時間：2023-08-29 16:28:17
序論：在您撰寫戲曲藝術(shù)特點時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
（一）從綜合的角度看戲曲表演形式的特點
以唱、念、坐、打這種綜合性的方式進行表演，是中國戲曲廣為人知的特點，在戲曲表演過程中用這種方式來展示故事、傳達感情時常通過程式化的歌唱舞蹈來實現(xiàn)。隨著時代的不斷發(fā)展，中國戲曲特有的表演藝術(shù)的形式不斷形成發(fā)展，同時也有大量的新的表演手段被創(chuàng)作出來。為了可以讓觀眾體會到美的享受，得到心靈上的溝通，一個好的演員需要能有效的運用這些表現(xiàn)方法，將其融入到表演過程中，將觀眾引入到戲曲設(shè)置的情景之中，與戲曲中的人物形象產(chǎn)生一定的思想聯(lián)系，產(chǎn)生情感上的互動。由于戲曲具備這種綜合性的表演特點，所以對演員的演義技巧也就有了很高的要求，需要對綜合性的演繹方式進行有效的掌握，這樣才可以將中國戲曲獨有的魅力很好的展現(xiàn)出來，使越來越多的人對中國戲曲更加認識和了解。例如在表現(xiàn)中國戲曲中的人物形象時，表演者必須要有相應(yīng)的基本功作為基礎(chǔ)，在擁有過硬的手、身、眼、步、法等基本技巧的同時還要對戲曲的發(fā)音、戲曲的節(jié)奏、戲曲中的舞蹈、戲曲鑼鼓經(jīng)等知識做到很好的掌握，綜合運用這些技巧，更加生動、鮮活的將人物形象表現(xiàn)出來。但是要掌握這些技巧，演員不可能短時間內(nèi)就能達到，需要經(jīng)過長期的積累和磨練，在實踐中深刻認識人物的特征，獲得更多的表演方面的方法技術(shù)，以此來使人物的形象更加生動，展現(xiàn)其個性?，F(xiàn)實的生活環(huán)境是戲曲中動作表演的源地，但是兩者之間又存在較大的差異，所以在表演時，演員需要對生活中的動作、語調(diào)、道白等進行必要的改變，將生活中的故事通過程式化這個在戲曲殊存在的方式呈現(xiàn)出來，戲曲獨特的藝術(shù)方面魅力在經(jīng)過這樣具有藝術(shù)感的加工后才能更好的體現(xiàn)，將戲曲的精髓展現(xiàn)給觀眾。從這一方面看，就需要要求演員的表演功底必須扎實，在舞臺表演時能夠合理充分的運用這些技巧，并將自己的感慨體會注入到人物的展現(xiàn)中。此外，演員在塑造人物的過程中，需要在角色中融入更多的生命氣息，在表演過程中使人物的情感感染到觀眾，促進二者間心靈的共振，使得人物的塑造得以實現(xiàn)。在戲曲界，有不少的表演藝術(shù)家曾表示，戲曲不是單純的表現(xiàn)自然界中的事物形態(tài)，演員要做到將情感在生活中進行升華，深入了解不同角色的不同性格特點，抓住其特征，從而將人物的性格更好的表現(xiàn)出來，使人物形象更加生動鮮活，更好的展現(xiàn)戲曲的藝術(shù)性，讓觀眾更好的體會。
（二）程式化表演藝術(shù)在戲曲中的特征
中國戲曲在表演過程中，演員展現(xiàn)人物的特性時要運用程式化的方式，這需要演員切身去思考、體會以抓住人物的特點。以歌舞演故事是戲曲藝術(shù)體驗的主要形式，以歌舞化的形式展現(xiàn)戲曲中來源于生活的情節(jié)，使得戲曲的藝術(shù)魅力更強，可以將戲曲的獨特之處更好的展現(xiàn)給人們。戲曲采用程式化的形式，對演員的要求會更加嚴格，要想表演達到更好的效果，更加生動形象，演員就應(yīng)把表演技巧掌握的更準確。我國流傳著許多戲曲諺語，如：藝中有技，技中有藝;戲不離技，技不離戲等等，其中明顯的體現(xiàn)出中國戲曲表演的要求很高，它是經(jīng)過長時間的磨練才形成的中國文化藝術(shù)的瑰寶，因此具有很高的藝術(shù)魅力，能打動觀眾，贏得廣泛認可。戲曲只有將生活作為來源，才能與人民更加親密，人民才會更尊重它。例如我國還有許多地方性的戲曲，這些戲曲蘊涵著當?shù)氐恼Z言和生活特色，主要受當?shù)氐奶赜械奈幕瞽h(huán)境而形成。地方戲特色各異，都是融入了本地區(qū)的生活習俗和人民性格，如秦腔、黃梅戲、河南豫劇、河北梆子等，各不相同，南北方的不同的語言人民特點都可以通過相應(yīng)的戲曲展現(xiàn)出來，所以說生活是戲曲的來源，但戲曲又不完全同于生活。對生活中的故事進行藝術(shù)化、戲曲化的改編，戲曲演員再結(jié)合唱、念、坐、打的表演技巧，運用程式化的方法將各具特色的戲曲中的情感和戲曲特征表現(xiàn)出來。
二、結(jié)語
【關(guān)鍵詞】戲曲；表演藝術(shù)；特點
中國戲曲是我國文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時也極大地豐富了藝術(shù)形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術(shù)形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進行表演時，也對演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術(shù)時不僅需要運用演唱的形式同時還要綜合運用動作、神態(tài)等來塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨特的藝術(shù)特征，分析和抓住這些藝術(shù)特征才能更好地推動中國戲曲的傳播和發(fā)展。
一、綜合性
傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術(shù)手段簡潔地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，這幾個方面缺一不可。戲曲表演藝術(shù)的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時也要能夠?qū)騽”硌莸亩喾N表演形式和表演手段進行有效融合，實現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時，表演者除了要具備扎實的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個方面的知識和技巧，只有將這些技巧進行綜合運用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術(shù)手段進行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術(shù)的特點，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻。
二、平衡性
戲曲表演藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術(shù)當中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當中強調(diào)起承轉(zhuǎn)合這一平衡結(jié)構(gòu)，在舞臺調(diào)度、空間處理、音樂鋪陳等方面同樣對平衡有一定的要求，因此可以說，戲曲表演藝術(shù)處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術(shù)也對演員提出了較高的要求，除了能夠扎實地掌握唱念做打以外，還要具有真誠自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調(diào)和平衡，也因此使得戲曲表演藝術(shù)將平衡作為關(guān)注的重點。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準氣息平衡點，才能夠達到一個最佳的演唱狀態(tài)，并對唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調(diào)舒展，而內(nèi)在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。
三、程式化
程式化特征是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實際的表演當中必須要依照美的原則進行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當當中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面的內(nèi)容進行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺當中，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。
四、虛擬性
戲曲表演藝術(shù)動作在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關(guān)門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演，另外在戲曲表演中往往會以鞭代馬、用槳代舟，運用一定的虛擬動作和道具來引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯(lián)想到生活當中的實際內(nèi)容。但是這樣虛擬化的動作表演必須做到準確和恰當，否則會讓人感覺到虛假，只有將虛擬化特征運用準確得當才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員的細致做工和動作的逼真。戲曲表演當中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠?qū)τ^眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。中國戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊，為我國傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術(shù)水平的提高作出了突出貢獻。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術(shù)形式，要求演員能夠運用靈活多樣的表演方法和技巧來塑造戲曲作品中的形象，生動形象地表達戲曲作品的思想內(nèi)涵，同時也讓戲曲表演藝術(shù)的特征更加鮮明，通過對藝術(shù)特點的分析能夠進一步促進戲曲表演藝術(shù)的完善與發(fā)展。
參考文獻：
[1]邱紹榮.中國戲曲表演藝術(shù)的特點探微[J].大眾文藝理論,2012,(20):245-246.
[2]劉紅.中國戲曲表演藝術(shù)的特點與審視[J].大眾文藝,2013,(8):41-42.
