時間：2023-09-25 17:28:02
序論：在您撰寫油畫的藝術(shù)特征時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
一、鄉(xiāng)土油畫及其存在的意義
鄉(xiāng)土油畫是通過對鄉(xiāng)村的人物，景物或者人與景結(jié)合的描繪，刻畫出藝術(shù)家在某段時期對某一領(lǐng)域的精神寄托與內(nèi)心感受的一種美術(shù)創(chuàng)作形式。鄉(xiāng)土油畫在深刻體現(xiàn)藝術(shù)家精神追求的同時，在美術(shù)界產(chǎn)生了深遠的影響，它對歷史的描繪具有一定的記載作用。
鄉(xiāng)土油畫在很長一段時期能成為社會所關(guān)注的焦點，有多方面因素。第一，國家政策有利于鄉(xiāng)土油畫的發(fā)展。黨的后，我國實施自由開放的文化藝政策，奠定了藝術(shù)家們的創(chuàng)作思想基礎(chǔ)。第二，我國十幾億人口中，農(nóng)村人口的比例很大，他們的心靈深處有著深厚的“鄉(xiāng)土情”，鄉(xiāng)土油畫自然也就備受關(guān)注。再者，中國是一個多民族國家，不同民族的畫家，其作品往往都帶有濃厚的民族特色和鄉(xiāng)土氣息。最后，藝術(shù)家的創(chuàng)作風格還與其教育文化背景有著較為密切的關(guān)系。
二、我國鄉(xiāng)土油畫的創(chuàng)作藝術(shù)風格
鄉(xiāng)土油畫隨著我國社會經(jīng)濟、文化和思想等方面的發(fā)展，也呈現(xiàn)出了多樣化的表現(xiàn)形式和藝術(shù)風格。包括古典主義風格、象征主義風格，或者現(xiàn)實主義風格、表現(xiàn)主義風格，還可以是印象主義風格，浪漫主義風格。
（一）我國鄉(xiāng)土油畫中的古典主義風格
古典技法傳入中國后，與我國的本土文化很自然的結(jié)合在一起，有效推動了我國鄉(xiāng)土油畫的進一步發(fā)展。這一風格的代表創(chuàng)作家王沂東，他把西方古典主義的畫法同中國的鄉(xiāng)土人情融為一體，形成了自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)風格。其代表作有：王《沂蒙山村》、《早來的春天》、《青春》等，這些畫面充滿了唯美主義色彩。以這類風格為主要表現(xiàn)形式的畫家，大都通過表現(xiàn)滄桑的鄉(xiāng)土生活來起慰籍內(nèi)心世界。無疑，古典主義畫風在我國鄉(xiāng)土油畫風格中占據(jù)了一席之地。
（二）我國鄉(xiāng)土油畫中的現(xiàn)實主義風格
現(xiàn)實主義風格深刻影響著我國的鄉(xiāng)土油畫，對鄉(xiāng)土油畫的發(fā)展起到了一定的指導作用。我國鄉(xiāng)土油畫的發(fā)展源于現(xiàn)實主義基礎(chǔ)，由于我國的社會歷史及文化背景，現(xiàn)實主義風格在中國油畫史中占據(jù)較重要的地位，代表畫家有羅中立、艾軒、何多岑等。聞名中外的巨幅作品《父親》正是羅中立1980年創(chuàng)作的。我國鄉(xiāng)土油畫也是以《父親》為標志，正式在藝術(shù)界立足，隨后產(chǎn)生了不少鄉(xiāng)土畫家和一系列鄉(xiāng)土作品。
（三）我國鄉(xiāng)土油畫中的表現(xiàn)主義風格
藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，源自于他們對現(xiàn)實的感受，再將這種感受在畫面上表現(xiàn)出來。在其他藝術(shù)風格中，常常也包含著表現(xiàn)主義風格，在這種風格影響下，坐著強烈的情歌通過再現(xiàn)的方式表現(xiàn)出來。著名畫家段正渠就是這種風格的主要代表。在其代表作《東方紅》和《黃河船夫》中，淋漓盡致的表達出了那種身臨其境的境遇，這也就是表現(xiàn)主義風格的獨到之處。
（四）我國鄉(xiāng)土油畫中的象征主義風格
鄉(xiāng)士油畫中國的象征主義風格有其獨有的特點。最具這一風格的代表作家就是宮立龍，他可以被稱為我國鄉(xiāng)土油畫象征主義風格的典范。從他的代表作《收包谷秸子》、《村長》等當中，我們都感受到那個時期農(nóng)民的生活和精神狀況，感受出他對勞動和勞動人民的無限敬意。
（五）我國鄉(xiāng)土油畫中的其他藝術(shù)風格
鄉(xiāng)土油畫有多種多樣的創(chuàng)作藝術(shù)風格和個性。藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感、思維方式及表現(xiàn)風格受周邊環(huán)境、自身教育背景以及所在地域風情等多方面因素的影響。所以，鄉(xiāng)土油畫發(fā)展到一定階段，在其創(chuàng)作風格上必然會呈現(xiàn)出多樣化的特點，可以融合多種風格于一體。
三、我國鄉(xiāng)土油畫的發(fā)展狀態(tài)和發(fā)展前景
我國鄉(xiāng)土油畫在20世紀80年代達到鼎盛時期，但90年代之后，信息社會的快速發(fā)展，人們對鄉(xiāng)土油畫的關(guān)注度漸漸降低。然而，還是有一些藝術(shù)家，如鄭藝、王兆中、孫為民等，他們始終鐘情于鄉(xiāng)土題材，并不懈探索著。近年來，在美術(shù)作品中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)形式，隨著時代的發(fā)展，鄉(xiāng)土油畫漸漸淡出人們的視線。不少鄉(xiāng)土藝術(shù)家也逐漸轉(zhuǎn)變了其創(chuàng)作風格，主要呈現(xiàn)出形式化、荒誕、詼諧的特點。當前，雖然鄉(xiāng)土油畫受到了來自多方面因素的沖擊，但隨著時代的變遷，農(nóng)村文化也和城市文化一樣在發(fā)展和進步，占我國人口比重最大的農(nóng)民人口仍然高度關(guān)注著如今的新農(nóng)村建設(shè)，還有一些藝術(shù)家一直沒有停止過對農(nóng)村題材的探索。無疑，目前對于鄉(xiāng)土油畫來說是一個轉(zhuǎn)折點，這對藝術(shù)家來講，可以說是機遇與挑戰(zhàn)并存。藝術(shù)創(chuàng)作源自于藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的感受，正確把握自己的創(chuàng)作心態(tài)，找準和準確定位自己的藝術(shù)風格，對于藝術(shù)家的發(fā)展來說極為重要。中國鄉(xiāng)土油畫的發(fā)展問題，值得當前學術(shù)界共同關(guān)注。
【作者單位：山西職業(yè)技術(shù)學院裝飾系】
【參考文獻】
關(guān)鍵詞：中國當代；油畫藝術(shù)；卡通化風格
一、中國油畫藝術(shù)卡通化的形成發(fā)展
