時間：2023-09-15 17:12:43
序論：在您撰寫資產(chǎn)階級的審慎魅力時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
君特？雷澤諾（Trent Reznor）和阿蒂庫斯？羅斯（Atticus Ross），是芬奇的“同伙”，至少在聲音上，他們?nèi)灰惑w。從《社交網(wǎng)絡(luò)》（The Social Network）開始，經(jīng)過《龍紋身的女孩》，來到《消失的愛人》，前兩位的配樂，為芬奇的電影做了最為貼切的聲音上的注釋和補充，他們也因此而獲得了奧斯卡的最佳配樂，那年滿身戾氣的君特？雷澤諾禮服筆挺地站在領(lǐng)獎臺上的樣子，實在違和。
當(dāng)然有必要介紹一下君特？雷澤諾，他是九寸釘（Nine Inch Nails）樂隊的靈魂，如果沒有他和它，20世紀(jì)90年代的搖滾樂版圖會損失好大一塊。雖然君特？雷澤諾喜歡用粗話歌詞來糟踐主流樂壇，但九寸釘通過自己的音樂，成功地將工業(yè)搖滾這一本屬另類的音樂類別帶入主流樂界，并創(chuàng)造巨大成功，這是不爭的事實。有人這樣形容他們的音樂：負(fù)罪感、異化、無盡的痛苦及其藝術(shù)化的表達(dá)，創(chuàng)造了一些令人銘記在心的搖滾樂。而前面的那些形容詞，用來形容芬奇的電影，也正合適。
將《消失的愛人》的意義提到某種高度，可以得出這樣的文字：撕下了資產(chǎn)階級溫情脈脈的面紗。而對于中產(chǎn)階級表面光鮮亮麗實則空虛墮落的描述，《消失的愛人》中極致的懸疑式的勾勒，其實在布努埃爾的《資產(chǎn)階級的審慎魅力》中也早就有了諧虐版的闡述。由此延伸到配樂，如果君特？雷澤諾和阿蒂庫斯？羅斯再用他們在前兩部電影配樂中的方法，當(dāng)然會和影片本身不搭調(diào)。所以在這次的配樂中，他們不動聲色地將音符鎖定于安靜的氛圍之中，遍布于影片之中卻從不跳將出來打擾影片的節(jié)奏和畫面。那些細(xì)碎微弱的聲音，讓影片自始至終充滿了一種不祥的感覺，乍似一潭死水，實則遍地暗流。在某些片段中，音樂甚至可以用溫馨來比喻，當(dāng)然這也是詭計一個，貌似安寧卻暗藏殺機。君特？雷澤諾依然使用著自己最為熟悉的電子鍵盤，只不過原來那些暴躁自毀的節(jié)拍，在今天被歲月簡約成滯重泥濘的緩拍，而他內(nèi)心的魔性，并沒有徹底消失，只是以更為隱蔽的狀態(tài)潛伏于那些表面平靜的聲音之中。原本，這些魔性并不專屬于君特？雷澤諾，它們是人心深處本就存在的黑暗篇章，得到機會，就會撕破安寧破土而出。
《一條安達(dá)魯狗》
Un chien andalou （1928 法國）
導(dǎo)演：路易斯·布努埃爾
制片人：路易斯·布努埃爾、薩爾瓦多·達(dá)利
編?。郝芬姿埂げ寂?、薩爾瓦多·達(dá)利
攝影師：阿爾伯特·杜沃格、吉米·勃列特
配樂：默片形式放映
演員：路易斯·布努埃爾、薩爾瓦多·達(dá)利、皮埃爾·巴切夫、西蒙涅·馬雷爾
一個奇怪的騎自行車的人在穿越街道時毫無緣由地突然摔在地上；一個男人拖著兩架鋼琴，鋼琴上分別放著兩具早已腐爛的驢的尸體，之后，用來拖動鋼琴的繩子上又突然出現(xiàn)了兩個牧師（其中一個是畫家薩爾瓦多·達(dá)利）；一個女人躺在沙灘上，露出的腋毛突然變成了帶著硬刺的海膽；一個瘦高的男人盯著自己的手掌，手掌中心有一個洞，從洞中爬出了許多螞蟻。
