背影的光亮面組成一個對比強烈且不協(xié)調(diào)的畫面,給影片營造了一種神秘的氣氛,通過一些較為怪異的聯(lián)想來表達(dá)情緒和心理狀態(tài)。例如《卡里加里博士的小屋》中卡里加里是神秘的恐怖的,一系列謀殺案以及寓言般的預(yù)言也是一種極端的恐怖和怪異表達(dá),因此令人窒息的二維空間里,密集的剪紙般的房屋,古怪傾斜的教堂塔尖,還有不合常理的人物行為都是為了營造一個瘋狂的幻想世界。每一幀的影片定格下來,就猶如表現(xiàn)派的畫幅,都將現(xiàn)實與藝術(shù)拉開了很大的距離,重在展現(xiàn)存在人腦海中的思維和情緒,同時事實上《卡里加里博士的小屋》為了達(dá)到美學(xué)上的需要,完全摒棄了外景,采用了精心布置的攝影棚和燈光運用,這一固定模式直到卡爾?梅育等才得到打破。在氛圍和節(jié)奏上,表現(xiàn)主義也充分發(fā)揮了自己的智慧并達(dá)到了一定的美學(xué)高度。比如《大都會》空無一人的未來城市營造出的冰冷和乏味,看不到臉的工人們一步步有節(jié)奏的走向工廠換班,甚至工廠的爆炸也是有步驟的按照一種既定的心理節(jié)奏進(jìn)行的。打破了現(xiàn)實主義對客觀的追求而忽略了觀眾內(nèi)心的需求以及電影藝術(shù)上的創(chuàng)造。

二、表現(xiàn)主義對電影的影響及藝術(shù)特色

表現(xiàn)主義藝術(shù)形態(tài)發(fā)源伊始就對電影藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響,首先電影藝術(shù)對攝影的要求變得更高。表現(xiàn)主義在美學(xué)上的貢獻(xiàn)在于他們通過電影的形式來表現(xiàn)心理,開始運用隱喻等方法來深化電影主題。正如薩賓·??怂f:“從歷史觀點來說,《卡里加里博士的小屋》實現(xiàn)了古典默片與所謂草創(chuàng)期電影的分野?!边€有在敘事上,表現(xiàn)主義電影典范《卡里加里博士的小屋》第一次實現(xiàn)了主觀視角的創(chuàng)新,從青年弗蘭西斯視角出發(fā),來敘述整個怪異事件的起沒。電影是一種奇特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,鏡頭是代替觀眾眼睛從觀賞角度來說代表觀眾視角的工具。因而主觀性視角的運用使得觀眾可以通過鏡頭直接感受劇中人物的角色,從觀眾心理角度來說,更能激發(fā)觀眾對美的感受,是電影美學(xué)的一種創(chuàng)新。

·外國電影評論宋淑蘭:淺析德國表現(xiàn)主義電影的藝術(shù)特色 表現(xiàn)主義集中的特色是恐怖、幻想和犯罪,它帶有強烈的悲劇性色彩。表現(xiàn)在后期作品《吸血鬼諾斯費拉杜》、《演皮影戲的人》、《疲憊至死》中。西西弗也是因為犯罪而受到懲罰。這樣的特點一方面是當(dāng)時德國剛剛在二戰(zhàn)遭受到重創(chuàng),尚未從低谷中掙脫出來,社會處于動蕩不安之中,戰(zhàn)爭的陰影還籠罩在德國的上空,他們對戰(zhàn)敗做出的反應(yīng)不是逃避而是通過展現(xiàn)的方式來表達(dá)態(tài)度。這三個特色正是當(dāng)時德國國家人民情緒上的一種真實寫照。封閉的結(jié)構(gòu),黑色的人物,出于意料的結(jié)局,以及異乎尋常的想象,都是一種變相的隱喻,是對魏瑪國家命運的隱射。其二,表現(xiàn)主義產(chǎn)生于特殊的時代背景意味著它與生俱來便具有“反資產(chǎn)階級”的意味,只是通過藝術(shù)異化的表現(xiàn)出來?!疤魬?zhàn)資產(chǎn)階級的現(xiàn)實性內(nèi)容和傳統(tǒng)藝術(shù),并在德國和其他德語國家的文學(xué)、戲劇、建筑以及繪畫中呈現(xiàn)出來?!痹凇犊ɡ锛永锊┦康男∥荨分谐朔纯棺飷旱谋┝Γ€將其主題深化到了更高的層次,三位美工師在其中發(fā)揮了很大的作用,舞臺化的場景設(shè)計,古怪的人物化妝,創(chuàng)造了一個封閉的變態(tài)的世界,給人一種“室內(nèi)戲”的感覺,加大了矛盾爆發(fā)的沖擊力。因此“不光反抗暴力,而且包含著反抗由于暴力的作用而形成的某種秩序與被人視為神圣、不可動搖的東西。”它折射的是工業(yè)社會的冷漠,資本膨脹對人性的異化,而其影片中表現(xiàn)的姿態(tài)——恐怖、幻想和犯罪不是全世界人類的精神共性,而是人類應(yīng)當(dāng)沖破這異化的恐怖世界去尋找精神的天堂、選擇安慰的港灣。而由于當(dāng)時德國戰(zhàn)后的復(fù)雜性,很少有純粹的表現(xiàn)主義者、虛無主義者、社會主義者,這也造成了即使在現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作中,有較為相似風(fēng)格但是沒有相同的主題思想。也就是說創(chuàng)造出來的瘋狂的幻想世界也是不一樣的。正是不同的幻想方向,形成了表現(xiàn)主義獨一無二的精神世界,對沉浸在現(xiàn)實主義中的人們來說這無疑是一道曙光。