首先對于油畫這一畫種的前身可追溯到十五世紀以前歐洲繪畫中的蛋彩畫，后經(jīng)過“畫家之父”的改良而誕生。從十八世紀開始，油畫藝術(shù)在社會文化多方面因素的沖擊下發(fā)生了翻天覆地的變化，發(fā)展為多種繪畫流派。不同時期的油畫受不同時代藝術(shù)思想的制約，呈現(xiàn)出不同的面貌特征。直至今日，油畫的發(fā)展已經(jīng)過古典、近代、現(xiàn)代幾個階段，中國油畫在此經(jīng)歷了歷史性的考驗，藝術(shù)新潮誕生在文化革命帶來的深層危機感中的“85思潮”，青年畫家大膽的從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋求新的血液，將接收到的新觀念融入到本土語言，從而為中國美術(shù)界的發(fā)展帶來新的生機。由于“卡通”自身具有一目了然、簡單易于理解的優(yōu)勢特性，因而新世紀迅速風行于人群之中。從“卡通一代”到“新卡通一代”的發(fā)展，卡通動漫的獨特造型個性影響著當下年輕人的思維方式及審美，卡通元素被一些青年藝術(shù)家樂于應用到油畫創(chuàng)作中去，通過油畫的形式主觀表現(xiàn)自己的精神情感世界，創(chuàng)作表現(xiàn)手法打破了傳統(tǒng)的繪畫形式，形成油畫的新面貌，這也是時展所需要的。當前類卡通油畫藝術(shù)家作品加入很多有趣的元素，時常加入超現(xiàn)實主義情節(jié)。隨著時展作品內(nèi)涵不同于以往大部分僅僅停留在圖像繪畫表層的“卡通式”繪畫，或者是單純追求畫面風格表現(xiàn)的個性夸張，具有一定的深度。作品內(nèi)涵豐富，能夠反映當代社會存在的一些價值觀。
二、中國油畫卡通化風格的主要表現(xiàn)特征
卡通油畫運用多種藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出一批優(yōu)秀新穎的藝術(shù)作品，畫面內(nèi)容具有夸張、奇幻、荒誕等視覺沖擊力，獨特的畫面風格引領(lǐng)時尚，深受當下年輕人的喜愛。藝術(shù)家通過對卡通油畫內(nèi)容進行高度概括，減少表現(xiàn)對象的一些輔助細節(jié)以強化突出重點主體部分，并且所繪對象的造型上也不拘于嚴謹?shù)谋壤P(guān)系，如人物的繪制會采用夸張和變形，畫面不會面面俱到但看起來更加隨性，不同以往的表達方式也隨即吸引和擴大了欣賞群體們的審美視野。針對畫面的色彩運用也做了進一步的提煉，多數(shù)卡通油畫創(chuàng)作會采用大面積色塊，甚至是純色，色彩不會一成不變的按照寫生的色彩明暗冷暖關(guān)系進行創(chuàng)作，用色大膽卻又不失和諧，再結(jié)合平涂的繪畫表現(xiàn)技法，使畫面整體看起來更加簡潔與平面化，增強畫面的張力。色彩的飽和對比以及平涂的繪畫手法形成了卡通油畫中的顯著特征?？ㄍㄓ彤嬇c流行藝術(shù)是關(guān)系是密不可分的，流行藝術(shù)即波普藝術(shù)，它萌發(fā)于英國，五十年代在美國達到鼎盛，它的出現(xiàn)拉近了藝術(shù)與大眾的距離。美國波普藝術(shù)核心人物之一的羅伊利希藤斯坦成功地將帶有卡通漫畫元素的繪畫作品展示在美術(shù)館中，在推廣美國藝術(shù)運動中起到了領(lǐng)導作用，這也使卡通油畫表現(xiàn)具有波普性的表現(xiàn)特征。卡通風格油畫的色彩大多鮮艷明快，畫面作品表達具有超現(xiàn)實主義色彩，大面積使用對比色也同樣屬于波普藝術(shù)的標志性色彩應用特征。作品不拘束于具體的形式，畫面大膽且富于想象，因其奪人眼球的獨特性給觀眾帶來了不同以往的視覺體驗。藝術(shù)家們通過“挪用策略”，即繪畫中的挪用手段來進行藝術(shù)創(chuàng)作，使其作品獨具個性，這也是后現(xiàn)代時期誕生的波普藝術(shù)里最常用的表現(xiàn)手法。