在這一系列詭異的、毫無邏輯可言的鏡頭中間，還有一個這樣的場景：導(dǎo)演路易斯·布努埃爾飾演的男人先是磨刀，然后走到陽臺眺望，天空中有一輪圓月，烏云遮過，將月亮分割成兩部分。隨后，這個男人用手里的刀片，將一個坐在椅子上的女人的眼球割開——在這個段落中很明顯，一個鏡頭影射著另一個鏡頭，并且相互對立：女人的眼睛和月亮相關(guān)聯(lián)，男人的剃刀和烏云相關(guān)聯(lián)，眼睛被剃刀割瞎和月亮擋住一樣，都是失去了光明。在這兩場“戲”中有兩段字幕，第一段字幕先前打出“Once upon a time（從前）”，緊接著出現(xiàn)第二段字幕“Eight years later（八年后）”。此外再沒有任何解釋。
這就是《一條安達(dá)魯狗》對所有超現(xiàn)實主義和極簡主義電影的永恒饋贈。
在拍攝這部影片時，導(dǎo)演布努埃爾和畫家達(dá)利都籍籍無名。如果那時有人告訴他們，他們會因為拍攝這部誰也看不懂的電影而名垂青史，那他多半是個瘋子。的確，這部反傳統(tǒng)的影片沒有任何故事性，你完全找不到電影的什么“故事脊椎”，它就是一場瑣碎的、無關(guān)緊要的實驗。布努埃爾和達(dá)利看起來就是在用《一條安達(dá)魯狗》宣泄狂躁，并從中尋找樂趣。
事實就是如此，布努埃爾本人在第一次看完影片后，用他自己的話說，他“差點看吐了”。接著，在電影首映時，布努埃爾藏在影院的銀幕后頭，他在自己的口袋里塞滿了石頭，以便在觀眾因為憤怒而攻擊他時——進(jìn)行“適當(dāng)?shù)亍边€擊。但結(jié)果實在出人意外，觀眾對影片發(fā)出歡呼，他們對那些毫無關(guān)聯(lián)的影像和急速詭異的剪輯贊賞不已。布努埃爾甚至有些失望，從此開始了他一輩子糾結(jié)而諷刺的藝術(shù)生涯——他所批判的中產(chǎn)階級們永遠(yuǎn)是他的電影最穩(wěn)定的觀眾群（最具代表性的現(xiàn)象就是他的經(jīng)典名作《資產(chǎn)階級的審慎魅力》）。
《一條安達(dá)魯狗》至今仍被“超現(xiàn)實主義者”膜拜，它每天都有新的擁躉，這些人沒事兒就反復(fù)觀看它；據(jù)說，那些準(zhǔn)備認(rèn)真學(xué)習(xí)電影的人早晚也要看一遍《一條安達(dá)魯狗》，他們總會在其中找到營養(yǎng)。
有什么比mojito這款經(jīng)典的雞尾酒更適合夏日炎炎中感受一下清涼呢?那浮動在晶瑩冰塊之間的綠薄荷葉,仿佛把夏天的綠蔭都映入了杯中,而其口感中雜有薄荷的清香,青檸檬的微酸,糖漿的甘甜,以及朗姆酒的微醺,清爽不刺激,止乏而解渴。
Daiquiri和mojito都含有朗姆酒,青檸檬汁,蔗糖和冰塊,所以也有人說mojito是從Daiquiri發(fā)展來的,這兩款都為在哈瓦那呆了12年的美國作家海明威所愛。他說:我的mojito在五分錢酒吧, 我的daiguiri在小佛羅里達(dá)餐廳――你可以想見,這兩家酒吧和餐廳在游客中的知名度。當(dāng)然,海明威在全世界留下了一條雞尾酒之路,你要了解當(dāng)?shù)氐娘嬃?踏著他的足跡前進(jìn)就行了――在馬德里的Palace喝Dry Martini,在威尼斯的Harry酒吧喝bellinis,在巴黎的麗茲飯店酒吧(后來被命名為海明威酒吧)喝馬提尼和血腥瑪麗,在哈瓦那的五分錢酒吧喝mojito,在小佛羅里達(dá)餐廳喝daiquiri。
在古巴,daiquiri是上流社會和美國游客喝的雞尾酒,而mojito是工人階級的酒。然而酒的時尚也是循環(huán)往復(fù)的,朗姆酒的野性,mojito的綠色,也許都是令其如今比daiquiri酷的原因吧。
