時(shí)間：2023-09-17 14:52:56
序論：在您撰寫藝術(shù)與審美的關(guān)系時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
藝術(shù)和審美是“美必不可少的兩部分。它們之間存在著復(fù)雜的關(guān)系，具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：
審美是對(duì)藝術(shù)價(jià)值的判斷。 藝術(shù)的形式千千萬萬，但并不是說任何有生命的事物都能對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生審美活動(dòng)，對(duì)藝術(shù)的價(jià)值進(jìn)行判斷。審美活動(dòng)是人的一種社會(huì)屬性，所以“人卻更加為最遙遠(yuǎn)的星辰的無關(guān)緊要的光線所激動(dòng)，只有人，才有純粹的、理智的、大公無私的快樂和熱情。審美大于藝術(shù)。 藝術(shù)并不是指所有的事物，一花一葉，一草一木都能夠引起審美活動(dòng)，對(duì)這些零散的事物產(chǎn)生不同的情緒。然而藝術(shù)的范圍卻不那么寬廣，它更側(cè)重于人類的實(shí)踐基礎(chǔ)
（來源：文章屋網(wǎng) ）
【關(guān)鍵詞】舞蹈藝術(shù)；身體；關(guān)系
中圖分類號(hào)：J702 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0137-01
身體作為舞蹈藝術(shù)的載體，在舞蹈藝術(shù)發(fā)展中扮演著重要的角色，舞蹈不僅可以通過身體表達(dá)情感，還可以展現(xiàn)人與自然、人與人之間的沖突和矛盾。同時(shí)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展與其所處的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境等有著密不可分的關(guān)系。由此可見，針對(duì)舞蹈藝術(shù)與身體的審美關(guān)系進(jìn)行研究，有著重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。
一、舞蹈藝術(shù)的身體審美特點(diǎn)
（一）舞蹈以身體為載體。舞蹈是通過身體形態(tài)來完成藝術(shù)創(chuàng)造的，借助一定的韻律以及節(jié)奏，表達(dá)舞蹈想要傳達(dá)的思想感情。在情感表達(dá)的過程中需要注意三點(diǎn)：其一，舞蹈動(dòng)作要有流動(dòng)性，借助節(jié)奏和音律傳達(dá)感情；其二，舞蹈動(dòng)作要有連續(xù)性，表達(dá)情感的過程中需要有開端、、結(jié)局等多個(gè)環(huán)節(jié)，是一系列活動(dòng)的連續(xù)，而不是某幾個(gè)舞蹈動(dòng)作拼湊在一起。即便在舞蹈過程中有短暫的停頓，也是為了能更好地表達(dá)情感，起突出強(qiáng)調(diào)的作用；其三，舞蹈動(dòng)作要有節(jié)奏感和韻律美。舞蹈是對(duì)生活的總結(jié)，并通過身體形態(tài)展現(xiàn)出來的一種工具，富有節(jié)奏感的舞蹈動(dòng)作使展現(xiàn)的情感更加充沛和飽滿，塑造了完美的藝術(shù)形象。
（二）舞蹈藝術(shù)傳達(dá)思想感情。盡管舞蹈藝術(shù)來源于生活，但并不是對(duì)生活人物活動(dòng)的簡(jiǎn)單復(fù)制和傳達(dá)，而是經(jīng)過有機(jī)整合和創(chuàng)造，以一種更為奔放、剛?cè)岵?jì)的方式展現(xiàn)出來。從另一種角度上說，舞蹈詮釋的是人類的思想感情，雖然這種表達(dá)方式?jīng)]有語言那么直白，但在對(duì)情感的表達(dá)和人物塑造上比語言更有感染力，在一定程度上甚至超過了語言，所以舞蹈藝術(shù)是一種獨(dú)特的展現(xiàn)思想感情的藝術(shù)形式。
（三）舞蹈藝術(shù)富有節(jié)奏。舞蹈與音樂有著密不可分的聯(lián)系，舞者根據(jù)音樂的抑揚(yáng)頓挫而變換身體姿態(tài)，由此展現(xiàn)內(nèi)心情感的波動(dòng)和起伏。好的舞蹈能夠與音樂融為一體，使舞蹈更具有舞臺(tái)表現(xiàn)力和張力，營(yíng)造一種舞臺(tái)氛圍。舞蹈借助身體表達(dá)情感，通過音樂展現(xiàn)主題，兩者的結(jié)合推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通過模仿孔雀而形成的豐富的舞步，全面展現(xiàn)了民族舞的特性。在與音樂交融的狀態(tài)下，通過舞者肢體的變化形成視覺上的美感，并通過特殊的形式展現(xiàn)韻律美，使舞蹈更有節(jié)奏感，音樂成為孔雀舞中的畫龍點(diǎn)睛之筆。
二、舞蹈藝術(shù)與身體審美相互依存
（一）身體是多種關(guān)系的紐帶。從遠(yuǎn)古時(shí)代開始，舞蹈與巫術(shù)就有著千絲萬縷的關(guān)系。巫術(shù)作為一種宗教形式，都是通過身體活動(dòng)來表達(dá)的，所以身體是舞蹈藝術(shù)與之間的紐帶。不少專家在研究中明確指出，舞蹈起源于巫術(shù)宗教，在原始人生活中有著重要的地位。隨著巫術(shù)的發(fā)展，舞蹈藝術(shù)也取得了很大的進(jìn)步，成為當(dāng)今傳達(dá)內(nèi)心情感的重要方式。
（二）舞蹈藝術(shù)與身體審美都有民族文化要素。中國(guó)的舞蹈藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)，有著深厚的歷史積淀，并在一定的理性思維指導(dǎo)下形成了完備的樂舞系統(tǒng)。在舞蹈形成之前，人類的身體比較拘束，隨著社會(huì)的進(jìn)步，想要表達(dá)的情感元素的增多，將感情融入身體，表現(xiàn)的不僅是舞蹈與身體之間的關(guān)系，同時(shí)也展現(xiàn)了人與人、人與自然之間的關(guān)系。不同地區(qū)由于風(fēng)俗習(xí)慣、人文環(huán)境等不同，也會(huì)形成不同的舞蹈風(fēng)格和舞蹈形式，但無論是哪種形式的舞蹈，都凝聚著中華民族深厚的民族文化。
（三）舞蹈藝術(shù)是身體藝術(shù)的自然回歸。舞蹈藝術(shù)是否具有審美性和藝術(shù)價(jià)值取決于身體的伸展審美。同時(shí)舞蹈要通過表演者靈活生動(dòng)的身體表現(xiàn)出來，所以對(duì)舞蹈者的要求較高，需要舞蹈者具有舞蹈表達(dá)的藝術(shù)氣質(zhì)：男舞蹈者要具有矯健的身軀，女舞蹈者要具有優(yōu)美的線條。除此之外，舞蹈者還要有較強(qiáng)的舞蹈領(lǐng)悟能力，能夠快速領(lǐng)悟舞蹈中蘊(yùn)含的思想感情并完美演繹。如果舞蹈者具備更高的舞蹈技巧，可對(duì)舞蹈進(jìn)行自主改編和創(chuàng)造。
（四）舞蹈藝術(shù)依賴于身體審美創(chuàng)造的意境。舞蹈美與否主要與身體形態(tài)有關(guān)，而身體審美主要傳達(dá)的是一種意境美。意境美主要與兩個(gè)方面的因素有關(guān)，一是舞蹈者的主觀感情，二是意境的營(yíng)造?？梢詫⒉煌L(fēng)格不同種類的舞蹈有機(jī)地融合在一起，形成一種新穎別致的舞蹈意境，同時(shí)將人們的生活方式加入到舞蹈藝術(shù)中，繼而彰顯人們所要表達(dá)的思想及情感。
三、結(jié)束語
總之，舞蹈藝術(shù)不僅要重視舞蹈本身的動(dòng)作，同時(shí)還要加強(qiáng)對(duì)舞蹈表演者的培養(yǎng)力度，使舞蹈表演者有能力對(duì)舞蹈進(jìn)行改編和創(chuàng)造，豐富舞蹈形式，更好地傳達(dá)舞蹈中的思想情感。而舞蹈藝術(shù)與身體審美兩者之間相互依存，要想實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的進(jìn)步，就要重視兩者之間的關(guān)系，并予以相互協(xié)調(diào)，從而實(shí)現(xiàn)共同進(jìn)步及發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]王華茹.舞蹈藝術(shù)與身體的審美關(guān)系[J].大眾文藝，2012，（13）：103-104.