卡通油畫所表達的主題多數(shù)與藝術(shù)家自身的情感世界相關(guān)，經(jīng)歷過“卡通一代”到“新卡通一代”的藝術(shù)家們屬于生活在卡通文化下的新一代人們，動漫影視、漫畫書籍等一系列偏向娛樂方式吸引了他們濃厚的興趣，雖然不同年齡段喜愛的卡通時代角色等有所區(qū)別。作為九零后的我來說同樣是在這一時代下成長起來，能夠深刻感受到卡通給予自己帶來的積極影響舉足輕重，開拓了自身的創(chuàng)意思維，同樣年輕藝術(shù)家們也將油畫注意力從最初所關(guān)注的政治題材進而轉(zhuǎn)移到當下現(xiàn)實生活和自身的精神感受，在卡通文化新穎活潑的環(huán)境感染下，進行卡通油畫的繪畫創(chuàng)作，以此來表達自己對生活的獨到感受，亦是一種現(xiàn)實的娛樂或是非現(xiàn)實空間的幻想。
關(guān)鍵詞:寫意;意象語言;中國文化精神
中圖分類號:J223文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)17-0019-01
藝術(shù)表現(xiàn)中不同風格的作品對于表現(xiàn)語言的運用有著很大的差異,繪畫語言的不同運用產(chǎn)生不同風格的作品。意象油畫的形式語言是意象精神賴以存在并構(gòu)成其外觀的物質(zhì)基礎(chǔ),正是意象油畫在實踐中呈現(xiàn)出獨特的語言魅力,體現(xiàn)出精神的意象追求和意象的畫面形態(tài),才使它區(qū)別于其它風格的油畫?？刀ㄋ够f過“對藝術(shù)要素的分析,是通向作品內(nèi)部的橋梁?！?/p>
一、筆法
在意象油畫中,運筆起著非常重要的作用。一般來說油畫顏料的絕大部分都是以運筆來表現(xiàn)的,而且筆觸與肌理的形態(tài)也是欣賞與表現(xiàn)的重要內(nèi)容。所以,它能夠給人以視覺上的效果并影響著畫面的總體感覺。我們知道,中國畫是通過勾、皴、擦、點、染等用筆方法結(jié)合干、濕、濃、淡等不同的用墨方法來作畫,在紙上呈現(xiàn)豐富的筆墨形態(tài),使人在視覺和心理上產(chǎn)生不同的感覺。例如,干而毛的筆墨形態(tài)易有濕潤華滋的感覺,重而濃的筆墨形態(tài)易有深沉凝重的感覺,輕而淡的筆墨形態(tài)易有清逸秀雅的感覺,在用筆的輕重力度上,在行筆快慢緩急的速度上,在頓挫的節(jié)奏上,以及在轉(zhuǎn)折的走勢上的種種不同。
意象油畫不是油彩的中國畫,中國繪畫中的筆墨精神及若干技法語言仍然足以成為構(gòu)造意象油畫“中國文本”的基本要素。實際上,意象油畫的發(fā)展正是在大量吸收了中國繪畫中的筆墨精神及若干技法語言的基礎(chǔ)上才逐漸發(fā)展起來的。比如意象油畫的代表畫家蘇天賜的油畫藝術(shù)。就是用書寫性的筆法來表現(xiàn)對象的。他用自制的長鋒毛筆勾線,所勾畫的線條清奇挺秀、富有彈力、韌性極好,不纖弱、不霸悍。其風景畫中樹枝的線條就是書寫出來的,并且十分的簡練。他也使用板刷、刮刀等工具,但均十分注重筆跡與刀痕的筆意以及表現(xiàn)力度和用筆的生動性。仿佛書法線條的激情書寫,流暢、峻利、遒勁,給人以爽快、果斷、下筆無悔的感覺,講究大筆勢,仿佛大寫意潑墨的揮灑。
二、造形