到底什么構(gòu)成好的mojito?最主要薄荷葉要夠鮮吧! 蔫蔫的薄荷葉就徹底不要談了。那樣說來,自己在家里養(yǎng)盆薄荷,到時候隨手一摘,自己動手?jǐn)D檸檬,也許是最棒的。很多配方強調(diào)12片薄荷葉子,少了的話,清涼味不夠或者看起來沒那么養(yǎng)眼?還有,最好不要像很多酒吧那樣用蘇打水代替氣泡礦泉水。
威士忌直截了當(dāng),苦艾酒屬于巴黎的文人藝術(shù)家,啤酒平凡,龍蛇蘭是拉丁飲料,就如同二鍋頭屬于北京老爺子。馬提尼的優(yōu)雅杯子適合城市氣氛,但是又簡單低調(diào)。西班牙超現(xiàn)實主義導(dǎo)演布努埃爾也獨鐘馬提尼,而且他是馬提尼的純粹主義者――不喝邦德那種伏特加馬提尼,而是純粹杜松子酒的馬提尼。馬提尼的純粹主義者認(rèn)為伏特加馬提尼必須注明伏特加,而馬提尼本身是沒有伏特加的。布努埃爾的自傳讀起來是一片天籟的純真自然,學(xué)是學(xué)不來的。單說其中一章《俗世樂趣》,專門講他對酒煙和酒吧的熱愛。像他的電影常常是白日夢一樣,他喜歡白天安靜的光線黯淡的酒吧,獨自沉思不聊天的顧客,而他叫上一杯喜愛的雞尾酒,一坐就是一下午,構(gòu)思他的下一部電影。他甚至認(rèn)為這樣的時刻是神圣的,而激發(fā)這種神圣,喝的飲料必須是英國杜松子,而且是調(diào)成甜味極淡的馬提尼?！跋矚g甜味極淡馬提尼的內(nèi)行們建議在混酒時,只允許一線陽光略過一瓶Noilly Prat(調(diào)馬提尼用的Vermouth甜酒的一種品牌)。
布努埃爾對于馬提尼的另一要求倒跟邦德一樣――冰塊必須夠冷,不能融化,“沒有什么比水兮兮的馬提尼更糟。”布努埃爾還給出了他的“專利”調(diào)法,他說這是他“長期實驗的結(jié)晶,保證產(chǎn)生完美的結(jié)果”。“客人來的那天,把所有原料――杯子、杜松子、拌酒器放入冰箱。用溫度計確定冰塊大約在零下20度。在你的朋友抵達(dá)之前不要把任何東西拿出冰箱,到了之后,在冰塊上滴幾滴Noilly Prat,和半小勺Angostura苦味,搖晃,然后倒出來,只留冰塊,兩種味道只在冰塊上留下了輕微的殘跡,這時把純杜松子酒倒在冰塊上,再次搖晃,然后就可以入杯盛給客人了?！?/p>
關(guān)鍵詞：自然、飄逸、透明
在煙霧和鏡像的世界里，“私語”呈現(xiàn)出帶有柔和色彩的海市蜃樓般的虛幻感，手工上色處理讓人想起早期的彩色影像。然而，這不是一種對過往時代的靜態(tài)致敬。因為運動是萬物與生俱來的特性，從熊熊烈焰到滴水的水龍頭，無不體現(xiàn)出這一點。而表面紋理給人不同程度的不透明感。
精神
關(guān)鍵詞：手工、民俗、純樸
沉浸在民間傳說中，精神這一主題向即將到來的春天的致敬，或許喚醒了那種除了在周末晚間古裝電視劇以外從未真正存在過的田園生活。這一主題元素相對簡單，全新的自然、鮮艷的色彩、質(zhì)樸的紋理和手工事物。這是一種本源的回歸，對于城市居民來說，對自己動手，烤面包、種菜等的一種幻想，即使你開著四驅(qū)車，穿著Wellington的靴子。
冒險
關(guān)鍵詞：工業(yè)化、科幻與低科幻、現(xiàn)代與未來主義
科幻面對低科幻，是當(dāng)今亂世的一種反映。隨著舊的衰退和瓦解后工業(yè)社會崇尚廢棄的美，同時用現(xiàn)代和未來主義加以混合。結(jié)果是：充滿了有毒色彩的可怕環(huán)境，以及引用了《飛俠哥頓》和任何驚奇漫畫作品的流行元素的科幻小說。后整理和材質(zhì)結(jié)合兩個元素：粗糙與光滑，原油、煤炭和粗糙玻璃與超光滑噴槍處理拋光使其具有鏡面般的光澤相對比。
文雅
關(guān)鍵詞：經(jīng)典、舒適、本土