三、哲學(xué)對表現(xiàn)主義電影的影響

弗洛伊德的精神分析、尼采的主觀唯心主義和斯特納的神秘主義是德國表現(xiàn)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)。因而表現(xiàn)主義藝術(shù)形態(tài)往往是瘋狂的,剝離現(xiàn)實的,超越現(xiàn)實的。顛倒世界的主觀性視角正如美國《影片世界》為影片所做的廣告詞中描述的一樣:是“一部真能把你蒙在鼓里的,最后在令你恍然大悟的時候還能博你一笑的奇異影片”。《大都會》也是從一個城市之子的心理出發(fā),去描述他所看到、感受到的未來的技術(shù)社會,同樣是夸張的主觀鏡頭,僵硬行走的工人們,高聳而蒼白的城市,高度集中的機械美學(xué),創(chuàng)造出冰冷殘酷的空間,人性在這里被泯滅,被機械和技術(shù)擠兌到地底下的人們感受不到任何的快樂。每一個出現(xiàn)的物象或者景象都是為著心理活動的需要,每一個劇情的變化也是為著表現(xiàn)劇中人心理產(chǎn)生的原因進(jìn)行分析和解讀需要,背景與環(huán)境等等都是服務(wù)于心理狀態(tài)的。在展現(xiàn)心理狀態(tài)中,表現(xiàn)主義采用了隱晦和夸張的手法,將心理活動由抽象到具體,并異化,達(dá)到哲學(xué)上的高度,是一種高度概括和抽離。

夸張手法也應(yīng)征了表現(xiàn)主義的名稱,是一種為表現(xiàn)而表現(xiàn)的主義,并且是為著表現(xiàn)心理的一種藝術(shù)方式。無論是受弗洛伊德的精神分析影響還是尼采的唯心主義,他們都在不斷地通過批判現(xiàn)實和傳統(tǒng),試圖改變現(xiàn)狀和創(chuàng)造更理想的世界。因此表現(xiàn)主義也帶著這樣的“改革”色彩,它始終通過表現(xiàn)來引起人們的注目和思考,盡管不能做什么,但是從思想上對人們的觀念和人性的認(rèn)識進(jìn)行分析和啟迪。例如影片《最卑賤的人》對旅館司閣的內(nèi)心描寫。制服代表的是為資產(chǎn)階級服務(wù),人們已經(jīng)接受了資產(chǎn)階級的體系和制度,從心理上承認(rèn)了其對自己的剝削和束縛,一旦脫離便無法生存,甚至為了小小的符號而無所適從。在這種荒謬中,圍繞在小旅館這樣一個特殊的背景里,暗示他的生活都局限在這里,因此他別無去處,因而他的心理狀態(tài)完全受所處的環(huán)境影響。通過夸張和神秘化的表現(xiàn),給觀眾一種壓抑和難受的感受。黑色人物,強烈對比,矛盾尖銳的場景,無一不表現(xiàn)著導(dǎo)演想要改變變態(tài)世界、黑暗社會,變異人性的愿望和態(tài)度。而表現(xiàn)主義之所以得到了票房和評論界的一致認(rèn)可,就是因為它構(gòu)筑了一個瘋狂的幻想世界,通過極端變態(tài)的幻想空間來表達(dá)內(nèi)心的向往。

結(jié)語

表現(xiàn)主義不滿足于表象,而是深入事物本質(zhì),與德國人不喜歡逃避和直接的做事方式有著很直接的關(guān)系,因此德國是眾多藝術(shù)的先鋒地。表現(xiàn)主義所批判的是資產(chǎn)階級中的中產(chǎn)階級的弊端,寧死守著所剩無幾的機會去實現(xiàn)他們對下屬的統(tǒng)治也不愿跟藍(lán)領(lǐng)階層站在同一戰(zhàn)線上。通過“卡里加里”來表現(xiàn)“資產(chǎn)階級”的本性,達(dá)到一種披露和分析的作用。魏瑪共和國的滅亡,其實就是中產(chǎn)階級的自私和固執(zhí)本性帶來的必然性的悲劇。

第4篇

一、影片《非誠勿擾》的總體概述

電影《非誠勿擾》是導(dǎo)演馮小剛的又一部商業(yè)大片,主要講述了一無所有的海歸派秦奮在拿到了自己的專利發(fā)明經(jīng)費以后踏上了征婚歷程,電影中也穿插了秦奮愛上了“小三”笑笑的故事情節(jié),兩個人在極度糾結(jié)的情感中經(jīng)歷了一些搞笑的事情。電影主要圍繞著主人公秦奮、笑笑和有婦之夫之間的感情糾葛兩條主線展開的,兩條主線之間相互獨立同時又有交叉,彼此還有輕重之分,故事結(jié)構(gòu)的鮮明層次劃分又增強了電影的立體感。在電影中主人公秦奮被安排了很多場相親的場景,其實這些相親的情節(jié)的安排對于電影故事的發(fā)展并沒有太大的作用,主要是延續(xù)了馮氏一貫的幽默風(fēng)格。從電影的故事劇情發(fā)展來看,電影的整體發(fā)展似乎都在我們的預(yù)料之中,有著馮氏獨特的風(fēng)趣和幽默。主人公秦奮在和笑笑相處的過程中逐漸對笑笑產(chǎn)生了感情,可是笑笑卻是對有婦之夫有著深深的情感,這樣就出現(xiàn)了交叉著的兩條情感主線。電影《非誠勿擾》主要是以相親為主體,同時電影的故事情節(jié)發(fā)展也主要是圍繞著相親展開的,一直貫穿到了電影的末尾。

二、影片《非誠勿擾》中空間背景設(shè)置藝術(shù)的概述 (一)電影《非誠勿擾》中空間背景的象征意義

在電影《非誠勿擾》中導(dǎo)演使用了很多特殊的手法進(jìn)行空間背景的設(shè)置,很大程度上增強了電影的畫面感染力,通過蒙太奇和長鏡頭的手段將電影畫面中的藍(lán)天和大海等天然景觀刻畫和傳遞,一方面讓我們感受到了主人公秦奮心中的那一種無可奈何的辛酸;另一方面也增強了電影喜劇性的效果。電影《非誠勿擾》中留給觀眾深刻印象的鏡頭就要數(shù)那場唯美空間背景的設(shè)置和拍攝了。女主人公笑笑在北海道跳海自殺的時候,電影的鏡頭并沒有直接對準(zhǔn)笑笑進(jìn)行拍攝,而是通過主人公笑笑將電影的鏡頭直接對準(zhǔn)了日本北海道的早晨景色,這樣的鏡頭語言說明女主人公笑笑在經(jīng)歷自殺以后生命就會像是這北海道的晨景一樣美麗,生活又會是一個新的開始,對生活和愛情將會再次充滿希望。