關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；身體審美；關(guān)系
舞蹈作為一種特別的藝術(shù)活動(dòng)，是以人的身體為媒介的，在人類身體的不斷發(fā)展過程中促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步。舞蹈藝術(shù)通過身體的展現(xiàn)，使其雕鑿得更具有形式美，體現(xiàn)人類發(fā)展過程的典型特點(diǎn)，并展現(xiàn)自身身體存在的形式和意義。而且，舞蹈從某種程度上體現(xiàn)了人類精神文化的特點(diǎn)，顯示人類生存的狀態(tài)。
一、舞蹈藝術(shù)的身體審美特點(diǎn)
（一）舞蹈是通過人體的動(dòng)態(tài)和動(dòng)作來塑造藝術(shù)形式的
通常是在一定的節(jié)奏和韻律組織情況下，展現(xiàn)富有變化的形態(tài)特征。通過人體的動(dòng)作、手勢(shì)和姿態(tài)為主要表達(dá)形式，依靠舞蹈者的領(lǐng)悟能力，從而傳達(dá)舞蹈本身所要表達(dá)的要素。首先，舞蹈動(dòng)作具有一定的流動(dòng)性，通過音樂的節(jié)奏感將一系列感情活動(dòng)展現(xiàn)出來；其次，舞蹈動(dòng)作具有一定的連續(xù)性，通過相關(guān)的系列活動(dòng)，展現(xiàn)開端、發(fā)展和結(jié)束等全過程，因此，舞蹈藝術(shù)不能簡(jiǎn)單的由某個(gè)舞蹈動(dòng)作來完成，而是通過前后相關(guān)聯(lián)的舞姿，展現(xiàn)其整體形態(tài)。在舞蹈過程中的短暫停頓，往往是具有雕塑形式感的經(jīng)典動(dòng)作，在一瞬間凝練形態(tài)和情緒，對(duì)舞蹈的整體藝術(shù)起到畫龍點(diǎn)睛的作用；最后，舞蹈動(dòng)作具有一定的節(jié)奏感，從而更好地傳達(dá)內(nèi)心情感。一般來說，舞蹈藝術(shù)是人們對(duì)生活事物的提煉和升華，在一定的節(jié)奏規(guī)律運(yùn)動(dòng)下，使身體的動(dòng)作化為舞蹈形式，且具有一定的造型美。而身體節(jié)奏則與情感的表現(xiàn)息息相關(guān)，因此舞蹈形態(tài)動(dòng)作及其表情手勢(shì)都具有一定的節(jié)奏感，從而塑造更加完善的藝術(shù)形象，體現(xiàn)美感。
（二）舞蹈藝術(shù)通過身體形態(tài)來傳達(dá)思想情感
盡管舞蹈藝術(shù)來源于生活，但并不是對(duì)生活人物活動(dòng)的簡(jiǎn)單復(fù)制和傳達(dá)，而是經(jīng)過有機(jī)整合和創(chuàng)造，以一種更為奔放、剛?cè)岵?jì)的方式展現(xiàn)出來。從另一種角度上說，舞蹈詮釋的是人類的思想感情，雖然這種表達(dá)方式?jīng)]有語言那么直白，但在對(duì)情感的表達(dá)和人物塑造上比語言更有感染力，在一定程度上甚至超過了語言，所以舞蹈藝術(shù)是一種獨(dú)特的展現(xiàn)思想感情的藝術(shù)形式。
（三）舞蹈藝術(shù)審美具有一定的節(jié)奏感
舞蹈與音樂有著密不可分的聯(lián)系，舞者根據(jù)音樂的抑揚(yáng)頓挫而變換身體姿態(tài)，由此展現(xiàn)內(nèi)心情感的波動(dòng)和起伏。好的舞蹈能夠與音樂融為一體，使舞蹈更具有舞臺(tái)表現(xiàn)力和張力，營(yíng)造一種舞臺(tái)氛圍。舞蹈借助身體表達(dá)情感，通過音樂展現(xiàn)主題，兩者的結(jié)合推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通過模仿孔雀而形成的豐富舞步，全面展現(xiàn)了民族舞的特性。在與音樂交融的狀態(tài)下，通過舞者肢體的變化形成視覺上的美感，并通過特殊的形式展現(xiàn)韻律美，使舞蹈更有節(jié)奏感，音樂成為孔雀舞中的畫龍點(diǎn)睛之筆。
二、舞蹈與身體審美的關(guān)系
舞蹈藝術(shù)和身體審美之間具有千絲萬縷的聯(lián)系，從遠(yuǎn)古時(shí)期的開始，巫術(shù)就作為早期的舞蹈藝術(shù)形式而出現(xiàn)。另外，舞蹈動(dòng)作也是根據(jù)身體塑造的要求來完成，作為中華民族的傳統(tǒng)文化，舞蹈藝術(shù)具有一定的民族文化屬性，在身體審美過程中注重傳統(tǒng)文化的情理結(jié)合，同時(shí)舞蹈藝術(shù)體現(xiàn)了對(duì)身體的探索及心靈回歸。
（一）舞蹈塑造身體
舞蹈的物質(zhì)載體是人的身體，舞蹈的表現(xiàn)手段是人的身體動(dòng)作。一個(gè)人誕生到這個(gè)世界上，就會(huì)用動(dòng)作來表示自己的感情和生活的需要。人的生存、人們之間的交往，都離不開動(dòng)作。十九世紀(jì)法國(guó)唯物主義哲學(xué)家狄德羅說：“在人們的交往中，除了聲音和動(dòng)作，再?zèng)]有什么別的?！睆娜藗兊纳钪形覀儼l(fā)覺，聲音不能代替動(dòng)作的作用，而動(dòng)作有時(shí)卻能代替聲音，如聾啞人的手語就是用動(dòng)作來代替聲音進(jìn)行人們之間思想感情的交流。
（二）身體是舞蹈藝術(shù)與之間的紐帶
從遠(yuǎn)古時(shí)代開始，舞蹈與巫術(shù)就有著千絲萬縷的關(guān)系。巫術(shù)作為一種宗教形式，都是通過身體活動(dòng)來表達(dá)的，所以身體是舞蹈藝術(shù)與之間的紐帶。不少專家在研究中明確指出，舞蹈起源于巫術(shù)宗教，在原始人生活中有著重要的地位。隨著巫術(shù)的發(fā)展，舞蹈藝術(shù)也取得了很大的進(jìn)步，成為當(dāng)今傳達(dá)內(nèi)心情感的重要方式。
（三）舞蹈藝術(shù)與身體審美都具有一定的民族文化要素
中國(guó)的舞蹈藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)，有著深厚的歷史積淀，并在一定的理性思維指導(dǎo)下形成了完備的樂舞系統(tǒng)。在舞蹈形成之前，人類的身體比較拘束，隨著社會(huì)的進(jìn)步，舞蹈想要表達(dá)的情感元素的增多，將感情融入身體，表現(xiàn)的不僅是舞蹈與身體之間的關(guān)系，同時(shí)也展現(xiàn)了人與人、人與自然之間的關(guān)系。不同地區(qū)由于風(fēng)俗習(xí)慣、人文環(huán)境等不同，也會(huì)形成不同的舞蹈風(fēng)格和舞蹈形式，但無論是哪種形式的舞蹈，都凝聚著中華民族深厚的民族文化。
（四）舞蹈藝術(shù)是對(duì)身體審美的一種身心回歸
舞蹈藝術(shù)是否具有審美性和藝術(shù)價(jià)值取決于身體的伸展審美。同時(shí)舞蹈要通過表演者靈活生動(dòng)的身體表現(xiàn)出來，所以對(duì)舞蹈者的要求較高，需要舞蹈者具有舞蹈表達(dá)的藝術(shù)氣質(zhì)：男舞蹈者要具有矯健的身軀，女舞蹈者要具有優(yōu)美的線條。除此之外，舞蹈者還要有較強(qiáng)的舞蹈領(lǐng)悟能力，能夠快速領(lǐng)悟舞蹈中蘊(yùn)含的思想感情并完美演繹。如果舞蹈者具備更高的舞蹈技巧，可對(duì)舞蹈進(jìn)行自主改編和創(chuàng)造。
（五）舞蹈藝術(shù)的表達(dá)依賴于身體審美所表現(xiàn)的意境
舞蹈的美與否主要看身體形態(tài)，而身體的審美傳達(dá)的又是一種意境美。意境美關(guān)系著舞蹈者的主觀感情以及意境的氛圍兩個(gè)方面。我們可以將不同風(fēng)格的舞蹈有機(jī)融合在一起，創(chuàng)造出一種別致新穎的舞蹈意境，也可以將人們的生活方式加入到舞蹈藝術(shù)之中，從而表達(dá)人們的思想情感。
三、結(jié)束語
舞蹈作為一種經(jīng)過提煉、組織、抽象化的人體動(dòng)作語言在歷史長(zhǎng)河的演變發(fā)展中一直扮演著重要的角色。舞蹈作為手段和載體可以表達(dá)審美傾向，揭示人與自然、人與社會(huì)及人與人之間的矛盾沖突，再現(xiàn)生活的本質(zhì)?？傊?，舞蹈藝術(shù)與身體審美兩者之間相互依存，要想實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的進(jìn)步，就要重視兩者之間的關(guān)系，并予以相互協(xié)調(diào)，從而實(shí)現(xiàn)共同進(jìn)步及發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
一、對(duì)藝術(shù)技能培養(yǎng)和審美教育之間關(guān)系的分析
在商務(wù)印書館出版的《現(xiàn)代漢語詞典》中，對(duì)“關(guān)系”一詞最主要的解釋就是指事物之間的相互作用、相互影響的狀態(tài)。因此本文除簡(jiǎn)要分析藝術(shù)技能培養(yǎng)與審美教育的不同之外，將著重闡釋兩者之間的相互作用和相互影響，重點(diǎn)探討兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。
一方面，藝術(shù)技能培養(yǎng)和審美教育是藝術(shù)教育目標(biāo)中的不同方面，他們各自具有其核心的教育計(jì)劃和方式、方法。如在培養(yǎng)目的上，藝術(shù)技能的培養(yǎng)多是要求某一藝術(shù)技能、技巧的掌握；而審美教育的目的一是培養(yǎng)審美能力，二是對(duì)人的情感的熏陶。在教育方式上，藝術(shù)技能培養(yǎng)多是通過灌輸?shù)姆绞?，如教師示范，學(xué)生模仿；或者是機(jī)械訓(xùn)練某一鋼琴曲，某一舞蹈動(dòng)作。但是審美教育的方式卻有很多，除了課堂上的教育外，還有自然和社會(huì)環(huán)境的熏陶。在教育成果的展示上，藝術(shù)技能多是顯性的，能真實(shí)顯現(xiàn)出來。如某學(xué)生可以彈奏一曲《貝多芬第九交響曲》，可以畫一幅線條、明暗完美的素描，可以跳一段優(yōu)美的傣族舞蹈等等。但是審美教育的成果卻是隱性的，審美教育的最終目的是有正確的審美觀念、藝術(shù)鑒賞力和審美創(chuàng)造力以及最本質(zhì)的人的情感的“真、善、美”。
另一方面，藝術(shù)技能培養(yǎng)和審美教育之間具有密切的內(nèi)在聯(lián)系，他們相互作用和相互影響，共同促進(jìn)了藝術(shù)教育的全面發(fā)展。筆者認(rèn)為，藝術(shù)技能的培養(yǎng)和審美教育的內(nèi)在聯(lián)系體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