臺步就是戲曲界常說的“走身架”，也就是演員在舞臺表演過程中的腳步行動藝術(shù)。每一個戲曲演員都需在這方面打下深厚的基本功。它要求演員在舞臺演出過程中，無論上身怎么表演，其腳步功夫總是根本。因為在演員上場時，觀眾首先看到的便是臺步，因此臺步是演員演繹人物性格的基本手段。而腳下功夫?qū)ρ輪T形體表演的影響也頗大，戲曲各個行當也因身段表演與技巧要求的不同而形成了不同的臺步表演規(guī)范和要求。在戲曲表演體系里，各行當?shù)呐_步差異比較大。如旦行中的老旦、青衣（正旦）、彩旦、閨閣旦（小旦）、花旦、武旦等就因年齡、身份、性格的不同而使臺步也有所不同。首先說青衣（正旦）。青衣多為中年女性，雖然也有表現(xiàn)顯貴家庭或小康人家的，但多以貧困憂苦者居多，其臺步步法一般顯得比較穩(wěn)健。而閨門旦多是穿裙衣帶水袖的青春少女，故其行動顯得較為文雅細膩，步距較小，步法輕盈，仿佛如微風拂柳般。花旦從人物身份及年齡上講，其涉及面較廣，既有富貴人家的女性，也有平民百姓家的女性；既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多為聰明伶俐的年輕女性，但潑辣爽朗的半老徐娘也有。其特點一般是性格外向，愛說愛動，因此臺步既要輕快、利索、敏捷，又要優(yōu)美飄逸。而有時為了顯示活躍，其臺步甚至還稍帶有一種跳躍感。再看武旦，無論是扎大靠的顯赫女將還是穿短打戰(zhàn)衣的俠女豪杰，動作都剛勁利落、敏捷有力，以顯得英姿颯爽、威風凜凜，故其臺步迅捷流暢。作為旦角演員，必須要掌握自己擅長詮釋的角色的臺步特點，并做到精益求精，才能使觀眾從其一步一走中體會到真正的戲曲藝術(shù)魅力。人常說：“行家伸伸手，便知有沒有?！薄耙袥]有，先看一步走?！薄白叩骄琵埧冢ㄅ_中），便能掂出斤兩來?！边@均說明，舞臺雖小，卻有王法尺度，不是亂來之地。戲曲之難，難于技法之多。
二、身段
身段指的是戲曲演員在舞臺上表演所用的舞蹈動作、技巧以及展示的架勢等，包含有動作的前后貫穿、銜接以及各種姿勢的展示等。在此過程中，演員通過臺步的移動、水袖的拋收、眼神的運用等，手、眼、身、法、步密切配合，將中國戲曲藝術(shù)的身段美、表演美、意蘊美等一一展示給觀眾。作為旦角演員，無論在舞臺上詮釋的是旦角中的何種門類，都需通過優(yōu)美的身段在舞臺上向觀眾展示中國傳統(tǒng)女性的美好形象。因此，優(yōu)美的身段、婀娜多姿的形體顯得尤為重要，它直接關(guān)系著演員舞臺表演藝術(shù)的效果。而如果一個演員的身段缺乏美感，那么即使其唱念等能力再怎么強，也會使人感到美中不足。戲曲演員的身段練習就是手、眼、身、法、步、精、氣、神貫注一體的表里結(jié)合、形神兼?zhèn)涞膭幼骶毩?。其中的旦角行當，除卻需開打表演的刀馬旦等旦角門類外，其余絕大部分旦角門類都不需要高難度的打斗或空翻等表演，這些旦角門類通過戲曲基本功的訓練，通過戲曲身段及戲曲美學意識的熏陶，使演員的氣質(zhì)得以提升，進而通過協(xié)調(diào)、優(yōu)雅的肢體語言將戲曲動態(tài)的美態(tài)貫穿到人物的各個動態(tài)舉止之中，使人物的喜怒哀樂格外傳神。而需要注意的是，無論是人物表演的動或是靜，都需要呈現(xiàn)出曲線美，切忌直出直入。如此，方能給觀眾以優(yōu)美的姿態(tài)和動人的體態(tài)，進而將角色于一言一行、一步一挪中所要表達的內(nèi)心情感世界逐步呈現(xiàn)出來，使觀眾更加直觀、更加深刻地了解到其在戲中的重要作用。
三、念白
戲曲舞臺中的念白其實就是人們?nèi)粘Ｉ钪械恼f話。在生活中人們是靠說話來表達情感的，而戲曲舞臺上的說話與生活中的說話卻截然不同，它是經(jīng)過藝術(shù)加工、美化后形成的藝術(shù)語言。戲曲各行當都有一套自己的念白程式。就京劇旦角而言，其念白與其他行當是既有區(qū)別又有共同規(guī)律和特點的。其不僅不能與其他行當使用同一形式說話，而且就其本行內(nèi)也有區(qū)別。京劇中除彩旦、花旦和刀馬旦等部分行當使用的是北京方言外，正旦、老旦采用的都是一種所謂的“韻白”。這種韻白，既不同于北京話也不同于普通話。再者，通常人們說話只用一種形式，即“對話、對白”。而在舞臺上人與人對話時，既可以有自己內(nèi)心的打算或思想，又可以背著對方表白，交代劇情（人物內(nèi)心活動）或介紹自己等。戲曲舞臺上的說話，即是唱、念、做、打中的念。它的作用非常重要，如果演員掌握不好念白，就無法將人物的情緒傳遞給觀眾。老藝人常講的“千斤念白四兩唱”，就是說念白比唱更要功夫。很多戲曲演員，在這方面下過大功夫，故而取得了非凡的成就。如河南豫劇“六大名旦”之一的閻立品在其代表作《秦雪梅》中飾演的秦雪梅在祭奠亡夫時的念白就把觀眾感動得直落淚。戲曲中的“京白”實際上是北京的方言；“韻白”不是京劇獨有的念法，河南豫劇及其他地方戲大部分都念韻白，其采用的字韻既易行腔使調(diào)又能使廣大群眾聽懂，還能產(chǎn)生優(yōu)美動聽之感；“獨白”在戲曲中叫“背供”（或背弓），是白的形式之一。為什么叫背供？因為它是角色背著對方（劇中人）的供白，是向觀眾交待在規(guī)定情景里的這個角色的心理活動，因而演員背供時不能面對任何一個同臺的劇中人。由此可見，要想將念白念好，必須要深入研究其行當特點，刻苦訓練，反復(fù)體驗，從而達到字音準確，韻味雋永。
四、水袖
水袖在戲曲表演中是一種不可或缺的服飾裝配，特別是在旦角身上體現(xiàn)得更為明顯。水袖既是寬大衣袖的美飾，又是劇中人物用于傳情達意的有效手段，重要性不容忽視。水袖的舞蹈化、技巧化是在戲曲逐步發(fā)展的過程中，隨著演員不斷地進行舞臺實踐而演變得豐富多彩的。以前的旦角水袖一尺三寸，后來發(fā)展到三尺、五尺乃至七尺。作為旦角演員，只有把水袖技巧在舞臺上運用得體，才能使人物性格展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，以達到增強舞臺效果的作用；若運用不好，這些水袖表演便會破壞戲曲舞臺的整體魅力，使人物情感得不到充分發(fā)揮，起不到美化人物形象的作用。例如豫劇《大祭樁》“哭樓”一折，當黃桂英從老家院口中得知未婚夫李彥貴被其父誣告，三日后要被處斬的消息后，悲痛欲絕，焦急萬分。她既恨父親的狠毒，又恨自己乃一介女流，不能替夫伸冤。就在焦躁苦悶間，她橫下一條心，決意奔赴蘇州，祭奠丈夫，以敘夫妻之情。也就是在這樣的痛哭、思考間，演員為傳達黃桂英的決心，將水袖由后背向上通過兩個肩膀拋向前胸，最后雙袖擲于左側(cè)。整套表演干脆利落，淋漓盡致地將黃桂英的心情和決心表達了出來，使人物形象栩栩如生般立在了觀眾面前，為整個劇情的發(fā)展和戲曲舞臺的呈現(xiàn)起到了畫龍點睛的作用。這場表演，扮演黃桂英的旦角演員主要就是運用水袖的翻、打、撩、抓、拋、提、繞等各種技巧，將黃桂英痛斷肝腸的情感刻畫得絲絲入扣、感人至深。觀眾觀之，并沒有覺得有絲毫的水袖賣弄之感，完全符合劇中人物所需，具有極強的藝術(shù)沖擊力和舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力。由此可見，水袖表演在旦角演員塑造人物形象方面所起的作用是多么的重要。