(二)電影《非誠勿擾》中空間背景的長鏡頭藝術(shù)

長鏡頭是電影拍攝中的一種專業(yè)術(shù)語和主要拍攝方法,主要是有關(guān)電影片段長短的一種區(qū)分,電影長鏡頭下的空間背景也會有著不同的特征。電影《非誠勿擾》中就多次使用了上鏡頭的拍攝手法和技巧,當(dāng)男主人公秦奮陪伴笑笑前往北海道去了解她的一段戀情的時候,電影的空間背景就使用了大量的長鏡頭語言,電影的長鏡頭一直拉到了北海道的那種美麗的自然風(fēng)光之中,當(dāng)主人公秦奮在向神父進(jìn)行懺悔的時候,電影鏡頭對準(zhǔn)了站在田野風(fēng)光之中的笑笑,從電影表面上看是在等待著男主人公秦奮懺悔的結(jié)束,然而實際上是電影運用鏡頭語言的轉(zhuǎn)換來推動電影故事情節(jié)發(fā)展,從而來左右電影觀眾的思想情感,讓我們電影觀眾開始深思當(dāng)笑笑答應(yīng)秦奮做她女朋友的時候是否是出于一種真實內(nèi)心想法的表達(dá),她是否可以拋棄自己曾經(jīng)的愛情經(jīng)歷和創(chuàng)傷呢?因此電影《非誠勿擾》中這一長鏡頭營造出來的空間背景不僅讓觀眾領(lǐng)略到了北海道美麗自然風(fēng)光的同時還有更多思考和回味的空間,這就是電影空間背景設(shè)置的藝術(shù)魅力。

(三)電影《非誠勿擾》中空間背景的長鏡頭藝術(shù)

電影中蒙太奇手法是電影進(jìn)行敘事的重要方法和手段,和電影中演員的思想表情和服裝搭配之間有著重要的聯(lián)系,電影拍攝藝術(shù)中將蒙太奇手法主要分為:思維、敘事和節(jié)奏這三種主要的形式。首先從電影《非常勿擾》的情節(jié)敘事角度來看,這部電影毫無疑問是將人物的性格特點融入了電影的故事情節(jié)之中了,電影通過蒙太奇的手法使電影的故事情節(jié)的敘事不再受到時空的限制,電影《非誠勿擾》通過一兩個簡單的鏡頭就將電影的基本理念傳遞出來了;再者從電影《非誠勿擾》的思維角度來看,電影主人公的內(nèi)心獨白和人員之間的鏡頭變化都是通過蒙太奇的手法實現(xiàn)的,例如電影就是通過主人公秦奮和笑笑兩個人的不同情感生活經(jīng)歷進(jìn)行電影故事的多角度敘述;最后從電影《非誠勿擾》的電影節(jié)奏上看,電影主要通過鏡頭語言之間的不斷轉(zhuǎn)換來影響觀眾的思想情感。

三、影片《非誠勿擾》中幽默劇情的藝術(shù)特色

電影《非誠勿擾》從開始定位就屬于一部幽默的影視作品,這部電影中導(dǎo)演馮小剛營造了大量的幽默劇情,從而提升了電影的欣賞價值。

(一)電影《非誠勿擾》中隱喻性幽默的藝術(shù)特色

電影《非誠勿擾》在那些表面上看似不相關(guān)的語言和鏡頭語言之間進(jìn)行聯(lián)系,從而帶給了觀眾一種隱喻性的幽默。隱喻性幽默在電影《非誠勿擾》中主要是通過秦奮在幾次相親的過程中體現(xiàn)出來的,電影鏡頭語言在不停的轉(zhuǎn)化中讓觀眾不由自主地產(chǎn)生了一種聯(lián)想,秦奮在相親時候的語言也會激發(fā)觀眾的想象,進(jìn)而會發(fā)出會意的笑聲。當(dāng)秦奮和一個相親者想要討論孩子是否屬于親生和人口問題的時候,秦奮卻說了一句“將奔馳的車頭放在寶馬車的前面恐怕是有點不合適”,并沒有對相親者的問題進(jìn)行證明的回答,可是秦奮實際上就是告訴觀眾對于相親者腹中的孩子他是接受不了的,在秦奮的眼中沒有任何血緣關(guān)系的孩子就像是和寶馬車不相配的車頭一樣讓人不習(xí)慣。

(二)電影《非誠勿擾》中幽默語境的藝術(shù)特色

電影中的幽默語境就是指在電影定的幽默氛圍中的話語創(chuàng)設(shè)藝術(shù),為演員進(jìn)行更好語言溝通進(jìn)行條件的創(chuàng)設(shè)。在電影《非誠勿擾》中導(dǎo)演馮小剛就十分擅長設(shè)計幽默語境來制造笑點,在電影的幽默語境中不僅博得了觀眾的開心,同時還將人物的形象塑造得更加鮮明,電影的故事情節(jié)也在幽默之中不斷向前發(fā)展,例如電影中就有秦奮和相親者之間的一段臺詞對話:

秦奮:你覺得我是一支什么樣的股票呢?

相親人:從年齡和長相上看,您應(yīng)該是屬于那種跌破發(fā)行價的股票。

秦奮:像我這樣底價超低的股票,您是準(zhǔn)備長期持有呢,還是準(zhǔn)備一種短線玩玩呢?