中性色與經(jīng)典建筑細(xì)節(jié)相結(jié)合，這一主題帶我們穿越傳統(tǒng)本土習(xí)俗的家庭之旅，玩著老式的棋盤游戲、烤著蛋糕、享受著周圍環(huán)境的舒適和一盒廉價的巧克力帶來的簡單快樂。戲劇化通過關(guān)鍵要素點亮，胭脂紅、大紅和金色，回蕩在歌劇之夜，而鍍金的椅子讓人想起經(jīng)典時尚。從鍍金到蛋糕表面的糖衣，一切事物都追求完美。資產(chǎn)階級的審慎魅力得到真實演繹。
光線
面料從經(jīng)典的高支棉府綢、光物印染、貢緞到珠片織物，營造一種遠(yuǎn)古的神秘感和痕跡，體現(xiàn)光線折射后耀眼的神秘感，包彩以高貴感、锃亮感的中性混色為主。
繁簇
重點突出混搭和拼貼。面料除了多彩的膠質(zhì)感涂層和復(fù)雜的裝飾性幾何紋樣，注重民族和民俗的融合，創(chuàng)造出無國界的作品，是一種真正的世界公民物品，體現(xiàn)百川入海的宏偉。色彩多選擇天然的多元純色。
幻想
重點突出柔軟、超輕質(zhì)感的感觀。面料以花式紗、府綢和尼龍為主，配以色彩輕快或結(jié)構(gòu)變形的圖案，在營造出愛麗絲般的夢游仙境中，突出甜蜜、怪異和鬼魅。色彩以能體現(xiàn)孩童般斑斕幻想的中性色為主。
曲線
以荷葉邊、褶皺、盤花繡珠等織物打造蜿蜒的起伏感，線條的裊繞襯托女性的曲線，生動而又立體，十分具有畫面感，且更加地細(xì)致和精致，讓人回味。
正如所有人都想當(dāng)然地認(rèn)為，得益于作為全球時尚高地的巴黎，他們不僅眼界遠(yuǎn)蓋，更直接地就毫無顧及地施行，《ELLE》雜志的時尚總監(jiān)Anne S10wey曾如此表明為何巴黎能帶給時裝編輯最佳的工作環(huán)境：“以這座美麗城市的背景，足以令你可以穿上那些在紐約永遠(yuǎn)也不可能披在身上的東西。”
這只是法國雜志的影響力在這個國度施行的一個切片――《巴黎競賽畫報》早已作為審慎的資產(chǎn)階級魅力，二戰(zhàn)后便極端苛刻地存在著(事實上，它已經(jīng)是巴黎相當(dāng)八卦的雜志了)；《Purple Fashion》則是發(fā)達(dá)時尚主義的抒情詩人，見證著后現(xiàn)代時尚的新走向，這一點上法國人比美國人、日本人眼界不知領(lǐng)先多少年；新時尚雜志《Numero》則是極致唯美主義分子，給雜志演繹著最純粹的范本；《The Purple Journal》則是巴黎的詩意隱形地圖，為夸耀化的雜志作出優(yōu)雅的轉(zhuǎn)身；連來自美國的連鎖刊物《VOGUE》，來到法國則變成是唯一的時尚民族主義刊物《VOGUE PARl5》。除了法文，它們的另一副共同的臉孔則是：高眉，帶有思想深度與文化禮節(jié)的自命不凡。
“人類是從不停止想象的動物?！狈▏F(xiàn)代哲學(xué)家加斯東?巴歇拉如是夸耀說。我們的政論家儲安平亦曾這樣認(rèn)為“法人是思想之人”。就連品牌做的雜志亦如是，最高眉者當(dāng)推Hermes的雜志《HERMES》。他們的執(zhí)行總裁曾在這本雜志的“編者言”中大談赫拉克里特與巴門尼德的哲學(xué)比較。
《The Purple Journal》同樣是另一種法式高眉――高智隱于其中。讀者可以把這本雜志的字里行間比作一幅大巴黎的地圖，人們能夠在一排排房屋、門徑和院落的掩護(hù)下不引人注目地四處走動。就像是波德萊爾那樣，這位憂郁詩人曾寫道：“旁觀者在任何地方都是隱姓埋名的王子。”
每個法國男女都毫不謙遜地認(rèn)為，法國在文化方面始終領(lǐng)導(dǎo)著全世界：建筑、繪畫、音樂、電影、文學(xué)、雕塑、啞劇、芭蕾，以及如何在拂曉的決斗中光榮地死去。他們迷醉于美學(xué)上的法典，這讓他們在這些方面都變得很是苛刻講究。這一切的典型物莫過于：高時裝(Haute Couture)。