意象造型是中國畫的重要造形觀念。在中國畫中,畫家對于客觀事物不是簡單孤立的觀照,而是把客觀事物的“象”與主體的感受相結(jié)合,在頭腦中形成“意象”,并且講究“得意忘象”?！暗靡狻本褪堑玫健耙馊ぁ焙汀耙庀蟆?“忘象”既忘記客觀物象。這個“意趣”和“意象”已不是現(xiàn)實客體,而是高于生活原型、超越生活原型的對客體精神的、本質(zhì)的強調(diào)與夸張。它并不追求對象的真實再現(xiàn),而是講究“意筆草草,聊寫胸中逸氣”,“不求形似”,只是“取其意氣所到”。因此,取舍與夸張變形就成了意象造型的突出特征。意象油畫的造形,正是移植了中國畫意象造型的觀念和意象造型的取舍與夸張變形的手法,使造形獲得了無窮的意趣。意象油畫不是單純地模仿自然,是在對自然對象深刻理解的基礎(chǔ)上進行主觀創(chuàng)造,從而達到抒情表意的目的。
三、色彩和造境
在中國傳統(tǒng)繪畫中,謝赫的“隨類賦彩”概括了傳統(tǒng)中國畫用色的基本原則?！半S類賦彩”是指畫家處理畫面色彩的時候只表現(xiàn)某類物象色彩的共性特征,而對物象的個別色彩現(xiàn)象給予忽略?！邦悺钡谋玖x是類同和相似,所以中國畫的色彩是畫家對物象多樣化特征的規(guī)律性把握,因此,它是超越了自然的表象。凝結(jié)了畫家心理意志的色彩,具有了最大限度的表現(xiàn)性質(zhì),能讓畫家自由表現(xiàn),將自身的體悟和情感融入其中。
關(guān)鍵詞： 類型化 觀念 風格特征
“類型化”是文學創(chuàng)作中塑造人物形象的基本手法之一，也是最早成熟的有關(guān)人物塑造的理論形態(tài)之一，在增強藝術(shù)效果、發(fā)揮藝術(shù)的社會影響等方面起著重要的作用?！邦愋突睆娬{(diào)的是：為一般而找個別”（歌德語）。
“類型化”是對客觀原型加工處理不可或缺的一種方式，不是對客觀原型的照抄，而是按照自己的主觀認識對客觀原型進行加工和處理。因此，”類型化”形象常常表現(xiàn)著作者強烈的主觀傾向。油畫作為藝術(shù)門類的一種形式，藝術(shù)創(chuàng)作頗受文學創(chuàng)作的影響，藝術(shù)家充分汲取“類型化”理論的精髓，在思考作品內(nèi)在意蘊的同時，通過“類型化”這種表現(xiàn)形式進行創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批有影響的藝術(shù)家——方力鈞、岳敏君、張曉剛、宮立龍，等等。他們積極，靈活地通過對人物形象的塑造，探尋著自己的藝術(shù)語言，并通過”類型化”的形象呈現(xiàn)藝術(shù)家獨特的視覺語言面貌。強調(diào)個性和內(nèi)省反思成為其追求藝術(shù)價值的立足點，使得”類型化”人物造型符合畫面內(nèi)在的敘事表達要求。
“類型化”作為一種藝術(shù)處理手段，傳達觀念是“類型化”的一個特征。用美國著名藝術(shù)史家拉塞爾的話說：“藝術(shù)不僅存在于所理解的物體之中，還存在于我們對它的認識的方法中?！盵1]不是說只要出現(xiàn)“類型化”人物就是傳達同一種觀念，而是“類型化”人物形象的創(chuàng)造都有藝術(shù)家各自傳達觀念的要求。從視覺語言與觀念的角度來看，繪畫要做的，或者說應當做的，是如何轉(zhuǎn)換繪畫語言的習慣方式，傳達出某種當代的感覺。也就是說，繪畫不再以"繪畫的身份"出場，而是以表達觀念的一種視覺方式介入當代問題。因此，對于畫家來講需要把握的重點就在于不用"繪畫的標準"來進行繪畫，而是將錯就錯，以求達到一種藝術(shù)語言的純粹?！盵2]“類型化”這種人物表現(xiàn)方式，對個體藝術(shù)家來說，就是一種創(chuàng)新，一種對過去所熟悉的繪畫語言與形式的突破。這種語言上的突破，使得作品具有當代文化的意義和價值。通常人物“類型化”這一藝術(shù)現(xiàn)象所要取得的最終效果和最終意義就是思想觀念的表達。