在從屬關(guān)系上，兩者是相互包含，互為基礎(chǔ)，不可分離的關(guān)系。藝術(shù)教育是美育的組成部分，藝術(shù)技能的培養(yǎng)作為藝術(shù)教育的一方面，也是美育的組成部分?！队變簣@教育指導(dǎo)綱要（試行）》中明確指出“藝術(shù)要培養(yǎng)初步的感受美、表現(xiàn)美的情趣和能力”，也就是說藝術(shù)教育中也包含著美育。如果沒有相應(yīng)的藝術(shù)技能、技巧，也就無法更深層次地理解某一藝術(shù)作品的真正內(nèi)涵，也就無法達(dá)到審美的目標(biāo)。同時(shí)，藝術(shù)美是幼兒美育的核心內(nèi)容，美育又是藝術(shù)教育的基礎(chǔ)。如果沒有一定的審美能力和一定的情感“美”，就無法判斷某一藝術(shù)作品的品質(zhì)和內(nèi)涵。即兩者是互為基礎(chǔ)的關(guān)系，藝術(shù)技能培養(yǎng)為審美教育提供堅(jiān)實(shí)的欣賞基礎(chǔ)；審美教育也為藝術(shù)技能的培養(yǎng)提供更廣闊的平臺(tái)。
在終極培養(yǎng)目標(biāo)上，兩者是一致的，都是為了促進(jìn)幼兒的全面發(fā)展。幼兒教育過程中，不論是參加各種培訓(xùn)班訓(xùn)練各種藝術(shù)技能，還是去美術(shù)館感受美的熏陶，都是為了幼兒增長(zhǎng)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，提高其自身的藝術(shù)能力、審美能力，豐富自身情感。歸根結(jié)底，都是為了幼兒更好的全面發(fā)展，在提高自身的同時(shí)，也適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的競(jìng)爭(zhēng)要求。所以其終極培養(yǎng)目標(biāo)是一致的。
總而言之，藝術(shù)技能培養(yǎng)和審美教育既有各自不同的職能，也有互融、互動(dòng)和互補(bǔ)的內(nèi)在聯(lián)系。藝術(shù)技能培養(yǎng)和審美教育是內(nèi)在統(tǒng)一的，他們對(duì)幼兒的發(fā)展共同起著促進(jìn)作用，兩者不可偏廢或者片面發(fā)展。如果兩者能夠結(jié)合，必然能夠培養(yǎng)出具有優(yōu)秀藝術(shù)才能的幼兒。以我國(guó)著名美術(shù)家徐悲鴻為例，他在素描、油畫、國(guó)畫中都表現(xiàn)出了精湛的藝術(shù)技能和技巧，同時(shí)在他的作品中也充分表達(dá)了內(nèi)心對(duì)美的追求以及對(duì)人的情感“美”的表達(dá)。以他的著名畫作《八駿圖》為例，既能欣賞到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的線條造型和筆墨之美，又能觀察到物象局部的體面造型和光影明暗。與上述例證相反的是，如果將藝術(shù)技能的培養(yǎng)和審美教育對(duì)立，則必然會(huì)造成幼兒的畸形發(fā)展。過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技能的培養(yǎng)，忽視審美教育，必然會(huì)導(dǎo)致一幅幅沒有美感的“蘋果”，以及培養(yǎng)一些只會(huì)畫畫的“工匠”，自然不利于幼兒的全面發(fā)展。作為幼兒藝術(shù)教育工作者，如果不能正確把握藝術(shù)技能培養(yǎng)和審美教育之間的關(guān)系，則可能在教育工作中走進(jìn)某些誤區(qū)，阻礙兒童藝術(shù)才能的全面提升。
二、如何協(xié)調(diào)藝術(shù)技能培養(yǎng)與審美教育的關(guān)系――基于教師角度
從藝術(shù)技能培養(yǎng)與審美教育之間關(guān)系的視角來透視我國(guó)的幼兒藝術(shù)教育，會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于人們對(duì)藝術(shù)技能培養(yǎng)和審美教育關(guān)系的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致藝術(shù)教育中的一些問題的出現(xiàn)。例如：幼兒審美教育處于整個(gè)教育系統(tǒng)的隱性位置，相對(duì)于其他學(xué)科來說很容易被忽視；幼兒藝術(shù)教育過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技能的培養(yǎng)，忽視了幼兒的審美教育；或者過分重視幼兒的審美教育，導(dǎo)致了幼兒基本藝術(shù)技能的匱乏。這些問題都嚴(yán)重阻礙了我國(guó)藝術(shù)教育的健康發(fā)展。那如何來解決這些問題，平衡兩者之間的關(guān)系呢？
教師在兒童藝術(shù)教育過程中起著決定性作用，他們作為培養(yǎng)兒童藝術(shù)能力的引導(dǎo)者，首先應(yīng)該提升自身的教育理論和教育實(shí)踐能力。筆者認(rèn)為教師應(yīng)從以下幾個(gè)方面著手協(xié)調(diào)藝術(shù)技能培養(yǎng)與審美教育的關(guān)系。
（一）教師應(yīng)該加強(qiáng)新觀念的補(bǔ)充
在認(rèn)真學(xué)習(xí)《幼兒園教育指導(dǎo)綱要（試行）》的同時(shí)，要積極學(xué)習(xí)新的教學(xué)思想，如李文馥教授提出的“自主性繪畫”的概念，即引導(dǎo)幼兒依自己的意愿，按自行選擇的繪畫方式，表現(xiàn)自我、不斷創(chuàng)新的繪畫活動(dòng)。不能將藝術(shù)教育的目標(biāo)僅僅局限于讓幼兒習(xí)得一定的藝術(shù)技能和技術(shù)技巧，還要讓幼兒學(xué)會(huì)如何發(fā)現(xiàn)美、感受美和創(chuàng)造美，在教學(xué)觀念中擺正藝術(shù)技能的培養(yǎng)與審美教育的關(guān)系。同時(shí)教師還應(yīng)該積極影響家長(zhǎng)的觀念認(rèn)識(shí)，做到家園一致。畢竟教育兒童不僅僅是學(xué)校的責(zé)任，還需要家長(zhǎng)的輔助，這就需要教師積極向家長(zhǎng)介紹或者展示藝術(shù)技能培養(yǎng)與審美教育之間的關(guān)系，盡量讓家長(zhǎng)摒棄那些以藝術(shù)技能培養(yǎng)為宗旨的陳舊教育思想，積極配合幼兒園藝術(shù)教育活動(dòng)的實(shí)施。
（二）教師要做到知行統(tǒng)一
教師在行為做法上應(yīng)與觀念保持一致，將正確的理論運(yùn)用到實(shí)踐中去。不能空有正確的教育理論，卻在行動(dòng)上仍然停滯不前。雖然平衡兩者關(guān)系有一定的難度，但教師應(yīng)該積極創(chuàng)造各種機(jī)會(huì)來平衡兩者的關(guān)系。我們可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行改進(jìn)：
1.為幼兒提供感受美的環(huán)境。
審美是一種視覺藝術(shù)活動(dòng)，這就需要教師為幼兒提供美的環(huán)境。然而，幼兒的大部分活動(dòng)時(shí)間是在教室中度過的，因此教師需要尋找各種途徑為幼兒創(chuàng)造接觸外界事物的機(jī)會(huì)，鼓勵(lì)他們多觀察、多感受、多嘗試，從而在豐富幼兒感官和生活的同時(shí)，為幼兒的審美提供機(jī)會(huì)。我們可以通過觀察美麗的大自然、精彩的教室環(huán)境創(chuàng)設(shè)、造詣深厚的美術(shù)作品來營(yíng)造美的環(huán)境。
2.為幼兒提供表現(xiàn)美的機(jī)會(huì)。
這種表現(xiàn)美的方式不是“一刀切”的傳統(tǒng)教學(xué)方式，我們不要求幼兒畫出和示范畫一模一樣的“春天”，而是彰顯個(gè)性的“春天”。我們通過“發(fā)現(xiàn)”、“體驗(yàn)”的形式，讓幼兒成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，創(chuàng)作出屬于自己的“春天”。例如，我們可以帶幼兒去戶外“發(fā)現(xiàn)春天”、“體驗(yàn)春天”，再在教師的指引下畫出千姿百態(tài)的“春天”。
3.為幼兒提供創(chuàng)造美的可能。
創(chuàng)造美也是審美教育的一個(gè)重要目標(biāo)，雖然作為幼兒來說有一定的難度，但是作為幼兒教師應(yīng)該盡可能為幼兒提供創(chuàng)造美的機(jī)會(huì)，例如，我們可以讓幼兒積極參與教室的環(huán)境創(chuàng)設(shè)，讓他們成為創(chuàng)造美的主人；我們也可以開展美術(shù)作品的展覽、舞蹈表演等來激發(fā)幼兒創(chuàng)造美的可能。
關(guān)鍵詞:摩真;攝影藝術(shù);審美;分析
中圖分類號(hào):J402 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
文章編號(hào):1003-9104(2006)03-0168-03
一、真實(shí)是攝影藝術(shù)固有的審美品質(zhì)
攝影是一門把“瞬間”凝固成“永恒”的藝術(shù)。無論是作為攝影創(chuàng)作題材的“瞬間”,還是作為創(chuàng)作作品的“永恒”,其負(fù)載的豐富含義都從不同的角度詮釋了攝影藝術(shù)固有的審美品質(zhì),那就是“真實(shí)”。從作為題材的“瞬間”來說,它無一不是擷取于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活和客觀的自然現(xiàn)象,因而“真實(shí)”正是它先天生就的特性。雖然不同的體裁如紀(jì)實(shí)攝影或藝術(shù)攝影等,對(duì)題材的選擇和處理有著不同的原則和方法,但對(duì)它的“真實(shí)”性要求是一致的。至于由“瞬間”“凝固”而成的所謂“永恒”,則是攝影者某種創(chuàng)意的表達(dá)。這不僅需要攝影者根據(jù)自身對(duì)創(chuàng)作題材的認(rèn)識(shí),運(yùn)用拍攝、制作等攝影所特有的手段,表達(dá)出一種自主的審美意愿,并且還理應(yīng)得到觀賞者的審美認(rèn)同。而使攝影者的審美意愿與觀賞者的審美認(rèn)同形成很好溝通的基礎(chǔ),就是攝影藝術(shù)所固有的審美品質(zhì)“真實(shí)”。這也是從根本上體現(xiàn)攝影藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)意義的重要保證。