相親人:短線玩玩?您有那種爆發(fā)力嗎?只能長線拿著,有就當(dāng)沒有唄。

從秦奮和相親者兩個人之間的對話中在股票這樣的一個背景下發(fā)生交談中產(chǎn)生了一種語境的幽默,同時相親者也說明了自己對于男主人公秦奮的基本看法,把秦奮和股票進(jìn)行對比的話語也進(jìn)一步突出了電影的幽默趣味。

四、影片《非誠勿擾》主題思想藝術(shù)特色的概述

(一)電影《非誠勿擾》愛情主題的藝術(shù)特色

電影《非誠勿擾》中愛情是一個關(guān)鍵的重要主題思想,電影本身就是對現(xiàn)實生活中有關(guān)愛情問題缺失進(jìn)行的探討,電影主人公秦奮在不斷尋找真正愛情的這個過程中,讓我們電影觀眾感受到了在當(dāng)今這個物欲橫流的物質(zhì)社會中想要尋找一份誠摯愛情的艱辛,在真誠自我的外面給愛情上了一把枷鎖,讓年輕人的愛情變得迷失和缺少。電影主人公秦奮在每一次相親的時候都是抱著一種非常誠懇的態(tài)度和一顆真誠的心,可是在每次相親中都是以失敗告終,這就不得不讓我們感覺到在現(xiàn)實殘酷社會中找到一份真摯愛情的迷茫和遙不可及。電影《非誠勿擾》在帶給觀眾喜劇效果的同時不能不讓觀眾在歡快的電影氛圍中感受到一種現(xiàn)代社會的一絲絲悲涼,陷入到一種深深的思考之中。誠摯愛情在現(xiàn)實生活中的缺失和尋找真正愛情的困難這些都是在電影歡快氛圍中傳遞出來的,有著一種淡淡的悲涼的感覺。電影《非誠勿擾》還是采用了中國電影慣有的大團圓方式結(jié)尾了,主人公秦奮在一次次失敗的相親過程中不但認(rèn)識自己,改變自己,并且心中一直堅持不懈,女主人公笑笑在經(jīng)歷了愛情創(chuàng)傷以后和種種磨難之后也終于重新找回了自我,再次收獲了真愛,這給了我們對于愛情的希冀和夢想。

(二)電影《非誠勿擾》友情主題的藝術(shù)特色

電影《非誠勿擾》除了有著自己鮮明的愛情主題以外,還讓我們觀眾看到了更多友情力量的存在,證明了友情的難能可貴。主人公秦奮和鄔桑之間的友情讓很多電影觀眾為之動容,引起了觀眾思想情感的共鳴,讓我們都在電影中仿佛找到了屬于自己的影子,也從他們之間的友情讓我們感受到了現(xiàn)實社會生活中真誠友情的缺失和真情難找的現(xiàn)狀,頓生一種凄涼感。電影中秦奮和鄔桑分別的鏡頭是最讓電影觀眾揪心的,情感也是最復(fù)雜的,少年的友情是那樣的淳樸無邪,也是最打動觀眾的。電影《非誠勿擾》中對于主人公秦奮少年時期生活的回憶不得不讓我們感慨人生歲月的飛逝和純真友情的缺失,伴隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展和進(jìn)步,本來應(yīng)該純潔高尚的愛情和友情被物質(zhì)化的東西所玷污,這也是電影主題思想設(shè)計中向我們傳遞出的一種思想情感。所以電影《非誠勿擾》除了是一部商業(yè)性質(zhì)極強的影視作品以外,還通過電影那戲劇性的內(nèi)容表達(dá)了對于當(dāng)今社會的一種深刻認(rèn)識和悲涼。電影《非誠勿擾》中的情感語言表達(dá)十分間接,正是通過電影中主人公的生活將電影更深層次的主題思想進(jìn)行表達(dá)和傳遞,讓觀眾朋友們在無意之中領(lǐng)會電影的主題思想。

第5篇

[關(guān)鍵詞]《歌劇魅影》;主題曲;藝術(shù)特色

《歌劇魅影》是英國戲劇作曲家安德魯?洛伊?韋伯根據(jù)法國作家卡斯頓?勒魯?shù)男≌f《歌劇幽靈》改編創(chuàng)作的一部著名的百老匯音樂劇,1986年首演,是史上最成功的音樂劇之一。安德魯?洛伊德?韋伯于1948年出生于倫敦的一個音樂世家,幼年時就已表現(xiàn)出超人的音樂天賦,九歲時創(chuàng)作了第一部音樂劇,隨后便開始了他的音樂學(xué)習(xí)生涯,先后進(jìn)入皇家音樂學(xué)院、倫敦市政廳音樂與戲劇學(xué)院以及牛津大學(xué)學(xué)習(xí)深造。這位才華橫溢的藝術(shù)大師,四十多歲便已創(chuàng)作了十余部成功的音樂劇,其中以《貓》和《歌劇魅影》最為觀眾所熟知。

2004年,安德魯?洛伊?韋伯作為編劇與導(dǎo)演喬爾?舒馬赫合作將這部經(jīng)典的音樂劇搬上了銀幕,奢華的高成本制作為觀眾帶來了全新的視聽享受。三位主演杰羅德?巴特勒、埃米?羅蘇姆和帕特里克?威爾遜共同演繹了一段浪漫而凄美的愛情故事。電影《歌劇魅影》中保留了原音樂劇中大部分經(jīng)典唱段,如ThinkOfMe、AllIaskofyou、TheMusicoftheNight、ThePhantomoftheOpera等,其中最令人震撼的便是影片的主題曲ThePhantomoftheOpera。

一、劇情簡介

電影采用倒敘的形式,在1919年法國巴黎的一個拍賣會上,水晶燈被緩緩拉起,主題曲的音樂動機巧妙進(jìn)入,隨著絲絲灰塵的拂去,畫面由黑白逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椴噬宫F(xiàn)在人們面前的是一個金碧輝煌的劇院大廳,一盞盞點亮的水晶燈頓時將觀眾帶回19世紀(jì)70年代的法國巴黎歌劇院。