【關(guān)鍵詞】戲曲；表演藝術(shù)；特點
中圖分類號：J812.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0045-01
中國戲曲是我國文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時也極大地豐富了藝術(shù)形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術(shù)形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進行表演時，也對演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術(shù)時不僅需要運用演唱的形式同時還要綜合運用動作、神態(tài)等來塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨特的藝術(shù)特征，分析和抓住這些藝術(shù)特征才能更好地推動中國戲曲的傳播和發(fā)展。
一、綜合性
傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術(shù)手段簡潔地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，這幾個方面缺一不可。戲曲表演藝術(shù)的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時也要能夠?qū)騽”硌莸亩喾N表演形式和表演手段進行有效融合，實現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時，表演者除了要具備扎實的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個方面的知識和技巧，只有將這些技巧進行綜合運用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術(shù)手段進行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術(shù)的特點，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻。
二、平衡性
戲曲表演藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術(shù)當中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當中強調(diào)起承轉(zhuǎn)合這一平衡結(jié)構(gòu)，在舞臺調(diào)度、空間處理、音樂鋪陳等方面同樣對平衡有一定的要求，因此可以說，戲曲表演藝術(shù)處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術(shù)也對演員提出了較高的要求，除了能夠扎實地掌握唱念做打以外，還要具有真誠自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調(diào)和平衡，也因此使得戲曲表演藝術(shù)將平衡作為關(guān)注的重點。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準氣息平衡點，才能夠達到一個最佳的演唱狀態(tài)，并對唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調(diào)舒展，而內(nèi)在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。
三、程式化
程式化特征是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實際的表演當中必須要依照美的原則進行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當當中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面的內(nèi)容進行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺當中，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。
四、虛擬性
戲曲表演藝術(shù)動作在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關(guān)門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演，另外在戲曲表演中往往會以鞭代馬、用槳代舟，運用一定的虛擬動作和道具來引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯(lián)想到生活當中的實際內(nèi)容。但是這樣虛擬化的動作表演必須做到準確和恰當，否則會讓人感覺到虛假，只有將虛擬化特征運用準確得當才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員的細致做工和動作的逼真。戲曲表演當中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠?qū)τ^眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。
中國戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊，為我國傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術(shù)水平的提高作出了突出貢獻。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術(shù)形式，要求演員能夠運用靈活多樣的表演方法和技巧來塑造戲曲作品中的形象，生動形象地表達戲曲作品的思想內(nèi)涵，同時也讓戲曲表演藝術(shù)的特征更加鮮明，通過對藝術(shù)特點的分析能夠進一步促進戲曲表演藝術(shù)的完善與發(fā)展。
參考文獻：
[1]邱紹榮.中國戲曲表演藝術(shù)的特點探微[J].大眾文藝理論，2012，（20）：245-246.