作為一種審美品質(zhì),“真實(shí)”具有強(qiáng)大的親和力和感染力,是攝影藝術(shù)突出的審美優(yōu)勢(shì)。攝影藝術(shù)的歷史與繪畫、書法,乃至歌舞、戲劇等藝術(shù)種類相比顯然較短,如果從1839年達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)算起,至今也還不到200年。然而這不到200年的歷史,卻成就了攝影從一項(xiàng)文化科學(xué)技術(shù)向藝術(shù)的攀升。如果我們?cè)竭^這200年追溯其源頭,那么產(chǎn)生攝影藝術(shù)的本源性動(dòng)因可并非是所謂的藝術(shù)創(chuàng)作,而只是出于人的一種“留存欲望”。光陰似箭,人生苦短,這歷來是許多人的人生感慨。怎樣才能使這短暫人生中自認(rèn)為有一定意義的生活內(nèi)容及自已十分留戀的自然現(xiàn)象留存下來,作為今后的紀(jì)念和回顧呢?這顯然是人們?cè)诟袊@過后隨之而生的欲望。雖然人類早已有了文字和圖畫等方式可以擔(dān)此責(zé)任,但總還是希望有一種更直接,更摩真的方法高度逼真地復(fù)制自已所鐘情的生活情境和自然現(xiàn)象。于是,攝影便應(yīng)運(yùn)而生。盡管初始的攝影尚不能稱之為藝術(shù),但肯定是一種最具科學(xué)介入程度的,具有相當(dāng)創(chuàng)造性的文化現(xiàn)象;既然是一種創(chuàng)造性的文化現(xiàn)象,那么就必然具有了相當(dāng)?shù)膶徝纼r(jià)值。從對(duì)社會(huì)生活、自然現(xiàn)象的摩真功能來看,“真實(shí)”顯然是攝影藝術(shù)與生俱來的審美品質(zhì)。
當(dāng)然,我們說產(chǎn)生攝影藝術(shù)的本源性動(dòng)因是人的某種“留存欲望”,絕不是排斥在它近200年的發(fā)展過程中,一代代攝影者們很快形成并不斷予以加強(qiáng)的對(duì)于藝術(shù)地位的訴求。正是出于這種追求藝術(shù)地位的自覺,他們從未滿足于把攝影納入文化技術(shù)之類屬,不斷提出新的理念來爭(zhēng)取攝影的藝術(shù)地位,并最終如愿以償。不過我們也應(yīng)該看到,攝影者們這方面的努力并不總是成功的,原因往往就是他們本身自覺或不自覺地對(duì)“真實(shí)”這一攝影藝術(shù)固有的審美品質(zhì)的弱化。最能說明問題的例子莫過于十九世紀(jì)后半葉在歐洲形成的所謂“繪畫主義攝影”的風(fēng)潮。所謂“繪畫主義攝影”,就是當(dāng)時(shí)的攝影者們?yōu)樽非髷z影之藝術(shù)地位,急切地付諸行動(dòng)的一種導(dǎo)致攝影異化的實(shí)踐。他們不僅努力摩仿繪畫的構(gòu)圖和主題,而且盡可能地加強(qiáng)畫面的光暈染等特殊技巧,以求最大限度地取得繪畫的效果;通過特殊紙張的使用,以求難以區(qū)分地制造繪畫的質(zhì)感。殊不知,他們努力的最好結(jié)果也只能是成功了一幅幅畫作,而失去的則往往是攝影本身所固有的特質(zhì),如“真實(shí)”這一彌足珍貴的審美品質(zhì)。因此,由于“繪畫主義攝影”風(fēng)潮所導(dǎo)致的攝影“自我”的失落,它便難免以失敗而告終。這就告誡我們,攝影的藝術(shù)地位的確立及提高,還是應(yīng)該致力于強(qiáng)化自身所固有的,包括“真實(shí)”在內(nèi)的審美品質(zhì)。
二、創(chuàng)意是攝影藝術(shù)重要的審美支點(diǎn)
攝影藝術(shù)是科技介入程度最高的藝術(shù)品類,追求的是人文與科技的完美結(jié)合。如果在我們的創(chuàng)作實(shí)踐中,過度強(qiáng)調(diào)甚至完全依賴于科技手段,忽視自身建立在深刻認(rèn)知基礎(chǔ)上的“創(chuàng)意”表達(dá),那就會(huì)陷入只見圖像不見形象;只見技術(shù)不見藝術(shù);只見形式美不見思想美的誤區(qū)。這種情況在我們的創(chuàng)作實(shí)踐中并不少見。比如在各類影展及比賽中,強(qiáng)調(diào)形式奇巧,忽略內(nèi)容營(yíng)造,濫用甚至生搬硬套技術(shù)技巧的作品不在少數(shù);再如在我們的攝影理論活動(dòng)中,偏重于對(duì)攝影技術(shù)技巧的分析研究,而對(duì)攝影藝術(shù)的內(nèi)容設(shè)定、形象塑造、思想表達(dá)等屬于主題建構(gòu)范疇的求索探究相對(duì)不足。等等這些,勢(shì)必影響攝影作為一種藝術(shù)品類向著更高層次提升的進(jìn)程。尤其是當(dāng)前,攝影器材越來越先進(jìn),技術(shù)越來越高科技化,這使一些攝影者錯(cuò)誤地認(rèn)為現(xiàn)在從事攝影藝術(shù)創(chuàng)作越來越容易。豈不知,正是在這些先進(jìn)“武器”及“作戰(zhàn)手段”層出不窮的情況下,最容易使我們迷失藝術(shù)創(chuàng)作的主體認(rèn)知,其結(jié)果必然導(dǎo)致自身“創(chuàng)意”能力的逐步喪失。需要說明的是,我們強(qiáng)調(diào)攝影創(chuàng)作藝術(shù)主體的認(rèn)知和把握,并不是說技術(shù)就不重要。攝影技術(shù)是攝影者進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的基本功,攝影者如果不能掌握好最基本的攝影技能,不會(huì)運(yùn)用富有表現(xiàn)力和感染力的各種表現(xiàn)手段,就無法使自己的“創(chuàng)意”得到準(zhǔn)確性、藝術(shù)性兼?zhèn)涞谋磉_(dá)。這是個(gè)內(nèi)容和形式的關(guān)系的問題。從辯證唯物主義的美學(xué)原則來說,內(nèi)容和形式是有機(jī)地聯(lián)系在一起,互為依存的。無論是攝影還是其他任何一種藝術(shù)品類,從其自身的完整性,從其審美價(jià)值的整體體現(xiàn)來要求,其形式和內(nèi)容都是不能分開的。形式是內(nèi)容的表現(xiàn),如果失去了內(nèi)容,形式也就失去了存在的意義;反之,如果內(nèi)容排斥形式的存在,那么實(shí)際上就失去了內(nèi)容本身。試想,如果沒有由攝影技術(shù)所建構(gòu)成的形式,作品的形象和主題亦即內(nèi)容如何得以表達(dá)?一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)是,我們既從攝影藝術(shù)的形式表現(xiàn)中感受到一種光和影所特有的形式之美,也從作品的形象和主題中獲得強(qiáng)烈的情感沖擊。而且只有當(dāng)這兩者之間形成有機(jī)的結(jié)合時(shí),才能形成一種具有整體審美意義上的藝術(shù)感染力。因此,我認(rèn)為攝影者的審美意愿即“創(chuàng)意”的構(gòu)思,是既包括攝影技術(shù)所建構(gòu)的形式,也包括形象和主題所構(gòu)成的內(nèi)容的。
“創(chuàng)意”是攝影者藝術(shù)審美之創(chuàng)造意愿的表達(dá)。無論是就形式而言還是就內(nèi)容而言,攝影者的“創(chuàng)意”能力都是建立在對(duì)社會(huì)生活和自然現(xiàn)象深刻的感受力、洞察力和概括力之上的一種藝術(shù)創(chuàng)造力。好的“創(chuàng)意”是攝影藝術(shù)重要的審美支點(diǎn),作品憑借它形成獨(dú)到的審美價(jià)值;觀賞者憑借它獲得某種美學(xué)意 義上的深切感受。比如同樣是一朵花,可以因攝影者對(duì)其認(rèn)識(shí)及審美意愿的不同而形成不同的“創(chuàng)意”。各種不同的創(chuàng)意,使攝影者通過形象、主題等不同的內(nèi)容設(shè)定,構(gòu)圖、光影等不同的形式處理,使這朵花表達(dá)出具有或恬靜,或熱烈,或端莊,或嬌艷等各種不同審美特征的藝術(shù)效果來。這證明攝影者對(duì)社會(huì)生活、自然現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)是形成其藝術(shù)“創(chuàng)意”的前提;而這種“創(chuàng)意”又正是觀賞者對(duì)作品形成不同審美感受的基礎(chǔ)亦即支點(diǎn)。
三、時(shí)代是攝影藝術(shù)審美重構(gòu)的推動(dòng)力
以“真實(shí)”為固有特質(zhì),以“創(chuàng)意”為重要支點(diǎn)的攝影藝術(shù)審美,其價(jià)值和意義是明確的。但和任何藝術(shù)品類一樣,它的這種審美價(jià)值和意義又不是固定不變的。隨著時(shí)代的發(fā)展,社會(huì)的前進(jìn),乃至文化、科技的進(jìn)步,攝影藝術(shù)審美不可避免地也都隨之得以發(fā)展和提升,以至在不同的時(shí)代形成不同程度的審美重構(gòu)。一般來說,攝影藝術(shù)明顯的發(fā)展和提升大致可分為這樣三個(gè)階段,即手工制作影像時(shí)代、機(jī)械復(fù)制影像時(shí)代、電子制作影像時(shí)代。在手工制作影像時(shí)代,由于感光材料的原始、拍攝器材的笨陋和操作的繁瑣,無論是拍攝還是制作都還相對(duì)地處于一種手工勞動(dòng)的狀態(tài)。再加上當(dāng)時(shí)攝影的動(dòng)因還如前面所述的主要是基于一種“留存欲望”,因此其作品基本上還只是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活、自然現(xiàn)象的復(fù)制。唯其如此,“真實(shí)”這一固有的審美品質(zhì)固然能夠很好地得以體現(xiàn),但“創(chuàng)意”這一重要的審美支點(diǎn)卻基本沒有發(fā)揮作用。因此從審美角度來統(tǒng)觀這一時(shí)代的攝影作品,尚處于一種共性有余而個(gè)性缺失的狀態(tài)。到了機(jī)械復(fù)制影像時(shí)代,由于科學(xué)的發(fā)展,光學(xué)和化學(xué)的進(jìn)步,無論拍攝的器材還是制作的材料都有了很大改善,為影像精到的處理提供了很好的條件。加上這時(shí)攝影者們的“創(chuàng)意”意識(shí)、藝術(shù)意識(shí)都得到了根本性的加強(qiáng),使這一時(shí)代的攝影作品具有了強(qiáng)烈的思想性、藝術(shù)性、審美性。不過,要說促使攝影藝術(shù)形成最大程度審美重構(gòu)的,還要數(shù)當(dāng)今的電子制作影像時(shí)代。