藝術(shù)的觀念，是理解、欣賞藝術(shù)所必須具備的前提。藝術(shù)是藝術(shù)家對世界的看法與感悟，“類型化”則很好地實現(xiàn)了創(chuàng)作者的觀念傳達。這類作品中“具體可感的形象與虛化錯位的背景相結(jié)合，細節(jié)越詳細畫面就越富有幻覺意味，正如意大利藝術(shù)家波斯托萊托1967年說：‘藝術(shù)的不明確性只是把兩件事物置于相互關(guān)聯(lián)的狀態(tài)中，以便觀察他們的沖突?！盵3]他們筆下“類型化”的形象已經(jīng)成為一些公共性很強的符號并被這種符號所取代，像岳敏君、宮立龍等畫家都以很強烈的人物符號來形成自己的藝術(shù)風格，體現(xiàn)更為廣泛的對人的生存認識和情感反映?！邦愋突痹鯓硬拍芨玫貍鬟f觀念的呢？語境在這里就成為了觀念傳達的一個重要因素。語境是思想觀念表達的關(guān)鍵，它決定著思想觀念能否被表達且如何表達。語境即語言環(huán)境，是話語或文句所反映外部世界的特征。指的是交流過程中某一話語結(jié)構(gòu)表達某種特定意義時所依賴的各種主客觀因素， 所涉及的對象以及各種與話語結(jié)構(gòu)同時出現(xiàn)的非語言符號。不同的語境包含不同的指向問題。當我們現(xiàn)實生活中的人物形象被藝術(shù)家重新塑造成新的形象安置在畫面中時，就不再是原有的信息的表達與再現(xiàn)了，而是具有了新的某種凝練的象征意義與暗示力量。
“對架上藝術(shù)的意義尋求，已不完全是原創(chuàng)不原創(chuàng)的問題，也不完全是繪制技藝的問題，而是所謂原創(chuàng)、所謂復制有沒有當代文化意義的問題。技藝水平只是一個基礎(chǔ)、一種準入條件，而不總是一種藝術(shù)成果。也就是說，繪畫的當代性不再局限在技藝之中，不再是繪畫語言的個人特征，而是以什么樣的觀念從事創(chuàng)作、以什么樣的觀念對待技藝、以什么樣的觀念運用形式的問題”。[4]技術(shù)夠用為止，觀念創(chuàng)造無窮，繪畫的觀念化成為繪畫具有當代性的理由。因此，如果藝術(shù)家的創(chuàng)作沒有觀念的介入，沒有適合觀念的藝術(shù)創(chuàng)作方法，就不可能達到藝術(shù)所涉及的問題。90年代以后，新潮美術(shù)的“創(chuàng)新”轉(zhuǎn)向以“觀念”為主的藝術(shù)形式。繪畫在內(nèi)容和語言上開始呈現(xiàn)極大的開放性和多樣性。很多畫家開始有意識地將自己的觀念意識引入畫面，將觀念因素和油畫形式相糅合，以個人的語言方式來陳述境遇和社會評論。這種觀念的油畫形式具有消解技術(shù)，切入題材和強化觀念的特點。以張曉剛的《大家庭》為例，用傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法是無法達到作品涉及的家庭照片這一類本應屬于輕松愉悅的普通家庭生活，卻同時也被標準化了意識形態(tài)化了。使畫面在單一的技法之下引述了歷史的沉重和對個性的壓抑。在以油畫人物的“類型化”為主要藝術(shù)表現(xiàn)的作品里，“類型化”則是觀念傳達的最佳方式，且作品明確地體現(xiàn)了觀念：以大眾的方式對社會現(xiàn)實進行響應體現(xiàn)出個人主體對大眾和社會的關(guān)注、對現(xiàn)實自我狀態(tài)的體驗。
“類型化”人物形象是創(chuàng)作者精心設(shè)計的，完全不拘泥于人物的個性特征，這是“類型化”的第二個特征。在一系列創(chuàng)作中的反復登場，體現(xiàn)出了畫家鮮明的風格，主要指體現(xiàn)在作品或人物的符號性指代上。這種符號性指代體現(xiàn)在兩個方面，一是藝術(shù)家個人風格的指代，二是“類型化”人物形象以一種概念化的方式反復登場形成了一種程式符號。