關(guān)鍵詞：旦角；莆仙戲；藝術(shù)特點
一、莆仙戲內(nèi)容簡介
莆仙的歷史文化源遠流長，具有獨特的興化方言，是一個傳統(tǒng)意義上文化底蘊較為豐富的地區(qū)，這里的地理環(huán)境良好，氣候條件宜人，再加之渾然天成的山脈這一自然環(huán)境條件，在一定意義上保存了眾多的歷史文化藝術(shù)。其中，莆仙戲是莆仙地區(qū)最為代表的文化藝術(shù)之一，其是在巫術(shù)、歌舞百戲、民間小曲的基礎(chǔ)之上，吸收了不同形式的雜劇藝術(shù)，之后形成了思想文化豐富的莆仙戲。莆仙戲的表演動作，具有鮮明的藝術(shù)特點，如牽步蛇、掃地裙、七下溜等，還有一些舞蹈動作戰(zhàn)象傀儡戲劇的必要特點。另外，莆仙戲的唱腔，具有一定的部署結(jié)構(gòu)，并呈現(xiàn)出曲牌體的形式，而且曲牌音樂能夠達到上千種。由此，莆仙戲的唱腔形式是豐富多彩的，并且綜合了民間地區(qū)的莆仙歌曲、歌謠、詞曲以及歌舞等藝術(shù)類型，再加之方言的演唱特點，使得莆仙戲根據(jù)地方藝術(shù)特點。此外，莆仙戲的舞蹈表演形式更加古樸和典雅，一些舞蹈動作會受到木偶戲劇的影響，使得莆仙戲的藝術(shù)風格更加具有別樣的特色。
二、旦角表演在莆仙戲曲中的整體表現(xiàn)
在莆仙戲劇表演過程當中，旦角表演占據(jù)重要的作用以及地位，而且通過舞蹈動作表演，將歌曲音調(diào)和舞蹈動作進行完美結(jié)合，能夠在一定程度上凸顯莆仙戲曲的獨特藝術(shù)魅力。另外，依據(jù)我國莆仙戲旦角藝術(shù)舞蹈表演情形分析而言，莆仙戲旦角的基本體態(tài)特點呈現(xiàn)為：旦角的雙手應(yīng)呈自然下垂的形式，并且雙手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收攏。與此同時，旦角的雙眼要保持平視，眼看前方，眼神的情態(tài)要略顯溫柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戲的旦角形式可細分為：正旦、貼旦、潑旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的劃分是由于七子班發(fā)展背景下的莆仙戲，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而貼旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年齡較小、性格活潑的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戲中的旦角表演所占的分量較重，而且在邊沿過程當中，還要結(jié)合歌曲與舞蹈的表演，二者進行有效融合，凸顯旦角表演的藝術(shù)魅力。
三、莆仙戲曲中旦角表演的藝術(shù)特點
（一）動作語言的審美特點
1.動作平穩(wěn)，彰顯以動取靜的美感
在莆仙戲旦角表演中，“踩步”動作要求旦角表演者的腳底與地苗進行最大程度的貼合，要呈現(xiàn)出舞蹈動作平穩(wěn)的特點。另外，“掃地裙”這一舞蹈動作，是莆仙戲旦角專用的，這是在“粗蝶”的舞蹈基礎(chǔ)之上所延伸出的一種較具難度性的動作技巧，當?shù)┙潜硌菡咴谶M行舞蹈動作表演時，需要將自己的裙子捶地三寸，而且自身行進速度應(yīng)該從慢到快進行，步伐之間的幅度應(yīng)該保持一致，并且與自己的身體動作相穩(wěn)?！皠屿o”形式屬于我國傳統(tǒng)意義上的哲學思想，這其中包含的文化底蘊在莆仙戲曲旦角的動作審美中有所體現(xiàn)。其中，莆仙戲曲的旦角，所傳遞的語言動作為輕穩(wěn)、典雅的藝術(shù)審美，而且“以動取靜”的藝術(shù)魅力的背后所蘊意的是我國傳統(tǒng)文化中的“動靜”特征，包含虛靜的生命本質(zhì)，旦角表演者追求內(nèi)心的寂靜以及身心的沉穩(wěn)。由此，莆仙戲曲旦角通過舞蹈動作的“動態(tài)”美感，彰顯出極致運動“靜止”的審美效果。
2.動作細膩，凸顯含情至善的美感
在莆仙戲曲表演過程當中，旦角的舞蹈動作幅度范圍值較小，其身體的形態(tài)以及向心運動趨勢是緊密相連的。另外，旦角舞蹈動作的語言極為細膩，這在旦角人物的形象塑造方面有著精準地體現(xiàn)。例如，閨門旦中的少女與已為人妻的青衣相比而言，閨門旦的角色應(yīng)顯得更為青澀和內(nèi)斂。因為，此角色的表演動作幅度較小，而且其音樂節(jié)奏也較為輕快。除此之外，莆仙戲曲旦角在表演過程當中，所應(yīng)用的動作語言更難過凸顯出含情至善的美感。例如，戲曲《春草闖堂》中，相府小姐的動作應(yīng)用了“蝶步”以及“伡肩”的動作形式，彰顯相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其動作形態(tài)與相府小姐的動作形式不一樣，即在走“蝶步”動作的同時，雙手進行交替，使自己的身形狀態(tài)呈現(xiàn)出急忙趕路的形式。由此，其人物動作體現(xiàn)出“含情”的美感。另外，莆仙戲曲中的旦角在“至善”中體現(xiàn)出人格魅力，將戲曲中的情感思想發(fā)揮到極致作用。
（二）動作語言的文化特點
1.凸顯儒家文化思想