他們懂得在每一頁中顯露著不同凡響，充滿藝術(shù)氣息的感覺：我們很少機會能在法文雜志中尋到編輯學(xué)上和設(shè)計學(xué)上的破綻。在很多時候，你能聯(lián)系到的是他們在用詞上的嚴(yán)謹(jǐn)，以及一種神圣的儀式感，就像他們對待高時裝那樣，“高級女裝是法國時尚的活的記憶，這種時尚中正在消失的手工、技藝和想象的標(biāo)準(zhǔn)被作為一種必要的孝道而保持著?！眮啴?dāng)?戈普尼克曾這樣描述到。
這些雜志都染上了法國人的某些方面的特性，正如學(xué)者尼克?雅普與米歇爾?西萊特的闡述――這個國家的人都會為顯示自己的廣闊智慧而奮斗、規(guī)劃和行動。對此他們有一個詞來概括：論說。這個詞包括了從空洞的饒舌直至深奧的演說中的所有含義，但是其中他們最喜好的是：“一番推理論證”。那些精于此道的人(約占人口的95％)得到了他們所在社群中很高的評價。
在夸耀一幅印象派繪畫、一個福貝格彩繪蛋或一個塞夫勒花瓶時，一個法國男士或女士會極為得意地提出一個時髦的論據(jù)，讓旁人充分感受其論說的魅力――在《VOGUE PARIS》與《PurpleFashion》上面，我們常常能發(fā)現(xiàn)這些煞有介事的時尚論說。
對話劉小東
雖然不屬于電影圈，畫家劉小東卻跟電影有著極其密切的關(guān)系，20年里，他做過多部紀(jì)錄片故事片的主角。首先是王小帥的《冬春的日子》，他和愛人喻紅本色出演了一對藝術(shù)家情侶，后來影片獲廣泛贊譽，被BBC評為全球百部經(jīng)典片之一。
后來，劉小東又以美術(shù)指導(dǎo)兼演員的雙重身份，參與張元的《北京雜種》，這兩部關(guān)乎“北京藝術(shù)家狀態(tài)”的獨立電影，堪稱90年代最重磅的兩枚現(xiàn)實主義炸彈。
到了2005年，劉小東奔赴即將消失的二三峽完成《三峽大移民》和《三峽新移民》兩組油畫系列。這個經(jīng)歷被賈樟柯制作成紀(jì)錄片《東》，見證了畫家的創(chuàng)作過程，也再現(xiàn)了一個遭遇拆遷死難事故的家庭的真實狀態(tài)。隨后，兩人合作（賈任導(dǎo)演、劉任策劃）的《三峽好人》轟動世界影壇。
2008年汶川大地震后，劉小東赴災(zāi)城北川繪出了《入北川》，這個時期的影像被王小帥剪輯進(jìn)了短片《等待》中。2010到2011年間，劉小東返回家鄉(xiāng)遼寧錦州金城鎮(zhèn)，以童年伙伴們?yōu)槟Ｌ兀掷L制《金城小子》組畫，臺灣大導(dǎo)演侯孝賢率領(lǐng)團隊全程紀(jì)錄，同名紀(jì)錄片一舉斬獲第48屆金馬獎最佳紀(jì)錄片獎。
劉小東“觸電”的跨度長達(dá)20年。在整個華人世界，或許再沒有第二個畫家像他這樣，每一個生命階段的創(chuàng)作和生活，都被電影紀(jì)錄了下來，而日每一次都是與華人世界最杰出的電影導(dǎo)演合作，電影成全了他，他也成全了電影。
Q：在你人生的哪個階段，最熱衷看電影？
A：我大概是在大學(xué)的時候看電影比較多，那時候電影資料館有美國電影周、歐洲電影周這樣的電影展，我們都會想盡辦法搞到票，然后跑去看。
Q：那時候看的電影，印象最深的是什么？
A：比較深的是安德烈·塔科夫斯基的電影。還有西班牙片——有一部非常有意思的電影叫作《資產(chǎn)階級的審慎魅力》，是布努埃爾的。還有一部獲奧斯卡獎的英國電影，叫《火之戰(zhàn)車》。