當(dāng)前,由于全球化的到來,中國(guó)在兩個(gè)方面呈現(xiàn)出嶄新的形勢(shì)。一方面是以否定、吸納、革新為特征的社會(huì)改革,使人們的思想極為活躍,行為充滿生機(jī),社會(huì)心理、人際關(guān)系、價(jià)值觀念等等都發(fā)生了極其深刻的變化。另一方面由于信息技術(shù)的高速發(fā)展,使中國(guó)很快地進(jìn)入了一個(gè)以影像處理技術(shù)、遠(yuǎn)程數(shù)據(jù)通訊技術(shù)、多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為內(nèi)容的全新的電子網(wǎng)絡(luò)時(shí)代。社會(huì)的偉大變革,最大限度地為攝影者們提供了極為豐富多彩的創(chuàng)作題材,千千萬萬極具審美價(jià)值的“瞬間”進(jìn)入了我們的視野,而且有效地滋育了我們對(duì)生活、對(duì)事物的感悟,優(yōu)化、提升了我們的“創(chuàng)意”能力?？萍嫉闹卮筮M(jìn)步,空前地豐富了我們的攝影技術(shù)手段,而且極大地觸發(fā)了我們的想象力,為我們創(chuàng)造了空前廣闊,任意馳騁的創(chuàng)作平臺(tái)。通過現(xiàn)代技術(shù)的運(yùn)用,攝影者不僅可以根據(jù)自身意愿對(duì)題材的任何組成元素進(jìn)行強(qiáng)弱、虛實(shí)、取舍等等的加工修改,甚至可以對(duì)之進(jìn)行拆分、移植、重組,對(duì)于成像能力來說幾乎到了無所不能的地步。顯然,如果我們的攝影者對(duì)這空前強(qiáng)大的技術(shù)能力沒有一個(gè)清醒的辨識(shí),對(duì)其運(yùn)用沒有一個(gè)科學(xué)的行為規(guī)范,就將會(huì)使作為攝影藝術(shù)主要審美品質(zhì)的“真實(shí)”性受到空前的沖擊,而作為支點(diǎn)的“創(chuàng)意”也極有可能異化成為所欲為。這對(duì)于攝影藝術(shù)的審美特質(zhì)來說,將會(huì)造成顛覆性的后果。
關(guān)鍵詞: 藝術(shù)價(jià)值 道德價(jià)值 美善同源 價(jià)值綜合
藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)成包含哪幾方面?當(dāng)一個(gè)藝術(shù)作品,受到肯定并被認(rèn)為是優(yōu)秀的時(shí)候,我們是依據(jù)什么作出判斷?是因?yàn)樗哂袑徝赖墓δ苓€是因?yàn)樗o我們提供了合乎道德標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容呢?換句話說,當(dāng)我們?cè)阼b賞、評(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)品時(shí),我們所用的是審美標(biāo)準(zhǔn)還是道德標(biāo)準(zhǔn)呢?哪一種標(biāo)準(zhǔn)更符合我們對(duì)藝術(shù)價(jià)值評(píng)判的準(zhǔn)確性和合理性?在這一問題上,一直是頗有爭(zhēng)議的。就整個(gè)美學(xué)發(fā)展的歷史來看,存在著兩種對(duì)立的看法,一種認(rèn)為文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值來源于其道德價(jià)值,另一種則認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值存在于其審美價(jià)值,這兩種觀點(diǎn)都有各自合理的方面,因此都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,甚至在今天還被各執(zhí)一詞的理論家們所認(rèn)可。但是藝術(shù)價(jià)值道德論也好,藝術(shù)價(jià)值審美論也罷,都有一定的片面性,對(duì)文學(xué)的健康發(fā)展都存在著極為不利的影響。
一、藝術(shù)的目的就在于道德教化嗎?
持藝術(shù)價(jià)值源于道德價(jià)值這一觀點(diǎn)的一派,最早可以追溯到柏拉圖。當(dāng)然從某種意義上說,柏拉圖的觀點(diǎn)可以說是反美學(xué)的。在早期他認(rèn)為“詩(shī)歌的最大罪狀”是“有一種能腐蝕最優(yōu)秀人物(很少有例外)的力量”[1],這對(duì)城邦的健康是有害的,所以他毫不客氣地將詩(shī)人逐出了理想國(guó)。到晚年,柏拉圖文藝觀有了很大變化,開始肯定藝術(shù)有教育和引導(dǎo)城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲劇”是“模仿了最優(yōu)美最高尚的生活”的,而且“最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達(dá)到完善”[2]。到這時(shí),柏拉圖開始有限度地承認(rèn)藝術(shù)的價(jià)值了,不過他是在功利主義的立場(chǎng)上來肯定藝術(shù)的價(jià)值的,即藝術(shù)具有道德教化的功能。
狄德羅也是一個(gè)極端的道德價(jià)值論者,和柏拉圖不同的是,他承認(rèn)了藝術(shù)存在的合理性,只是他的藝術(shù)價(jià)值觀充滿了道德功利主義的色彩,極度重視和強(qiáng)調(diào)文藝改善道德、移風(fēng)移俗,從而改造社會(huì)的巨大作用,將文藝的道德價(jià)值提到了無以復(fù)加的地步。他認(rèn)為觀眾在看“正派”的戲劇時(shí),壞人的道德感會(huì)因受到教育而得以提升,當(dāng)他們走出劇院時(shí)就會(huì)變得“比較不那么傾向于作惡了”,所以他充滿自信地憧憬:“倘使一切模仿性藝術(shù)都樹立起一個(gè)共同的目標(biāo),倘使有一天它們幫助法律引導(dǎo)我們熱愛道德而憎恨罪惡,人們將會(huì)得到多大的好處!”[3]這是一幅充滿自信的道德理想主義的烏托邦藍(lán)圖,不管后人如何評(píng)說,它確實(shí)對(duì)以后的文學(xué)價(jià)值論造成了深刻的影響。
康德雖然并沒有直接談?wù)撐乃嚨膶徝纼r(jià)值和道德價(jià)值的關(guān)系,但他的著名論斷“美是道德的象征”卻用十分抽象的語言為后來者們提供了理論資源。這一論斷本身實(shí)際是在說,美的創(chuàng)造和欣賞是高度發(fā)展的道德水準(zhǔn)的象征。他認(rèn)為:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在這場(chǎng)合人的心情同時(shí)自覺到一定程度的醇化和昂揚(yáng),超越著單純對(duì)于感官印象的愉受,別的價(jià)值也按照著它的判斷力的一類似的規(guī)準(zhǔn)被評(píng)價(jià)著?！盵4]這其實(shí)也就是斷言對(duì)崇高和美的敏感意味著對(duì)道德觀念的一種強(qiáng)烈感受性。雖然他在這里談的并不是文藝作品的審美問題,但對(duì)文藝審美是同樣有效的,從本質(zhì)上講這就如同狄德羅的看法,即閱讀那些散發(fā)出一種偉大正直的道德光彩的作品時(shí),可使靈魂受到一定程度的醇化和昂揚(yáng)。
產(chǎn)業(yè)革命以來,工業(yè)社會(huì)給人帶來了巨大的精神災(zāi)難,越來越多的美學(xué)家、文藝?yán)碚摷覐牡赖轮髁x理論那里來尋求理論援助,改造日漸頹敗的世風(fēng),拯救日益淪喪的道德世界。羅斯金就寄希望于藝術(shù)來完善人的道德,改良社會(huì)的風(fēng)氣。在他看來,優(yōu)秀的藝術(shù)有“完善人的倫理形態(tài)”[5]的功能。美國(guó)小說家亨利?詹姆斯認(rèn)為道德觀念和藝術(shù)觀念是一對(duì)近親,好的文藝作品光芒永存,可以“激發(fā)我們追求至善的愿望”[6],所以他也十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的道德教化這一社會(huì)功能。托爾斯泰在藝術(shù)道德價(jià)值認(rèn)同上帶有強(qiáng)烈的階級(jí)情感,他反對(duì)文藝作為娛樂工具只為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù),而認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)感情的有意傳達(dá),只有當(dāng)它傳達(dá)的感情被認(rèn)為是善的并和人生目的相一致時(shí)才值得提倡和肯定,因?yàn)椤八囆g(shù)所傳達(dá)的感情價(jià)值是根據(jù)人們對(duì)生活意義的理解而加以評(píng)定的,是根據(jù)人們從中看到的生活中的善惡而加以評(píng)定的”[7]。
這些觀點(diǎn)聽來都是不無道理的,因?yàn)樵谒囆g(shù)的價(jià)值構(gòu)成中,道德價(jià)值確實(shí)占有著相當(dāng)重要的位置。鮑桑葵認(rèn)為這種用道德和實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判藝術(shù)的做法,是由于“美的世界同作為實(shí)際行動(dòng)的手段和目的的對(duì)象還沒有截然分開的”,所以用評(píng)價(jià)實(shí)際行動(dòng)和目的的對(duì)象的方法來評(píng)價(jià)美也就是勢(shì)所必然的了。[8]鮑氏的分析有一定的道理,因?yàn)樵谒囆g(shù)道德價(jià)值論者看來,道德的善是人生的主要目的,美只是一條通往善的家園的路而已。一旦對(duì)善的追求成為藝術(shù)的終極目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之為美的必然價(jià)值。這樣一來,藝術(shù)就僅僅成了一個(gè)用來裝載、運(yùn)輸那些道德教條的工具。但整個(gè)美學(xué)發(fā)展史分明告訴我們,美之于人類,遠(yuǎn)不只是一種精神上的道德慰藉,在本質(zhì)上講,“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”[9],拋開審美價(jià)值而突出道德價(jià)值談藝術(shù)是根本不完全的,也是不可能的。
二、藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成中可以沒有道德價(jià)值嗎?