影片講述了一段凄美而浪漫的愛情故事,一個相貌丑陋、戴著面具而又學(xué)識淵博的音樂天才隱藏在歌劇院深處,多年來為躲避世人鄙夷的目光而神出鬼沒,因此被人們稱之為“魅影”(杰羅德?巴特勒飾)。一次偶然的機會,魅影發(fā)現(xiàn)原本在劇院沒有名氣的女歌手克莉絲汀(艾米?羅森飾)擁有天使般的嗓音,決定暗中教克莉絲汀歌唱。在一次演出中,克莉絲汀頂替首席女高音卡洛塔上臺演唱,她那美妙的歌聲立刻受到了觀眾的熱烈歡迎,成為巴黎新一代首席女高音。與此同時,克莉絲汀與小時候的玩伴、年輕英俊的勞爾相遇并相愛,魅影發(fā)現(xiàn)后產(chǎn)生了強烈的嫉妒心,原來魅影早已深深地愛著克莉絲汀。但隨著克莉絲汀與勞爾的相戀,魅影對克莉絲汀的愛逐漸轉(zhuǎn)化成了怨恨,終于決定以犧牲勞爾的生命來換取克莉絲汀對他的愛。最終,克莉絲汀那深深的一吻化解了一切恩怨,魅影決定放了這對戀人,而自己卻走向了無盡的黑暗……

二、主題曲ThePhantomoftheOpera分析

電影《歌劇魅影》之所以獲得了巨大的成功,其中音樂功不可沒。影片中大部分對話都是以演唱的形式來進(jìn)行展現(xiàn)的,主題曲ThePhantomoftheOpera的旋律在劇中貫穿始終。當(dāng)?shù)谝淮温牭谨扔昂涂死蚪z汀在歌劇院的地下水道中演唱的ThePhantomoftheOpera時,不由得為之一震。

這首主題曲是克莉絲汀與魅影的男女二重唱,全曲音域跨度大,進(jìn)行了六次轉(zhuǎn)調(diào),曲式結(jié)構(gòu)帶有明顯的流行音樂特征,調(diào)性分別在d小調(diào)-g小調(diào)-e小調(diào)-f小調(diào)-g小調(diào)-a小調(diào)上進(jìn)行。前奏低聲部強有力的連續(xù)八分音符鼓點“咚咚咚……”以及由管風(fēng)琴奏出的連續(xù)下行及上行半音階,不僅給人們營造出了一種陰森、恐怖的氣氛,也給人們的心靈帶來一種震撼。這個前奏在影片中多次出現(xiàn),且每次都是伴隨著魅影的出現(xiàn)而奏響,恰如其分地表現(xiàn)了魅影這一神秘、陰暗的藝術(shù)形象。接下來交響樂隊以強勁的搖滾節(jié)奏配合電聲樂器引出了克莉絲汀的演唱,這段旋律音域?qū)拸V,調(diào)性為d小調(diào),旋律線在八度上下轉(zhuǎn)換,增強了情節(jié)的戲劇性。作曲技法采用了模進(jìn)、重復(fù)等手法,男女輪唱部分的銜接變化重復(fù)了前奏的半音階進(jìn)行而自然地轉(zhuǎn)成g小調(diào),魅影的唱段旋律和女聲相同,但整體旋律比女聲高純四度音程,輪唱部分兩種不同情緒激烈碰撞,在音樂上造成強烈對比。男女二重唱部分進(jìn)行了兩次轉(zhuǎn)調(diào),重唱部分采用純四及大小三度的和聲演唱,體現(xiàn)了克莉絲汀與魅影精神上的高度合一。到了最后,音樂情緒漸漸高漲,結(jié)尾處的連續(xù)三次轉(zhuǎn)調(diào)將歌曲推上了,最終達(dá)到了全曲的最高音,電影的戲劇色彩也被渲染得淋漓盡致。

三、主題曲ThePhantomoftheOpera演唱風(fēng)格

電影《歌劇魅影》主題曲ThePhantomoftheOpera是一首古典音樂與各種流行音樂元素完美結(jié)合的音樂作品,它既具有濃郁的古典音樂韻味又極具現(xiàn)代感,形成了多樣化的演唱風(fēng)格,同時它對于整部電影音樂的演唱風(fēng)格也具有典型意義。主題曲ThePhantomoftheOpera在演唱上巧妙地融合了意大利美聲唱法與現(xiàn)代流行音樂唱法,劇中兩位演唱者杰羅德?巴特勒和艾米?羅森都有著意大利美聲唱法的深厚功底,他們在演唱這首主題曲時,將美聲唱法和現(xiàn)代流行音樂演唱風(fēng)格有機地融合在一起,使得這首歌曲聽起來既有藝術(shù)歌曲的美感,又有通俗音樂的親和力,因而更容易被普通觀眾所接受。

第6篇

[關(guān)鍵詞] 賈樟柯;導(dǎo)演;藝術(shù);電影;特色

賈樟柯作為中國新生代的導(dǎo)演,他的很多經(jīng)典作品都被我們熟知。對于導(dǎo)演的成長經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程我們不必多說,而在此主要為了探討賈樟柯導(dǎo)演在電影創(chuàng)作的場景的設(shè)置時候具有的獨特眼光和由此產(chǎn)生的藝術(shù)特色。

流光溢彩的縣城場景影像

1.縣城場景影像的特征表現(xiàn)。眾所周知,賈樟柯導(dǎo)演經(jīng)歷過縣城環(huán)境的熏染,他的電影作品有的也反映了縣城的發(fā)展變化和縣城人們生活的精神狀態(tài)??梢哉f從20世紀(jì)90年代開始,隨著改革開放和經(jīng)濟的快速發(fā)展,中國的城市化進(jìn)程加快了,因此,農(nóng)村也出現(xiàn)了越來越多的打工者,城鄉(xiāng)一體化的影響大大超乎人們的想象,城鄉(xiāng)之間的交流也愈加強烈。因此,電影所要表達(dá)的那種復(fù)雜的多元化文化的交融和社會生活被賈樟柯導(dǎo)演演繹著。他對于城鄉(xiāng)結(jié)合部的關(guān)注以及縣城文化的發(fā)展都進(jìn)行了較為透徹的分析,可以說,在電影創(chuàng)作上,賈樟柯大量選擇的縣城場景,對于縣城人物的描寫,創(chuàng)作了一批經(jīng)典的平民文化的力作。