儒家文化思想的興起，為莆仙戲曲的發(fā)展提供了良好的文化基礎(chǔ)，在一定程度上為莆仙戲曲注入了豐富的文化內(nèi)容。其中，莆仙地區(qū)曾經(jīng)是福建省的科舉文化舉辦地區(qū)，這使得大部分莆仙戲曲的劇目都能夠在一定程度上反映科舉文化的思想價值。另外，在儒家文化思想的影響下，莆仙戲曲旦角表演在劇中的舞蹈動作都符合儒家的禮數(shù)思想。例如，《春草闖堂》中的相府千金在接待知府時，其舞蹈動作語言的呈現(xiàn)形式為：典雅、大方、端莊，盡顯儒家禮儀思想。
2.具有地域文化魅力
莆仙戲曲旦角的表演形式，處理受儒家思想文化影響之外，還深受杜宇文化思想的影響，使得莆仙戲曲彰顯地域文化的藝術(shù)魅力。其中，關(guān)于“媽祖”這一傳說，在莆仙地區(qū)深受民間百姓的推崇，也在一定程度上能夠彰顯我國民族傳統(tǒng)美德的精神思想。在此民間傳說中，“媽祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有無私奉獻的精神，對此，在莆仙戲曲旦角人物形象塑造中，也深受“媽祖”文化的影響，其正旦角色大多是品格高尚、性格積極的人物形象。例如，戲曲《春草闖堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有謀略，明辨是非，而且不追求權(quán)貴，品格十分高尚。
（三）動作語言的形態(tài)特點
1.身體形態(tài)的小縮
在戲曲表演中，小縮的體態(tài)特征能夠體現(xiàn)在表演者身體動作的姿態(tài)形式上。其中，莆仙戲旦角的“姜萼手”與傳統(tǒng)古典戲曲中的“蘭花手”相比，有著較為明顯地小縮特點，“姜萼手”的食指和大拇指是緊密貼合的，而且內(nèi)向彎曲手指，突出旦角人物的內(nèi)斂、陰柔性格。另外，莆仙戲曲的小縮體態(tài)特點與在人物身體幅度動作上有所體現(xiàn)。從基礎(chǔ)性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用雙腳的力量，將正常行走的步幅進行小范圍的縮短，并不容易讓人們觀察出旦角的步幅情況。除此之外，小縮的動作語言形態(tài)特單也能夠體現(xiàn)在旦角身體的動作幅度上，而且莆仙戲曲中旦角的舞蹈動作表演有著嚴格的空間限制，這在一定程度上凸顯了動作語言形態(tài)的藝術(shù)魅力。
2.軀干狀態(tài)的抑制
在莆仙戲曲表演中，旦角這一角色是在“動靜結(jié)合”的形式下所體現(xiàn)出的，而且旦角的軀干狀態(tài)為受控狀態(tài)。例如，現(xiàn)代古典舞中舞者的身體運動注重以腰部力量為主，但莆仙戲曲中的旦角，其身體形態(tài)是在回身周轉(zhuǎn)的過程當中，應(yīng)用腰部的力量，將腰部狀態(tài)處于抑制狀態(tài)。其中，莆仙戲曲中旦角舞蹈動作的“貴妃折腰”，屬于舞蹈動作幅度較大的，這組舞蹈動作所體現(xiàn)的是女子悲傷困惑時情緒。另外，肩法也是莆仙戲曲旦角中身體形態(tài)所構(gòu)成的重要組成內(nèi)容，在莆仙戲曲中旦角的身體語言更注重肩部的表現(xiàn)力，將肩部作為舞蹈動作的主要部位，進而彰顯動作語言的形態(tài)藝術(shù)美感。
關(guān)鍵詞：中國戲曲；表演藝術(shù)；特點；審視
作者簡介：王舒，鞍山市演藝集團戲曲劇院，遼寧鞍山，114000
中國戲曲表演不同于一般的舞臺表演，它融合了我國傳統(tǒng)文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等內(nèi)容，對表演者的要求非常高，需要表演者根據(jù)不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現(xiàn)出戲曲中人物的各種形象，展現(xiàn)戲曲的魅力，把戲曲文化發(fā)揚光大。
一、中國戲曲綜合性的表演特點與審視
中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺表演的時候如果這些功夫不到家，那么舞臺上演員的形體、走路的姿態(tài)、舞蹈的形態(tài)等都會影響到表演的效果?；竟Σ辉鷮崳枧_表演時人物的動作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會非常吃力難受，而整個舞蹈的質(zhì)量將會受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節(jié)奏快慢、音質(zhì)等。中國戲曲在其長期發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成起獨特的表演藝術(shù)形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術(shù)運用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產(chǎn)生共鳴。實際中，戲曲表演中的動作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動作、道白、語調(diào)、道具、臉譜等充分結(jié)合，通過藝術(shù)加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術(shù)美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點需要演員具備非常高超的綜合表演藝術(shù)的能力，才能夠有效的將人物活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出來，才能夠?qū)蚯镊攘ν昝赖恼宫F(xiàn)出來。實踐中，演員的這些綜合性的藝術(shù)表演能力并非一蹴而就的，需要長期的磨練和積累，在表演實踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點，并將表演技巧恰當?shù)倪\用到人物表現(xiàn)中，才能夠有效的提高表演的效果。