Q：這些電影跟你畫畫有關(guān)系嗎？
A：跟畫畫沒關(guān)系，塔科夫斯基電影里面有一種力量感跟濃重的歷史感，比如舊鐘啊，一匹馬在戰(zhàn)場上飛奔啊，這種蒼涼的力量感給我的印象特別深。喜歡布努埃爾則是另一種感覺，他電影里面的人一會兒走在荒灘上，一會兒一起吃飯，忽然這樣忽然那樣的，給人感覺莫名其妙，但我看的同時又覺得很有趣。至于《火之戰(zhàn)車》，是因為它有一種濃郁的色調(diào)，濕漉漉的空氣感—下子就把你抓住了，屬那種很有質(zhì)感的電影。
Q：為什么我們需要電影？
A：因為人需要全方位地看到自己，存這個意義上講我們需要電影。比如你想看到你的背影，你想看到你痛苦的時候什么樣子，你想聽到你說話的聲音。你聽到的自己的聲音跟錄下來的聲音是不一樣的，當(dāng)你在電影里面聽到自己的聲音會說：這個不是我。影像就是這樣的——電影能夠讓你看到這個不是你的你。并且電影是能夠全方位地貼近人類感情的藝術(shù)，它跟繪畫不一樣，繪畫是靜止的、寧靜的，電影是運動的，把聲音也容納了進(jìn)來。
Q：可能比起別的國家，在中國，電影的影響要超過國外。對于你和你這一代人來講，在電影當(dāng)中獲得的是什么呢？是認(rèn)知自己還是獲得了一種娛樂？
A：對于我來說，是通過觀看電影的經(jīng)驗，回顧到人生曾經(jīng)所經(jīng)歷的階段。在看電影的時候，能夠突然地把你的某種經(jīng)驗帶動起來。我會很看重電影這種帶動人認(rèn)知過往的東西。
我大學(xué)時看電影比較多，現(xiàn)存則不會刻意去看很多碟什么的，我會帶孩子一起去影院。但電影不僅僅是一種娛樂方式。因為你會通過看電影，感動得流淚，從而獲得另一種更大的。心靈上像被洗滌了一樣，從內(nèi)在到外在，好像把自己變得干凈了。
關(guān)鍵詞： 貝多芬 鋼琴奏鳴曲 風(fēng)格特點
路德維希?凡?貝多芬（Ludwig Van Beethoven）于1770年12月16日誕生于萊茵河畔的波恩城,是德國偉大的作曲家、鋼琴演奏家。他的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作集古典主義之大成，開浪漫主義之先河。他的人生雖然充滿坎坷和磨難，但在他的音樂里卻始終充滿著旺盛的生命力和斗爭精神，以及對真理的追求、對生活的熱愛。
貝多芬的鋼琴奏鳴曲集中了前輩大師的創(chuàng)作成果，站在他所處的時代前列，以新的素質(zhì)體現(xiàn)了亨德爾音樂的英雄性、群眾性和巴赫的深邃性、哲理性、宏偉性氣魄，發(fā)展了海頓的人民性、風(fēng)俗性藝術(shù)風(fēng)格，借鑒了莫扎特深刻入微的心理刻畫和熱烈的抒情性，創(chuàng)立了自己獨特的音樂風(fēng)格。其作品既有鮮明的民族特點，又有強烈的時代感；既有古典主義的音樂美感，又有浪漫主義的真切情感，因此他是由古典主義樂派向浪漫主義樂派跨進(jìn)的一座橋梁，是屹立在18、19世紀(jì)之交的一座音樂豐碑，對200世紀(jì)歐洲音樂的創(chuàng)作乃至世界音樂的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的、深刻的、廣泛的影響。
貝多芬從青年時代開始創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲直到晚年，他的創(chuàng)作風(fēng)格也總是在變化，其中貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中的樂章數(shù)目也是十分自由的，二、三、四樂章的都有（32首奏鳴曲中三樂章的有14首、四樂章的有12首、二樂章的有6首）。下面按作品產(chǎn)生年代的先后劃分為早、中、晚三個時期，以此對貝多芬鋼琴奏鳴曲風(fēng)格特征進(jìn)行初步的比較：