2.賈樟柯導(dǎo)演的縣城場景影像的藝術(shù)特色與表現(xiàn)。對于曾經(jīng)生活在縣鄉(xiāng)中的導(dǎo)演賈樟柯來說,成長的經(jīng)歷可謂豐富多彩,或許這也是他創(chuàng)作靈感的來源之一。從對縣城場景的選擇可以說,他既是對于舊時經(jīng)歷的懷念,也是想記錄時代變遷的一個理念。我們可以從電影《小武》中得到答案,這可以說是一部奠定了他電影創(chuàng)作基礎(chǔ)的影片。通過該片我們可以看到他的電影的濃濃的縣城味道,無論是該片中出現(xiàn)的人物復(fù)雜關(guān)系,還是要闡述的主題思想都是需要我們反思的。《小武》采用了紀(jì)錄片性質(zhì)的拍攝方式,可以細(xì)膩的追蹤每一個人物表情和故事細(xì)節(jié),尤其是場景中出現(xiàn)的小武獨自在縣城的公共汽車站出現(xiàn)的情景,背后的簡陋的縣城車站,雜亂的塵土氣息,主人公點著的香煙以及那個熟悉的山西火柴,都是他電影場景設(shè)置的特點展現(xiàn)。北方小城的落后面貌以及對于這些縣城場景元素的設(shè)置,可以說,導(dǎo)演好似回憶著自己過去的經(jīng)歷,雖說是重溫經(jīng)典影像,他的電影卻是真實地記錄了這個時代與這個地點的獨特性。在該片場景中還出現(xiàn)了縣城貧瘠的荒山、破舊的建筑、人們嘈雜而平淡的面孔等,觀眾可以感受到無比真實的縣城氣息。此外,《小武》中的場景可以看出中國幾年之前的縣城概況以及中西部的發(fā)展情況。雖然主人公小武在愛情、友情、親情中遭遇了很多的不幸遭遇,但是導(dǎo)演給小武界定了一個特殊的身份,可以說一種人文主義的關(guān)懷。賈樟柯導(dǎo)演對于縣城生活場景的描述,可以說是一種探索,他雖然也借鑒了第五代導(dǎo)演的作品的鄉(xiāng)土氣息,但是更多的是對人的關(guān)懷,借景抒情,從縣城的生活細(xì)節(jié)來凸顯主人公的個人和精神狀態(tài)。之后賈樟柯創(chuàng)作的《站臺》也是他借以縣城創(chuàng)作的背景展現(xiàn),該片也好似展現(xiàn)了導(dǎo)演的經(jīng)歷,在影片中小人物的經(jīng)歷和情感糾葛,人物角色的發(fā)展變化,環(huán)境的變遷都構(gòu)成了影片的敘述過程和創(chuàng)作經(jīng)歷,可以說講述了那一代人的時光??梢哉f該片中的人物崔明亮、尹瑞娟、張軍、鐘萍都是文藝工作者,他們的身份在縣城中可以說是那種自由奔放的帶有藝術(shù)化的人物,他們這些人對于未來的追求,對夢想的期盼與之后的生活經(jīng)歷雖然有很大的差異性,但是在縣城這個環(huán)境中,現(xiàn)實的殘酷和對于他們精神上的折磨都是可以預(yù)見的,可以說影片的場景縣城就是他們的一個最大的障礙因素。影片的站臺是他們?nèi)松钠瘘c,也是新生的開端,他們可以從此接觸外邊的世界,雖然處在北方的小城,但是不同于導(dǎo)演之前的影片的場景設(shè)置。影片《任逍遙》描寫了縣城一群青年人頹廢的生活狀態(tài),他們的不良習(xí)好以及情感糾葛和對前途的迷茫的心態(tài)都是可以從影片中的情節(jié)可以看到的,影片也選擇性的將山西大同作為拍攝地,場景的選擇使這座依靠煤炭生活的城市與該片年輕人的心態(tài)有了深深的雙關(guān),好像地下被挖空的環(huán)境與他們年輕人的空虛的心靈是一樣的,在這種環(huán)境和氛圍中,人們揮霍著自己的青春,享受著物質(zhì)生活,極為真實地表達(dá)了小人物的生存狀態(tài)。此外,該片也可以說是對于游戲人生的獨特刻畫,導(dǎo)演賈樟柯通過環(huán)境的刻畫把主人公的迷茫和放蕩不羈表現(xiàn)了自己的情感。該片還出現(xiàn)了家庭的對立和母子、父子等關(guān)系的對立等人際關(guān)系的緊張情況的出現(xiàn),他們?yōu)榱送黄萍彝サ氖`,要放抗,追求自由,但是卻在縣城的環(huán)境壓抑的狀態(tài)下無法解脫,因此,他們一次次做出大膽的行為,要突破環(huán)境和生活無奈。該片還充斥了一些當(dāng)時的新聞,例如國際爭端、國內(nèi)新聞等,導(dǎo)演賈樟柯希望用這些來渲染當(dāng)時氣氛的壓抑,來突出人們的精神狀態(tài)。該片雖然保持了縣城的狀態(tài),包含了一些縣城的場景,如火車站、汽車站、歌舞廳、臺球廳、旱冰場、卡拉OK廳等,集中反映了那個時代縣城年輕人經(jīng)常出沒的地方,導(dǎo)演將現(xiàn)實生活影像化了,在狀態(tài)中進(jìn)行了思考。

3.賈樟柯導(dǎo)演縣城場景設(shè)置的意義。由于是對于縣城的展現(xiàn),他的影片可以說是記錄性質(zhì)的,可以保留那個時代的影像資料,尤其是大量農(nóng)村和縣城素材的整理和拍攝,導(dǎo)演回憶了很多這樣的生活片段,尤其是導(dǎo)演可以從這些片段中關(guān)注人們的情感和人際關(guān)系,他對于這類縣城的人群有了具體的描述,可以說突破了以往很多導(dǎo)演沒有接觸過的地方。賈樟柯還將縣城影像作為了敘述的文本,是中國電影史上的一個突破,之前不被重視的縣城被導(dǎo)演深入的挖掘了,這類主題和豐富的素材使賈樟柯的電影有自己鮮明的個性。這類地域性的表現(xiàn)方式,獲得了重要的藝術(shù)意義,那種人物樸素的情感,真實的光線,記錄性質(zhì)的表現(xiàn),真實的聲音都是見證,還有非職業(yè)演員的表演,更突出了導(dǎo)演想要表現(xiàn)縣城真實性的出發(fā)點,符合拍攝的實際情況,有利于自由而真實的創(chuàng)作,他的影片也上升了新的高度。