二、中國戲曲表演藝術(shù)的程式化的特點與審視
中國戲曲表演藝術(shù)除了具有綜合性的特點外，它的人物表現(xiàn)程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現(xiàn)生活，讓生活富有藝術(shù)性，體會戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術(shù)瑰寶，是人們長期生活的總結(jié)，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎(chǔ)。如此看來，程式化后的戲曲形式對演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準確發(fā)揮的演員，才能夠?qū)蚯镊攘Ρ憩F(xiàn)出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發(fā)展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實際生活中，因為融入了當?shù)氐拿褡逄厣w現(xiàn)當?shù)厝嗣竦纳盍晳T和性格，實踐中根據(jù)不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實踐，要通過戲曲故事表演來展現(xiàn)生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現(xiàn)出來。戲曲表演藝術(shù)除了是演員根據(jù)曲本進行表演以外，更多的要體現(xiàn)演員的活性。演員在表演的過程中，根據(jù)程式化的方式，將戲曲表演藝術(shù)施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對戲曲藝術(shù)的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對戲曲表演的熱情充分表現(xiàn)出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進戲曲文化的傳播。
三、戲曲表演形式與內(nèi)心情感相結(jié)合的特點與審視
任何的舞臺表演都需要表演者將動作表演和內(nèi)心情感相結(jié)合，否則藝術(shù)將失去生命，這對于中國戲曲表演藝術(shù)也不例外。實踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統(tǒng)人物所要表達的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業(yè)的表演技能以為，還要善于體驗生活，擁有豐富的內(nèi)心情感。因為雖然說所有的舞臺表演都必須結(jié)合表演者的內(nèi)心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺表演，戲曲表演中，表演者的每一個動作都具有非常強的目的性，單純從傳達戲曲內(nèi)容表演講，這些專業(yè)的表演方式已經(jīng)足夠，但是如何有效的將表演者自身的內(nèi)心情感融入到這些表演方式中，實現(xiàn)動作的表演和內(nèi)心情感的完美結(jié)合，嚴格控制表演的節(jié)奏，使得戲曲表演更具活性?？梢哉f戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內(nèi)心情感相結(jié)合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時，表演者通過自己的方式將戲曲人物內(nèi)心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術(shù)性。結(jié)語中國戲曲是我國勞動人民長期生活實踐的總結(jié)，其體現(xiàn)了我國不同地區(qū)勞動人民的性格和生活習慣。而戲曲表演藝術(shù)則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，這需要表演者在不斷生活工作實踐中學習和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結(jié)合，促進戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展提供更廣闊的舞臺。
【參考文獻】
[1]邱少榕．中國戲曲表演藝術(shù)的特點探微[J]．大眾文藝(理論)．2009，10.