藝術(shù)存在的目的確實(shí)不是充當(dāng)宣傳道德教條的工具。但是,直到十八世紀(jì)末“浪漫主義”復(fù)興后,才開始有人對(duì)“藝術(shù)的實(shí)質(zhì)在于其道德教化功能”這一理論假設(shè)提出質(zhì)疑。雪萊認(rèn)為詩(shī)歌并不直接促進(jìn)道德的善的產(chǎn)生,只有通過想象才可以增進(jìn)道德的善。他曾在《詩(shī)辯》中說:“實(shí)現(xiàn)道德善的偉大手段就是想象,詩(shī)通過作用于想象這一原因而有助于善這一效果?！虼?一個(gè)詩(shī)人如果把他的那些通常只產(chǎn)生于自己的時(shí)空條件的觀念,體現(xiàn)到與自己的時(shí)空條件無關(guān)的詩(shī)的創(chuàng)作中去,那是不對(duì)的。由于承擔(dān)了這種解釋效果善的低級(jí)任務(wù)――他最終還很可能解釋的并不完滿――他便會(huì)喪失參與產(chǎn)生善的原因即想象的光榮。”[10]雪萊反對(duì)將詩(shī)當(dāng)作直接的道德工具來使用,但他實(shí)際上卻并沒有像后來的反道德論者那樣,完全摒棄傳統(tǒng)的文藝道德觀的影響,仍然比較隱蔽地留下了一條藝術(shù)道德功能論的尾巴――藝術(shù)間接地促進(jìn)善的產(chǎn)生。
徹底具有反叛性的任務(wù)要到唯美主義的產(chǎn)生才真正完成。
唯美主義者們都十分厭惡資本主義工業(yè)革命給社會(huì)帶來的巨大變化,在他們看來,現(xiàn)實(shí)世界中根本沒有美,相反到處都充斥著虛偽、狡詐、貪婪和罪惡,人們要想尋找美,只有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)到藝術(shù)品中。所以他們把美看成了是和社會(huì)相脫離的現(xiàn)象,美無關(guān)于道德,只存在于藝術(shù)形式中,只與人的主觀精神世界有關(guān)。王爾德就竭力推崇張揚(yáng)“藝術(shù)至上”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義理論,認(rèn)為通過感覺來獲得美的享受是生活的最高目的,藝術(shù)在他看來因而也就具有了高于一切的地位。他認(rèn)為:“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外,不表現(xiàn)任何別的東西。藝術(shù)有獨(dú)立的生命,正和思想有獨(dú)立的生命一樣,而且完全按照藝術(shù)自己的種種路線向前發(fā)展。在一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代,藝術(shù)不一定是現(xiàn)實(shí)的;在一個(gè)信仰的時(shí)代,藝術(shù)不一定是精神的?！盵11]既然藝術(shù)只表現(xiàn)自己而和別的東西無關(guān),那么也就和道德內(nèi)容無關(guān)了。唯美主義者的這種藝術(shù)價(jià)值與道德價(jià)值無關(guān)論的立場(chǎng)是和傳統(tǒng)立場(chǎng)完全對(duì)立的,在很大程度上揭示出了藝術(shù)存在的另一個(gè)目的。
進(jìn)入20世紀(jì),在現(xiàn)代人本主義和科學(xué)主義兩大思潮的影響下,美學(xué)理論也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型,這種轉(zhuǎn)型可以說是非常之徹底的,因?yàn)槊缹W(xué)的根基已不再是曾經(jīng)給了人類無限自信的理性,而開始轉(zhuǎn)向了非理性。被稱為“20世紀(jì)西方第一位重要美學(xué)家”的克羅齊,在對(duì)“藝術(shù)即直覺”這一理論進(jìn)行充分界定后認(rèn)為,藝術(shù)的獨(dú)立性是不言而喻的,“藝術(shù)就其為藝術(shù)而言,是離效用、道德以及一切實(shí)踐的價(jià)值而獨(dú)立的,如果沒有這種獨(dú)立性,藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值就無從說起”[12]。他的理論在一定程度上是對(duì)唯美主義者的口號(hào)――“為藝術(shù)而藝術(shù)”的回歸和肯定。藝術(shù)不是功利活動(dòng),藝術(shù)也不追求功利目的,因此藝術(shù)也就不含有道德內(nèi)容和道德說教功能?？肆_齊不但不承認(rèn)藝術(shù)具有道德價(jià)值,反而悲觀地認(rèn)為,藝術(shù)根本無力把讀者引向道德的善,使人避惡趨善。持這種藝術(shù)道德功能懷疑論的人并不在少數(shù),安妮?謝潑德就十分懷疑藝術(shù)能改善人的道德品質(zhì),她認(rèn)為:“藝術(shù)作品在審美方面出類拔萃,并不能保證它會(huì)產(chǎn)生好的道德效果?！辈⒁缘聡?guó)為例,指出這個(gè)國(guó)家有出類拔萃的藝術(shù)、音樂及文學(xué),但這并沒有使該國(guó)在20世紀(jì)30至40年代避免全國(guó)性的集體道德墮落。所以最后她得出結(jié)論:具有好的道德內(nèi)容的藝術(shù)作品就能夠改善其觀眾的道德品質(zhì)的理論是值得懷疑的[13]。
反道德價(jià)值的理論幾乎都認(rèn)為,美與善的作用和目的都是不一樣的,審美需要是人類最高的精神享受,不帶有任何功利目的,道德具有實(shí)用功利目的,和藝術(shù)的內(nèi)容密切相關(guān),因而真正的美只存在于形式之中,關(guān)注藝術(shù)內(nèi)容對(duì)滿足人類的審美需求無任何幫助。藝術(shù)的根本目的不在于滿足人的道德需求,它唯一可以做到的就是豐富人類的審美經(jīng)驗(yàn),鍛煉人類的想象力和智力,無論是藝術(shù)美還是自然美都只是為了滿足人類的這些精神性的享受。但問題就在于藝術(shù)的形式和內(nèi)容是不可分割的,在受眾對(duì)藝術(shù)的形式進(jìn)行審美時(shí),能否保證不道德的內(nèi)容不會(huì)影響人們,敗壞他們的審美趣味呢?
三、對(duì)我們而言藝術(shù)的價(jià)值何在?
撇開西方美學(xué)傳統(tǒng),單就中國(guó)美學(xué)史來看,美與善也是不可分割的。據(jù)臧克和從字源學(xué)角度分析,“美”與“善”兩字是同源的,而且“善”與“德”兩字又是同義的。因此他認(rèn)為:“我國(guó)古代一切文藝形式,具有明顯的、程度不同的實(shí)用功能的特質(zhì);我國(guó)先秦時(shí)期關(guān)于藝術(shù)的品評(píng),往往既是人生功利的,又是觀照欣賞的,既有道德層面,又有審美層面。后來相沿的‘文道’之辯,仍然無一不是突出強(qiáng)調(diào)文藝的教化作用,直至今日,我們這個(gè)民族也是比較注重文藝的道德價(jià)值、社會(huì)效果?！盵14]由此可見,藝術(shù)的價(jià)值既不單純地體現(xiàn)于道德層面,又并非只體現(xiàn)于審美層面,而是存在于道德價(jià)值和審美價(jià)值的有機(jī)構(gòu)成中。這兩種價(jià)值構(gòu)成成分并不是簡(jiǎn)單的機(jī)械相加,而是以審美價(jià)值為基礎(chǔ)、道德價(jià)值為保障的一種有機(jī)并存的藝術(shù)價(jià)值綜合構(gòu)成體系。
審美活動(dòng)從根本上看是為了滿足人類要求完整而全面地實(shí)現(xiàn)自己的本質(zhì)力量才產(chǎn)生的,它的目的是構(gòu)筑起人類的精神家園,使人深刻地體悟到做人的價(jià)值、尊嚴(yán)和崇高的使命。但是,審美價(jià)值雖然可以滿足人的審美欲求,但作為提高人的生存境界的途徑,審美并不是唯一有效的,它并不能保證不道德的內(nèi)容對(duì)美的破壞。清人葉燮《原詩(shī)?外篇》中有一個(gè)十分恰當(dāng)?shù)谋扔?“又如波瀾之義,風(fēng)與水相遭成文而見者也。大之則江湖,小之則池沼,微風(fēng)鼓動(dòng)而為波為瀾,此天地間自然之文也。然必水之質(zhì),空虛明凈,坎止流行,而后波瀾生焉,方美觀耳。若萊之涿者,溷廁之溝瀆,遇風(fēng)而動(dòng),其波瀾亦猶是也;但揚(yáng)其穢,曾是云美乎?然則,波瀾非能自美也,有江湖池沼之水以為之地,而后波瀾為美也?！盵15]可見只有以美的形式為基礎(chǔ)、善的內(nèi)容為保障的藝術(shù)價(jià)值體系才是完善的,就人類現(xiàn)實(shí)生存中對(duì)藝術(shù)的需求事實(shí)來看,審美欲望的滿足固然是十分強(qiáng)烈的,但人的存在并不像動(dòng)物那樣僅僅是一種作為肉體欲望的存在,而是在肉體的存在之外另有目的,另求意義。海德格爾說人是詩(shī)意地棲居于大地之上的,這詩(shī)意不只是審美的,它還包括“我存在的意義”和“我存在的目的”等內(nèi)容。審美價(jià)值如果沒有道德價(jià)值的保證,就會(huì)走向美的反面,我們?cè)谒囆g(shù)發(fā)展史上可以找出不少這樣的例子,這些藝術(shù)的審美價(jià)值最終都由于其道德價(jià)值的缺席而喪失了。這樣的問題就是那些曾堅(jiān)持藝術(shù)審美價(jià)值高于一切的理論家們也是無法回避的。克羅齊的理論就顯出了對(duì)待藝術(shù)道德價(jià)值的巨大矛盾,他雖然否定了藝術(shù)具有道德責(zé)任,但他卻無法否認(rèn)藝術(shù)家具有道德責(zé)任,他承認(rèn):“在任何情形下,藝術(shù)獨(dú)立那一個(gè)最高的原則,那一個(gè)美學(xué)的基礎(chǔ),總不能援引來為虎作倀。一個(gè)藝術(shù)家在外射他的思想時(shí),如果像不道德的投機(jī)者,逢迎讀者的不健康的趣味,或是像小販子在公共場(chǎng)所出畫像,都不能援引這最高原則來洗涮罪狀,維護(hù)自由?！盵16]從這里就可以看出,在藝術(shù)價(jià)值論中,道德價(jià)值的存在是客觀的,不容輕視或者無視。