一、早期（1792―1800年）
社會背景及歷史文化的變遷，使維也納古典樂派作曲家們的境遇、社會地位、思想，以及創(chuàng)作音樂風(fēng)格也經(jīng)歷了一個從海頓沒有深刻精神內(nèi)涵的閑適，到莫扎特個人思想情感初步個性化表達(dá)的優(yōu)美、秀麗和熱情，再到貝多芬充滿個人主觀意志和自由、平等、博愛理想的崇高這樣一個漸變的過程。
同時，貝多芬又探索了發(fā)展鋼琴奏鳴曲的新道路和新形式。在早期奏鳴曲中，特別是在第8首奏鳴曲《悲愴》中，可以舉出許多進(jìn)行探索的例子。例如，《悲愴》奏鳴曲第一樂章的前面，貝多芬加了一段很大的引子，在展開部的開始及尾聲前又出現(xiàn)了這段引子的素材?！侗瘣怼犯鳂氛碌闹黝}是很相似的：引子的主題和快板部分的第一樂章是相似的。第一樂章的副部主題和第三樂章（回旋曲）的第一主題很接近，第二樂章的第一主題和回旋曲的第一主題也略有相似之處。
貝多芬早期的風(fēng)格特征一方面延續(xù)并發(fā)展了海頓、莫扎特的質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)、富哲理性等古典傳統(tǒng)，同時他的旋律繼承海頓式的動機開展的手法，又吸收莫扎特旋律的深情，形成簡潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情的特征。另一方面初步形成了自己的獨特個性，節(jié)奏上頻繁的變換、切分和休止造成的動力性、不平衡感；和聲、調(diào)性上不諧和、不穩(wěn)定范圍的擴大；力度上大幅度的起伏等，構(gòu)成貝多芬音樂的強烈感染力。
二、中期（1800―1815年）
17到18世紀(jì)歐洲啟蒙運動所倡導(dǎo)的思想自由、個性發(fā)展思想和反對封建傳統(tǒng)、宗教束縛的思想，潛移默化地浸潤到貝多芬的意識中。對真、善、美的呼喚和歌頌，對假、惡、丑的鞭撻和抗?fàn)?，世界的和平，人類的幸福，成為貝多芬中期所有音樂作品的主題。為表達(dá)這種主題，貝多芬根深蒂固地置身于現(xiàn)實中。他譜寫的東西，記錄著他的良知，凝聚著他的理想，塑造著他的全部思想歷程，是他人格力量的物化。中期是貝多芬創(chuàng)作的旺盛和關(guān)鍵時期，他努力探索擴展奏鳴曲的表現(xiàn)力和套曲的結(jié)構(gòu)功能，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)新和發(fā)展，也形成了自己的風(fēng)格特征。
貝多芬的鋼琴奏鳴曲《d小調(diào)（暴風(fēng)雨）》Op?31No?2，是貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲中爭議最大的一首。無論從它的思想、內(nèi)容，還是從它在貝多芬一生鋼琴創(chuàng)作的地位都有各種不同的說法。在思想性方面，按照羅曼?羅蘭的看法：《暴風(fēng)雨奏鳴曲》是貝多芬在音樂中直接表達(dá)思想的最突出的例證之一?！斑@是他，就是他本人！”羅曼?羅蘭一針見血地指出。這一時期貝多芬藝術(shù)獨具一格地表達(dá)了《暴風(fēng)雨》中的對立性，這是“無法遏止的急流，粗獷的力量”和“高瞻遠(yuǎn)矚思想的統(tǒng)治”之間的對立。