賈樟柯獨特的城市場景影像

說到賈樟柯的城市影像,可以說他對于自己從縣城影像到城市影像有了很大的轉(zhuǎn)變過程,因為很多影片都涉及了都市文化,尤其是展現(xiàn)了都市的繁華、豐富多彩的街道、白領(lǐng)的瀟灑生活、復(fù)雜的人際關(guān)系等,這些電影色彩是極為豐富的。賈樟柯的城市影像場景設(shè)置側(cè)重于另類化,游離于城鄉(xiāng)結(jié)合部,突出對比性,刻畫了年輕人的狀態(tài),將人物的心理特征也表現(xiàn)了出來,共同組成了賈樟柯的城市影像。

1.賈樟柯城市場景影像設(shè)置的藝術(shù)特色?!妒澜纭吩撈褪琴Z樟柯從縣城影像向城市影像轉(zhuǎn)型的一個作品,作為該片的主人公,打工者成為他關(guān)注的焦點,他展示出了打工者的內(nèi)心世界,把他們凄苦的遭遇和在城市的故事敘述出來,充滿了現(xiàn)實主義的意味。趙小桃在城市的地下室環(huán)境里生活,可以說他們是城市被邊緣化的人群,一切事虛無縹緲的,作為民工這一群體,他們沒有時間欣賞城市環(huán)境的繁華,有的只是一天天重復(fù)的勞動,賺取自己的生活費,雖然處于都市中,他們這群邊緣人沒有理想的成功可言,在復(fù)雜的環(huán)境,吸引他們的都市只不過是過眼云煙,在迷失的森林中失去了寶貴的東西,除了金錢。賈樟柯的影片《世界》《三峽好人》都對于這類人物有極大的關(guān)注,描寫了他們的生存狀態(tài)?!妒澜纭防锩婷鑼懙募o(jì)實風(fēng)格的城市,充滿了賈樟柯的電影美學(xué)藝術(shù),他把人物歸于平淡化的展現(xiàn),掩蓋了故事發(fā)展的意境,該片呈現(xiàn)出了凌亂的敘事手法。賈樟柯導(dǎo)演挖掘了影片的主題,把主人公的表情、行為等進(jìn)行了深入的展示,那種迷惘無措和失落感是可以在現(xiàn)實的都市生活里面的人物看到的。此外,賈樟柯還進(jìn)行了都市人們生存狀態(tài)的描寫,在影片《三峽好人》里面,賈樟柯重點描寫了三峽工程這一背景環(huán)境,尤其是與之而來的一系列的影響因素,人們的漂泊和林立的碼頭,這些景象充斥了該片之中。作為一個以尋找為主題的影片,《三峽好人》將工人韓三明尋找自己的前妻,護(hù)士沈紅尋找杳無音信的丈夫這兩個線索進(jìn)行展開,結(jié)果就是韓三明與前妻準(zhǔn)備重婚,沈紅與丈夫決定離婚,這兩個故事雖然都是夫妻關(guān)系的敘述,但是結(jié)果不同,故事背景環(huán)境是三峽移民的故事展開的,可以反映一定的人物內(nèi)心世界。該片還有一個特點就是那種不確定性,變化的主題與不斷的追求成為線索,人物內(nèi)心的焦慮,那些特寫的展現(xiàn),尤其是燥熱的天氣、人物的內(nèi)心精神世界、生活的奔波勞苦、人物生活的精神層次等。

2.賈樟柯城市場景影像設(shè)置的意義。在特殊的城市影像中,賈樟柯重點把握了社會的癥結(jié),勾勒了城市生活的片段,經(jīng)過導(dǎo)演的藝術(shù)加工,把城市文化和時代特征表現(xiàn)出來,人物的內(nèi)心世界和環(huán)境因素也表現(xiàn)出來,雖然在以前的影片《小武》中也重點描寫了人物的內(nèi)心變化,但是后來的幾部作品,把城市里生活的人群的內(nèi)心刻畫的更為細(xì)致入微。城市的病態(tài)和情感的淡薄使導(dǎo)演描述的情節(jié)現(xiàn)實主義意味濃重。《三峽好人》也主要從真實的故事描寫中,將主人公的焦躁與環(huán)境刻畫有了貼近的意味,可以說該片代表了賈樟柯的一個新的影片創(chuàng)作的高度,突破了他早期的設(shè)計色彩,加注了人本關(guān)懷,尤其是在社會現(xiàn)實大環(huán)境中,有了關(guān)照。該片還帶有一種留戀和傳統(tǒng)意味的祭奠,可以說是傳統(tǒng)與現(xiàn)實的統(tǒng)一,既有依依不舍,也有無限的憧憬,面對現(xiàn)實也許就是最好的選擇,影片定格在小城的環(huán)境里,都市影像與時代很不重合,該片曾出現(xiàn)了煙酒茶湯的字幕變化,這都是人們最基本的生活需要,包含了人本主義的關(guān)懷,也把底層人們的辛苦刻畫出來,生活韻味十足。

總的來說,賈樟柯導(dǎo)演作為新生代導(dǎo)演的代表之一,從他舊時生活的山西的大環(huán)境出發(fā),創(chuàng)作的縣城影像是他電影的最大特色,他不斷地追憶過去的時光,以紀(jì)實的手法描寫過去的時代,試圖解開他內(nèi)心要表達(dá)的重點內(nèi)容。之后的轉(zhuǎn)型,他描寫了另類城市影像,關(guān)注弱勢群體的生活狀態(tài),用不同的故事穿插在城市生活之中,可以說,這是對于他們內(nèi)心的一種表達(dá),不僅僅是同情,更是希望通過影片的敘述,可以展示出當(dāng)代城市生活的人群的悲哀,城市的場景和縣城場景的設(shè)置都是他的電影的獨特之處,他不是簡單的描述,而是更高層次的探索和反思,可以說是對于人性的一種理解。