藝術(shù)的作用就在于它能照亮人類的精神家園,它應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類的命運(yùn),重視人的生存價(jià)值,抵制物欲橫流的精神墮落。美與善在藝術(shù)作品中不僅是并行不悖的,而且是可以相互促進(jìn)的,美的藝術(shù)也就是道德的藝術(shù),道德的藝術(shù)也才是美的藝術(shù),沒有道德價(jià)值保障的藝術(shù)就會(huì)顯得很蒼白,躲進(jìn)象牙塔中成為一種無用的玩偶,甚至于走向頹廢;而沒有審美價(jià)值作基礎(chǔ)的藝術(shù)就會(huì)變得很乏味,由于其功利目的太強(qiáng)而最終淪為道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年來中國(guó)的文藝也正是由于忽視了對(duì)道德價(jià)值的肯定,才出現(xiàn)了藝術(shù)精神的疲軟,雖有不少藝術(shù)家標(biāo)榜著無功利或超功利的藝術(shù),但實(shí)際上他們的作品卻不可能從根本上超越功利,反倒陷入了消極功利主義的泥淖,他們沒有把藝術(shù)當(dāng)作提高人的生存境界的工具,借此來呼喚人對(duì)自身價(jià)值和命運(yùn)的關(guān)注,而是將其變成了換取經(jīng)濟(jì)利益的工具。所以錢中文先生提出了“新理性精神文學(xué)論”,并呼吁:“當(dāng)今的文學(xué)藝術(shù),要高揚(yáng)人文精神。要使人所以為人的羞恥感、同情與憐憫、血性與良知、誠(chéng)實(shí)與公正,不光成為倫理學(xué)討論的課題,同時(shí)也應(yīng)成為文學(xué)藝術(shù)嚴(yán)重關(guān)注的方面。以審美的方式關(guān)心人的生存狀態(tài)、人的發(fā)展,使人成為人,拯救人的靈魂,這也許是那些有著寬闊胸懷的藝術(shù)家憂慮的焦點(diǎn)與立足點(diǎn)?！盵17]這一呼吁已引起了學(xué)界的高度重視,童慶炳先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的精神價(jià)值取向》[18]一文就是對(duì)此的一種回應(yīng),十分值得創(chuàng)作界和理論界深思。
“善”中包含著多層含義,但對(duì)于藝術(shù)來講,善的實(shí)現(xiàn)主要是指整個(gè)人類社會(huì)生存和發(fā)展的利益的實(shí)現(xiàn)。人類求善的目的是人的本體的現(xiàn)實(shí)的生成和豐富,為了人類社會(huì)生存和發(fā)展的利益的實(shí)現(xiàn)。這在本質(zhì)目的上是和審美目的相統(tǒng)一的,道德本身也具有審美的意義。屈原在《離騷》中所談到的種種德行,從倫理的角度看是“善”,而從審美的角度看卻是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不僅是一種生存境界的體現(xiàn),而且是一種審美的對(duì)象。對(duì)道德的認(rèn)識(shí)和鑒賞也可以喚起人們一種美感享受。2002年3月16日,在春風(fēng)文藝出版社和《上海文學(xué)》編輯部聯(lián)合舉行的朱文穎長(zhǎng)篇作品研討會(huì)上,王安憶、蔡翔、張新穎等一批與會(huì)的作家和批評(píng)家就對(duì)時(shí)下一些年輕作家作品所表現(xiàn)出的充滿自戀、自虐的東西而缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和拷問的現(xiàn)象提出了批評(píng),并呼吁:“現(xiàn)在的文學(xué)作品不應(yīng)該僅僅表現(xiàn)社會(huì)生活和人性中黑暗的一面,我們更需要的是發(fā)掘出人性中更美好、更光輝的一面?！盵19]提倡文學(xué)道德價(jià)值,主張作家在道德約束下進(jìn)行創(chuàng)作,塑造美好靈魂是值得肯定的,不過需要注意的是,強(qiáng)調(diào)文學(xué)道德價(jià)值時(shí)要注意保持文學(xué)獨(dú)立的藝術(shù)品格,只能在藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)上來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的道德價(jià)值,絕對(duì)不能使藝術(shù)淪為政治和道德的工具。
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關(guān)鍵詞：藝術(shù)家；審美規(guī)則；藝術(shù)家
中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）08-0063-02
一、藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性與審美規(guī)則
（一）藝術(shù)的審美與個(gè)性與藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)系和作用
藝術(shù)的美來源于藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)魅力，美在不同時(shí)代有不同的意義和表現(xiàn)，由不同時(shí)代的藝術(shù)家來發(fā)展、發(fā)揚(yáng)、叛逆等。在不同時(shí)代不同藝術(shù)家感受到不同生活經(jīng)歷，或深沉悲痛、或熱情瘋狂、或變態(tài)異類。以及后人對(duì)前人的或贊美或批評(píng)的眾多評(píng)價(jià)，一代一代的傳播著前代藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和審美規(guī)則，這也是藝術(shù)家的價(jià)值。
在藝術(shù)家創(chuàng)作作品中究竟是什么在散發(fā)著吸引力？吸引我們?nèi)ンw會(huì)，去感受作品中的意義。這種吸引力為什么會(huì)使我們覺得美，而另外一些東西的感覺就是丑的。在種類繁多的作品中總會(huì)有一些東西吸引我們的注意。
我認(rèn)為在藝術(shù)家創(chuàng)作的作品中有藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)到的審美規(guī)則。藝術(shù)家創(chuàng)作會(huì)和觀眾之間形成共鳴，這就是藝術(shù)家作品的吸引力。這種獨(dú)特的吸引力沒有時(shí)間、空間的限制。它來源于內(nèi)心深處的共同的感情，激情、傷感、愛情等不同時(shí)間、不同地點(diǎn)在記憶邊緣中沉睡的記憶的碎片，忽然被喚醒的一瞬間，產(chǎn)生的觀眾與作者之間心與心的共鳴。藝術(shù)家在作品中有意無意的留下一些線索，引導(dǎo)觀眾去發(fā)現(xiàn)自我。這就是藝術(shù)家的吸引力是藝術(shù)家創(chuàng)作的個(gè)性，也是藝術(shù)家審美的規(guī)則。
藝術(shù)個(gè)性是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的獨(dú)特性，藝術(shù)家獨(dú)豎一幟的標(biāo)志，是藝術(shù)家與其他藝術(shù)家的區(qū)別之處。審美規(guī)則是以時(shí)代為方向，不同的時(shí)代有不同的審美特點(diǎn)。藝術(shù)家的審美規(guī)則是在時(shí)代的背景下，結(jié)合藝術(shù)家個(gè)性的發(fā)展，而形成藝術(shù)家獨(dú)特的審美規(guī)則。
藝術(shù)家在不同時(shí)代有不同的價(jià)值，但藝術(shù)家的個(gè)性與規(guī)則永遠(yuǎn)散發(fā)著魅力。
（二）不同時(shí)代藝術(shù)家對(duì)個(gè)性與規(guī)則的理解
1.古希臘藝術(shù)家的規(guī)則和個(gè)性
以古典希臘雕塑為例。古希臘的美學(xué)被認(rèn)為是古典美的規(guī)則，在古希臘美學(xué)思想中，宇宙是一個(gè)整體充滿生活秩序。以宇宙為大美，以人體為縮小的宇宙觀，人體美是小秩序小宇宙。古希臘藝術(shù)家以人體雕塑來表現(xiàn)心中的英雄形象。比例、和諧、整體統(tǒng)一的規(guī)律，成為雕塑審美的規(guī)則。古希臘古典美學(xué)價(jià)值的中心是審美規(guī)則的形成，審美的規(guī)則是希臘審美生活的表現(xiàn)。古希臘的古典神話的神秘，古代人對(duì)神話的執(zhí)著，對(duì)人體美的崇拜。使人體成為最真實(shí)、最可靠、最直接的表現(xiàn)形式。古希臘的作品的作者體會(huì)到的不光是審美規(guī)則，還有對(duì)自己當(dāng)時(shí)生活的真實(shí)寄托。藝術(shù)家在作品中種下了自己的希望和向往，把自己的意愿?jìng)鞑ズ笫馈?/p>
綜上述訴。審美規(guī)則，是古典美的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，這種規(guī)則也成為以后雕塑審美評(píng)判中的重要依據(jù)。在觀眾的心理留下很深的烙印，即使欣賞者不是藝術(shù)家或?qū)λ囆g(shù)沒有什么研究，他們依然可以區(qū)分出古典式希臘雕塑。這也是古典美的魅力。
環(huán)境的不同、時(shí)代的不同、藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象的不同，這些都會(huì)造成藝術(shù)作品的不同，藝術(shù)家的成長(zhǎng)過程，對(duì)生活、文化修養(yǎng)的不同感受都會(huì)成為日后創(chuàng)作風(fēng)格個(gè)性的不同，如素材的選擇的不同，對(duì)顏色傾向的不同。而這些經(jīng)歷也許也會(huì)出現(xiàn)在觀眾的成長(zhǎng)經(jīng)歷中。
2.文藝復(fù)興時(shí)期雕塑的特點(diǎn)
在文藝復(fù)興時(shí)代的米開朗基羅只從一件古典雕塑軀干上就發(fā)現(xiàn)了一個(gè)明確的原則“一定要以金字塔形的，蛇形的和擺成一種、兩種或三種姿態(tài)的形體為自己的構(gòu)圖基礎(chǔ)像火焰一樣跳動(dòng)”。這是米開朗基羅對(duì)古典美的研究和發(fā)展。他發(fā)現(xiàn)古希臘雕塑的美可能來源于藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)可能使作品更有生命力，更有表現(xiàn)力，像火焰一樣跳動(dòng)。在古希臘哲學(xué)中火是所有元素中最活躍的東西，因此火舌的形式是最易于描繪運(yùn)動(dòng)的?；鹧婢哂薪清F體或尖物的形狀，它好像是以這種鋒芒劈開空氣，以便上升到它所固有的領(lǐng)域，因此這種形式的構(gòu)圖將會(huì)是最美的構(gòu)圖。（《繪畫記》海多克譯 洛馬佐 第一卷 第一章）