[2]張曉玲．試論中國戲曲表演藝術(shù)走上銀幕的尷尬與解脫[D]．重慶大學,2010.
關(guān)鍵詞：中國戲曲；表演藝術(shù)；特點；審視
作者簡介：王舒，鞍山市演藝集團戲曲劇院，遼寧鞍山，114000
中國戲曲表演不同于一般的舞臺表演，它融合了我國傳統(tǒng)文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等內(nèi)容，對表演者的要求非常高，需要表演者根據(jù)不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現(xiàn)出戲曲中人物的各種形象，展現(xiàn)戲曲的魅力，把戲曲文化發(fā)揚光大。
一、中國戲曲綜合性的表演特點與審視
中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺表演的時候如果這些功夫不到家，那么舞臺上演員的形體、走路的姿態(tài)、舞蹈的形態(tài)等都會影響到表演的效果?；竟Σ辉鷮?，舞臺表演時人物的動作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會非常吃力難受，而整個舞蹈的質(zhì)量將會受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節(jié)奏快慢、音質(zhì)等。中國戲曲在其長期發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成起獨特的表演藝術(shù)形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術(shù)運用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產(chǎn)生共鳴。實際中，戲曲表演中的動作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動作、道白、語調(diào)、道具、臉譜等充分結(jié)合，通過藝術(shù)加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術(shù)美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點需要演員具備非常高超的綜合表演藝術(shù)的能力，才能夠有效的將人物活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出來，才能夠?qū)蚯镊攘ν昝赖恼宫F(xiàn)出來。實踐中，演員的這些綜合性的藝術(shù)表演能力并非一蹴而就的，需要長期的磨練和積累，在表演實踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點，并將表演技巧恰當?shù)倪\用到人物表現(xiàn)中，才能夠有效的提高表演的效果。
二、中國戲曲表演藝術(shù)的程式化的特點與審視
中國戲曲表演藝術(shù)除了具有綜合性的特點外，它的人物表現(xiàn)程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現(xiàn)生活，讓生活富有藝術(shù)性，體會戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術(shù)瑰寶，是人們長期生活的總結(jié)，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎(chǔ)。如此看來，程式化后的戲曲形式對演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準確發(fā)揮的演員，才能夠?qū)蚯镊攘Ρ憩F(xiàn)出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發(fā)展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實際生活中，因為融入了當?shù)氐拿褡逄厣w現(xiàn)當?shù)厝嗣竦纳盍晳T和性格，實踐中根據(jù)不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實踐，要通過戲曲故事表演來展現(xiàn)生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現(xiàn)出來。戲曲表演藝術(shù)除了是演員根據(jù)曲本進行表演以外，更多的要體現(xiàn)演員的活性。演員在表演的過程中，根據(jù)程式化的方式，將戲曲表演藝術(shù)施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對戲曲藝術(shù)的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對戲曲表演的熱情充分表現(xiàn)出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進戲曲文化的傳播。
三、戲曲表演形式與內(nèi)心情感相結(jié)合的特點與審視
任何的舞臺表演都需要表演者將動作表演和內(nèi)心情感相結(jié)合，否則藝術(shù)將失去生命，這對于中國戲曲表演藝術(shù)也不例外。實踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統(tǒng)人物所要表達的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業(yè)的表演技能以為，還要善于體驗生活，擁有豐富的內(nèi)心情感。因為雖然說所有的舞臺表演都必須結(jié)合表演者的內(nèi)心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺表演，戲曲表演中，表演者的每一個動作都具有非常強的目的性，單純從傳達戲曲內(nèi)容表演講，這些專業(yè)的表演方式已經(jīng)足夠，但是如何有效的將表演者自身的內(nèi)心情感融入到這些表演方式中，實現(xiàn)動作的表演和內(nèi)心情感的完美結(jié)合，嚴格控制表演的節(jié)奏，使得戲曲表演更具活性?？梢哉f戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內(nèi)心情感相結(jié)合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時，表演者通過自己的方式將戲曲人物內(nèi)心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術(shù)性。結(jié)語中國戲曲是我國勞動人民長期生活實踐的總結(jié)，其體現(xiàn)了我國不同地區(qū)勞動人民的性格和生活習慣。而戲曲表演藝術(shù)則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，這需要表演者在不斷生活工作實踐中學習和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結(jié)合，促進戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展提供更廣闊的舞臺。
【參考文獻】
[1]邱少榕．中國戲曲表演藝術(shù)的特點探微[J]．大眾文藝(理論)．2009，10.