“卡西爾認為整個文化都是人類活動的符號，不同的文化形式就是人類經(jīng)驗的不同的符號形式。藝術(shù)是情感符號的安排，這種安排是全新的，沒有先例的，不可重復的，是種富于想象力的能動的創(chuàng)造。即使模仿客觀真實的再現(xiàn)性藝術(shù)，也不會毫不改變地照抄自然，而要對自然進行必要的加工改造，以便表現(xiàn)社會性與人的主觀情感，它的符號程式便具有再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種功能。藝術(shù)是人創(chuàng)造出來的一種直觀形式，用來把握自然與生活，除了再現(xiàn)客觀現(xiàn)實以外還可表現(xiàn)思想意蘊，從這個意義而言，它也可以說是一種可以感知的形式符號。”[5]油畫人物“類型化”具有各自的特點，也就是說每位畫家在各自作品中的人物形象都具有各自的造型特征。他們利用原型但又不照搬原型，而是按照對這類原型的理解或者說是感覺來再現(xiàn)描繪。這種具象寫實的“類型化”的形象，在現(xiàn)實中卻找不到，它不是客觀實在的事物，而是藝術(shù)家虛構(gòu)出來的理想事物。由于虛構(gòu)本身具有的主觀性和超現(xiàn)實性，所以人物形象是夸張變形的，是經(jīng)過典型化了的富于想象力的形象。通過對現(xiàn)實人物加以夸張取舍創(chuàng)造出能夠傳達出具有某種特征的人物，他們或具有地域特點、或具有階層身份、或具有時代特征。人物“類型化”不具有某類人物的共性，不是說某個畫家畫了一系列“類型化”的農(nóng)民形象，我們就把農(nóng)民定義為這種形象。其實藝術(shù)家畫的只是他感覺到的形象，它體現(xiàn)的只是藝術(shù)家的個性風格。它們往往會成為藝術(shù)家的藝術(shù)標志，提到某位藝術(shù)家想到的便是其與之相對應的人物形象，或者看到某“類型化”人物便知道是某個藝術(shù)家的作品，哪怕這是一件從來沒有展現(xiàn)過的作品。因為人物已經(jīng)形成了一種“類型化”概念，或者說是一種代表畫家藝術(shù)特征的符號。這種“類型化”人物或畫面風格很容易使人在認識觀念上將藝術(shù)作品整個當成符號看待。塑造的是個性概念化的人物重復運用形成程式化符號，變得容易被大眾接受，具有易識別性。 張曉剛的《大家庭》是一種符號性質(zhì)的形象和語言。借鑒老照片提煉出了極簡化的人物造型，舍棄了學院要求的色彩、深度最后找到一種恰到好處的平衡。通過這種方式經(jīng)過內(nèi)心轉(zhuǎn)化將家庭老照片上特有的時代密碼、精神含義轉(zhuǎn)化成自己的藝術(shù)語言。他不是稍做技法處理就照搬圖像，他有自己具體的真實感受和獨立思考能力，它不是臨摹一張老照片，他在繪制的過程中加入了自己的繪畫技法和個人風格。反映的是一種時代的縮影，又具有當代藝術(shù)所推崇的那種影像上的符號性質(zhì)。繪畫畢竟是有感而發(fā)的藝術(shù)行為。在有人問張曉剛你畫的是哪一類人時，張說：“這不是任何一個具體的人，當然，也不是我自己。我在畫的過程中把個人的具體性、個性都畫沒了，這是一個純粹的類型人”。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：西方油畫藝術(shù)；色彩；發(fā)展歷程；特征