在米開朗基羅的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)這些特征，對(duì)輪廓線的提煉整體造型的嚴(yán)謹(jǐn)，既有希臘審美的特征，又有自己對(duì)雕塑的先發(fā)現(xiàn)，還有對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的描寫。這也形成了米開朗基羅獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和自己明確的審美規(guī)則。
在文藝復(fù)興之后，由于思想的開放神學(xué)地位的逐漸衰弱，科學(xué)技術(shù)的逐漸發(fā)展，導(dǎo)致西方新興的藝術(shù)流派層出不窮。尤其集中在世界大戰(zhàn)前后，人們對(duì)人生的態(tài)度和觀念有了更清醒的認(rèn)識(shí)，對(duì)人性的反思，個(gè)性的覺醒。藝術(shù)大師的作品也有不一樣的變化和發(fā)展。
3.現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)家的個(gè)性發(fā)展以及中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)
歐洲的藝術(shù)發(fā)展和中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展是不同的，但藝術(shù)家的個(gè)性發(fā)展是相同的。中國(guó)的傳統(tǒng)文化一直是以封建統(tǒng)治為主，封建的傳統(tǒng)文化一直比較穩(wěn)定，中國(guó)藝術(shù)家以文人藝術(shù)為主，文人藝術(shù)的發(fā)展也隨著時(shí)代的不同或是個(gè)人不同的生活經(jīng)歷的變化，在由于中國(guó)歷史的發(fā)展以朝代為時(shí)代分界，所以導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)品的時(shí)代風(fēng)格明顯。文人藝術(shù)家的生活比較自由，作品的題材與生活聯(lián)系緊密，生活向往高尚道德，這也符合中國(guó)人的封建傳統(tǒng)文化，例如：修身、齊家、治國(guó)、平天下，老子的“無為而為之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸為人生最高境界。這導(dǎo)致中國(guó)文人藝術(shù)家對(duì)人生的探索更深入、更細(xì)膩、更有禪意，在藝術(shù)的材料上也比較固定。
不同時(shí)代、不同的人、不同的觀點(diǎn)，這些就是藝術(shù)存在的價(jià)值，已不一樣的觀念來表先自我，這是藝術(shù)家存在的價(jià)值。藝術(shù)家個(gè)人的價(jià)值就在于個(gè)人的審美規(guī)則和個(gè)性被觀眾所認(rèn)同。
二、藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)和專業(yè)技術(shù)與藝術(shù)家的個(gè)性與審美規(guī)則之間的聯(lián)系
為了體現(xiàn)自我，求新、求變是藝術(shù)家的創(chuàng)作的愿望，這和觀眾的審美相一致。變化就是藝術(shù)創(chuàng)品的生命，就必須時(shí)刻以良好的心理在藝術(shù)活動(dòng)中永遠(yuǎn)保持清醒的創(chuàng)作意識(shí)。
（一）藝術(shù)家的觀念的重要性
藝術(shù)家明確自己的審美規(guī)則和個(gè)性，在創(chuàng)作中按照自己的藝術(shù)意識(shí)，選擇最適合自己理想的創(chuàng)作方法去表達(dá)自己對(duì)外界事物的感受、認(rèn)識(shí)和情感。每一個(gè)藝術(shù)家都按照自己的理解擇選一個(gè)屬于自己的角度和情感去表現(xiàn)這種情感，最后呈現(xiàn)于作品中的就一個(gè)完全不同的形象和境界?！皠?chuàng)作個(gè)性就是一個(gè)藝術(shù)家，區(qū)別于其他藝術(shù)家的主觀個(gè)性方面。各種具有相對(duì)穩(wěn)定性的明顯特征的組合，它是在一定的生活實(shí)踐、世界觀和藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)上所形成的獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)、思想情感、個(gè)人氣質(zhì)、審美理想以及創(chuàng)作才能的結(jié)晶”（王潮聞《美學(xué)概論》）。由此可見創(chuàng)作個(gè)性就如同每個(gè)人的長(zhǎng)相都會(huì)不同，是屬于每個(gè)人所特有的?？梢耘c他人相近，但在細(xì)節(jié)的感受和處理上絕不可能有相同的地方。一個(gè)藝術(shù)家以他個(gè)人的創(chuàng)作個(gè)性抄襲成自己的創(chuàng)作個(gè)性，那只能證明這名藝術(shù)家還未形成自己的創(chuàng)作個(gè)性、審美規(guī)則，或?qū)ψ约旱膭?chuàng)作個(gè)性和審美規(guī)則沒有足夠的信心去面對(duì)創(chuàng)作的沖動(dòng)。藝術(shù)不可以模仿、抄襲或代替。如同一個(gè)人帶著不同的面具在照鏡子。藝術(shù)家的情感和審美理想經(jīng)過藝術(shù)家的選擇在藝術(shù)方法和所運(yùn)用的藝術(shù)語言得到具體而真實(shí)地實(shí)現(xiàn)。這就要求藝術(shù)家在把握自己藝術(shù)個(gè)性和規(guī)則的同時(shí)，要發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作出與之相適合的表現(xiàn)方法和自己的藝術(shù)語言。只有二者在創(chuàng)作過程中能夠相互融合藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性和規(guī)則才能最終得到完美的體現(xiàn)。沒有創(chuàng)作個(gè)性和審美規(guī)則的藝術(shù)家，其創(chuàng)作意識(shí)的實(shí)現(xiàn)因?yàn)槿狈?qiáng)烈的自覺性而顯得平淡無味，而失去了個(gè)性所應(yīng)有的鮮明性和獨(dú)特性。如果藝術(shù)家單純?yōu)榱遂乓约旱膭?chuàng)作意識(shí)而無度的夸大，張揚(yáng)或虛偽、浮夸的創(chuàng)作個(gè)性，過分強(qiáng)調(diào)自己對(duì)事物感受的獨(dú)特性以及藝術(shù)方法和語言的獨(dú)特性，那么這種創(chuàng)作個(gè)性只能算作虛張聲勢(shì)，所謂的創(chuàng)作也因此變得毫無意義的自我欺騙。
（二）藝術(shù)家的靈感與天賦對(duì)作品的影響
藝術(shù)家的選擇往往對(duì)外界事物具有高度的敏感突出的審美感受能力、豐富的情感并且傾向于以何種藝術(shù)手段表達(dá)其感受、認(rèn)識(shí)想法和情感的理想途徑。這些藝術(shù)家在藝術(shù)方面的天賦往往高于一般人。他們對(duì)藝術(shù)的思維方式和表現(xiàn)手法等通常比常人表現(xiàn)的更具有理解能力和接受能力。天賦只是一個(gè)人，成為藝術(shù)家的潛在可能性，最終能否成為真正以藝術(shù)為表達(dá)情感手段的專業(yè)藝術(shù)家，首先要取決于藝術(shù)家的這種天賦是否得到開發(fā)和施展的機(jī)會(huì)這就是走向?qū)I(yè)藝術(shù)家所必須進(jìn)行的第一步修養(yǎng)，既專業(yè)技能的訓(xùn)練，藝術(shù)家的專業(yè)技能必須通過特別的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練才能獲得專業(yè)技術(shù)包括意見具體作品所必須的藝術(shù)手段和特殊技巧。天賦在藝術(shù)創(chuàng)作中有無意識(shí)的作用，天賦與技能在藝術(shù)家創(chuàng)作中是相輔相成的、相互促進(jìn)的。對(duì)于一切選擇藝術(shù)事業(yè)的人來說無論他的天賦有多高，過硬的專業(yè)技能學(xué)習(xí)和訓(xùn)練都是未來創(chuàng)作實(shí)踐中不可缺少的重要因素，而天賦只是眾多因素中的一個(gè)。藝術(shù)家生活中的靈感，是一個(gè)由量變到質(zhì)變的過程。單一的靈光閃現(xiàn)不是藝術(shù)風(fēng)格的確立，但可以沿著靈感的方向繼續(xù)前行。
（三）藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系
專業(yè)技能的訓(xùn)練只為藝術(shù)家進(jìn)入創(chuàng)作實(shí)踐準(zhǔn)備必要的本領(lǐng)和能力，而如何利用這種本領(lǐng)和能力則要依據(jù)藝術(shù)家的審美觀念和藝術(shù)情趣，也就藝術(shù)家的個(gè)性和審美規(guī)則。藝術(shù)家在生活體驗(yàn)中按照自己對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和理解，對(duì)外界事物進(jìn)行分析、判斷和觀點(diǎn)，最后形成了自己關(guān)于美的看法和態(tài)度，以及規(guī)則。觀眾的審美觀世界觀與藝術(shù)家的審美創(chuàng)作規(guī)則之間有焦點(diǎn)也有不一致性，沒有必要一定要把作品做到十全十美。
創(chuàng)新即是運(yùn)用全新的藝術(shù)語言和創(chuàng)作方法，表達(dá)出新的藝術(shù)情感、形象和境界。藝術(shù)是從生活中來，藝術(shù)家在生活中獲得的情感是非常豐富的，要樹立創(chuàng)作的意識(shí)，藝術(shù)家以新的心態(tài)去審視引起他藝術(shù)興趣的客觀對(duì)象，不斷地重新調(diào)整自己想去表現(xiàn)的創(chuàng)作欲望，整理創(chuàng)作形式，拋去不合時(shí)宜的舊觀念，使自己在內(nèi)心感受上永遠(yuǎn)與新事物的發(fā)展相一致，滿足自己渴望變化的發(fā)展。所以才“世界上最年輕的藝術(shù)家”――畢加索。畢加索的藝術(shù)風(fēng)格多變也是畢加索的審美規(guī)則和個(gè)性。畢加索不肯重復(fù)別人，更不愿重復(fù)自我，風(fēng)格、觀念、形式的變化也為他的藝術(shù)生命帶來常青。