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第7篇

一、故事題材

馮小剛電影首要特點就是故事題材的選擇?;谧约旱亩际衅矫袂閼雅c平民娛樂精神,馮氏賀歲喜劇從一開始就瞄準(zhǔn)了“草根”,傾向于平民化的取材視角。

以賀歲片起家的馮小剛電影注定在創(chuàng)作上必須是一種社會文本,即馮小剛不可能像第五代導(dǎo)演那樣大體上成為作者電影的導(dǎo)演,他的劇本和拍攝要考慮制片人、社會期待和娛樂等元素。

關(guān)注小人物的煩惱,尋找受眾的認(rèn)同感,這是馮小剛影片成功的秘訣之一,也是吸引觀眾的深層原因所在。馮小剛選擇了喜劇,老百姓喜聞樂見的片種,充分發(fā)揮他泛著鬼機靈勁的喜劇想象力,編造了一個又一個不見得經(jīng)得起推敲,但卻能把廣大老百姓逗樂的故事。《甲方乙方》里,他憑空創(chuàng)造了一個叫做“好夢一日游”的公司。這個公司,滿足了小書商的“巴頓夢”,又用“愛情夢”來治愈失戀青年受傷的心靈,用“長工夢”讓丈夫體諒了妻子的處境,用“吃苦夢”喚醒了富人的社會公德,用“保密夢”懲戒了有快嘴惡心的廚師?!稕]完沒了》里,一個司機為了討回包車錢綁架了欠債人的女友,作為喜劇而不是動作片、警匪片,馮小剛把握得很好,沒讓綁架把影片變成悲劇。

二、演員與角色

人物,是影片的一個重要元素,成功的影片都離不開豐滿的人物形象。而塑造人物的演員也是影片的一個關(guān)鍵。在演員的使用上,從1997年的《甲方乙方》開始,馮小剛基本上采取的是“鐵打的葛優(yōu),流水的女星”的模式。而這也成為其賀歲電影的一個最大賣點。

在賀歲片中,葛優(yōu)無一例外塑造的都是一種人:人聰明,嘴特貧卻本性善良,有時候甚至有些老實巴交;性格有些軟弱,逼急了還是會犯點渾;對女性很細(xì)心,有點兒“虛偽”,也有點兒女溫情。一看就知道,這是典型的中國平民形象,觀眾一看就親切,樂于接受。馮小剛讓這個距離普通觀眾很近的人,出了一些聰明的點予,去做一些有趣的事情,在這個過程中還獲得了善良漂亮女主角的芳心。其實他幾個電影都是這樣一個模式,但是同樣的模式用不同有趣的外殼表現(xiàn)出來,就變得讓人不易察覺而樂于接受了。

三、臺詞與情節(jié)

語言的幽默是馮小剛電影的最大特色。他的影片經(jīng)常拿中國人熟知的文化、社會經(jīng)驗來調(diào)侃,隨時套用最流行和時尚的語匯,并摻雜有莊嚴(yán)的政治語匯,形成獨特的語言風(fēng)格。

尤其是在帶有王朔風(fēng)格的黑色幽默的語言方式,馮小剛電影的語言對白和戲劇性模式幾乎是在模仿王朔的《編輯部的故事》的風(fēng)格。馮小剛電影的喜劇色彩很大一部分是由臺詞來完成的,另外一部分就是通過情節(jié)完成。臺詞有時候有一定的獨立性,有時候與情節(jié)互為推動力,但兩者都有一個最主要的目標(biāo),就是盡可能的制造噱頭來逗樂。

馮小剛的幽默包含著喜劇和滑稽兩種審美形態(tài)。在馮小剛的作品中,很多幽默都是這兩種類型,比如語言帶動情節(jié)出現(xiàn)突然的轉(zhuǎn)折形式的幽默。另外還包括對傳統(tǒng)敘事方式造成的誤解與現(xiàn)實落差產(chǎn)生的幽默;語言與現(xiàn)實狀態(tài)形成的反差造成的幽默;惡作劇情節(jié)造成的幽默等。

當(dāng)然,滑稽在馮氏喜劇中也占有重要的地位。比較簡單的滑稽行為,并沒有喜劇這么復(fù)雜,它只是因為新奇有趣而引起人一種輕松愉悅的笑。馮小剛賀歲電影里滑稽具體體現(xiàn)在.貧嘴和夸張性地諷刺人性。

有人質(zhì)問,為什么馮小剛能開創(chuàng)中國電影的賀歲市場并引領(lǐng)它走過了十多年的風(fēng)雨?答案不言而喻。拒絕宏大,使得馮氏賀歲片無需為倫理服務(wù)(如三四十年代的倫理電影),無需為政治服務(wù)(如抗戰(zhàn)電影),無須為意識形態(tài)服務(wù)(如改革主旋律電影),在商業(yè)化和藝術(shù)化的制衡中從容地服務(wù)于大眾,既嘩眾又取寵,雖獻(xiàn)媚但不諂媚,“魚和熊掌,二者得兼”。

四、溫情與煽情

馮小剛很善于把握節(jié)奏和度量,在笑料之中適時地加入溫情的情節(jié),豐富葛優(yōu)所塑造的人物性格,也使影片變得溫馨美好。例如,《沒完沒了》里,韓東居然用一張蒙沙發(fā)的布為小蕓做了一條裙子。

馮小剛的電影可以大致歸為悲喜劇一類。悲喜劇中主人公的選擇,不再像過去的悲劇或喜劇那樣受限制,它可以是崇高偉大的英雄,也可是卑鄙齷齪的小人。悲喜劇的題材既可以是嚴(yán)肅的社會現(xiàn)實問題或倫理道德問題,也可以是接近于市民生活的凡人小事,劇情中既有令人感傷流淚或不完美結(jié)局的悲劇因素,又有批判現(xiàn)實的不合理,正義獲得勝利的喜劇色彩。

在搞笑、溫情的同時,馮小剛還不忘煽情?!都追揭曳健返摹白》繅簟保恫灰姴簧ⅰ分袆⒃摹袄夏昱加觥钡膲艟?。馮小剛煽情還有一個特點,基本都是安排在接近片尾的地方。《甲方乙方》笑過了,感動過了,再談點過年的事情和信念的希望。