這首奏鳴曲在構(gòu)思上是美學(xué)和倫理學(xué)上的勝利，它擺脫了《月光》音樂發(fā)展中達(dá)到高峰時感情的動蕩不安、心靈的苦難，它肯定了人民的因素，通過民間曲調(diào)與社會的悲歡相融合，難怪是列寧所喜愛的音樂作品之一［1］。貝多芬的第31號三首鋼琴奏鳴曲在所有鋼琴奏鳴曲中是一個轉(zhuǎn)折點，而且在他的整個音響化哲學(xué)體系中也是一個大的轉(zhuǎn)折前的先兆和信號，正是這先兆和信號，預(yù)告了貝多芬的體系中出現(xiàn)了一個英雄的、革命的浪漫派的時期，向貝多芬心目中的新目標(biāo)昂首挺進(jìn)［2］。
三、晚期（1815―1825年）
貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作晚期是歐洲大陸最黑暗的時期，各國君主組成“神圣同盟”殘酷鎮(zhèn)壓人民，堅持資產(chǎn)階級民主理想的貝多芬面對這黑暗倒退的現(xiàn)實極為不滿，心情沉重、苦悶、彷徨，創(chuàng)作暫時處于低潮。晚年的貝多芬在不斷克服精神危機、耳疾、經(jīng)濟壓力、家庭糾紛等困難的情況下，在他隨后的人生旅途中，他使奏鳴曲的創(chuàng)作形式完全服從他自身的非凡幻想之中，以堅定的意志和無比的毅力繼續(xù)投入創(chuàng)作。貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的風(fēng)格表現(xiàn)了他深沉、內(nèi)省、誠摯、復(fù)雜的內(nèi)心獨白，其思想內(nèi)容越來越具有深刻的主觀意識，表達(dá)了他的痛苦與希望、明朗與陰霾、動搖與堅定等復(fù)雜情感，以及從最自由的幻想走向最堅定的意志。他以抒情內(nèi)省性取代了以往的英雄性，以抽象性和復(fù)雜性代替了以往作品的標(biāo)題性。他的奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)已經(jīng)完全自由化了，擺脫了一切傳統(tǒng)規(guī)則。即興性、心理的探索、深刻的哲理性，以及浪漫主義的藝術(shù)思維等是貝多芬這時期作品的突出特點。貝多芬最后五首鋼琴奏鳴首首是經(jīng)典，其中最有代表性的當(dāng)屬1818年創(chuàng)作的《降B大調(diào)第二十九（錘子鍵琴）奏鳴曲》（O p.106）。
貝多芬鋼琴奏鳴曲晚期作品的風(fēng)格特點之一是審慎地挖掘主題和動機的最大潛力，這也是沉思的成果之一；又一特點是有意模糊分界線而獲得持續(xù)性。貝多芬晚期作品的抽象性、普遍性，表現(xiàn)為對位織體的篇幅和重要性越來越大，這也是他音樂創(chuàng)作處于顛峰狀態(tài)的作品風(fēng)格，這個時期的作品被世人公認(rèn)為“超越了從前所有音樂，向人類想象力所能觸及的最高領(lǐng)域翱翔”。除了形式和風(fēng)格的改變，除了獨立性和獨特性，還有一種個性的表達(dá)，即“人類情感和思想的徹底解放”。這個時期也被世人稱為貝多芬的思想期。
綜上所述，貝多芬的三十二首奏鳴曲所產(chǎn)生的影響是深遠(yuǎn)的，它所具有的價值和魅力在于均衡地反映了貝多芬整個音樂創(chuàng)作生涯的各個時期，體現(xiàn)了他一生所經(jīng)歷的漫長的音樂和精神之旅，并將一個時期的社會的瀟灑和優(yōu)雅，完美地展示了一種特定的音樂形式在天才作曲家手中所能達(dá)到的高超的技巧和豐富的變化。
參考文獻(xiàn)：