西方油畫承載著厚重的文明、表現(xiàn)情感和多樣的信息。色彩是油畫的表現(xiàn)符號之一。伴隨著藝術(shù)的發(fā)展，西方油畫的多樣色調(diào)歷經(jīng)了變更，不斷演變。具體而言，西方油畫色彩的演變經(jīng)歷了初始的文藝復興時期、巴洛克階段、印象派時期等時段。在這一歷程中，各流派創(chuàng)作的油畫運用多重色調(diào)，可被分成多種類別。解析油畫創(chuàng)作技法不可脫離對色彩的探究。
一、探析色彩的演變過程
其一，文藝復興時段。文藝復興時期，油畫調(diào)配色彩突破了偏舊路徑下的固定樣式，開始大膽摸索。描繪自然景色常用耀眼、奔放、流暢的色彩，增添主觀性；描繪主觀心態(tài)常常選取凸顯某種心情的夸張色調(diào)，帶有戲劇色彩。如，達·芬奇的《蒙娜麗莎》描畫遠景選取了藍綠這樣的偏冷色調(diào)，并用漸進色彩增加空間感，借助光影變更，表現(xiàn)了畫作的立體感。再如，威尼斯畫派的提香善用多樣色調(diào)描繪令人神往的自然景物，在其創(chuàng)作的《田野中的合奏》中，調(diào)配的色調(diào)含有金黃、翠綠、天藍等顏色，色彩十分明晰，他還在田園美景中融入自身體悟，顯現(xiàn)了親切性。
其二，巴洛克階段。在巴洛克時期，油畫家的典型代表有魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴支。他們在明確了油畫的主題后，借助特定色彩深化主題。在近代油畫創(chuàng)作中，色彩也可描繪出某一特定的內(nèi)涵，擁有象征意義。魯本斯側(cè)重創(chuàng)作神話類、宗教類的畫作，如《復活》《末日審判》，他創(chuàng)作的很多作品都很灑脫，具有顯著的整體性。倫勃朗是荷蘭的偉大畫家，自己開設(shè)畫室，創(chuàng)作了題材多樣的畫作，如宗教畫、風俗畫、風景畫和人物肖像。委拉斯貴支也側(cè)重運用色彩表現(xiàn)某一情境。他擅長描繪風俗畫和肖像畫。在歐洲繪畫史中，委拉斯貴支具有革命性的貢獻，對于繪畫藝術(shù)，他顯示了獨有的視覺體悟，重設(shè)了光線與色調(diào)的關(guān)系，創(chuàng)作的畫作非常真實。
其三，印象派時期。到了19世紀，油畫進入了印象主義特有的時段。印象主義描繪出來的油畫凸顯了瞬時閃動著的多變色彩，印象主義畫作中的色調(diào)被分成冷暖的雙重色系，代表不同的心態(tài)。印象派畫家細心探索瞬間變化的一切色調(diào)，凸顯明暗關(guān)系。油畫如果變更冷暖色調(diào)，則能夠顯現(xiàn)瞬時的閃爍感和律動的色調(diào)，因而更加活潑。如，凡·高創(chuàng)作的很多油畫中增設(shè)了流動著的明晰色調(diào)，包含鮮黃色、純藍色等色調(diào)，這類色彩表述著激情，展現(xiàn)了奔放的新穎風格。20世紀初，印象派主導了油畫。印象派畫家注重表現(xiàn)自然，表達針對某一事物的印象。在創(chuàng)作油畫時，他們尋找出了本源的情感，并且直接表達，本能宣泄色彩。色調(diào)超越了本體的畫作，引發(fā)靈魂共鳴，這才是油畫調(diào)配色彩的應有境界。如，莫奈的《日出·印象》借鑒裝飾壁畫，添加裝飾色調(diào)，增設(shè)大塊的差異色彩，在色調(diào)對比之中凸顯視覺沖擊力，增添渲染效應。
二、解析色彩的特性
其一，色彩的象征價值。自原始社會起，人們便開始辨識色彩。歷經(jīng)時代變更，色彩超越本身，具有了象征價值，也增添了神秘性。如，畫家高更創(chuàng)作的多幅油畫都借助了明晰的色調(diào)比對，顯現(xiàn)了自身敏銳的直覺，延展了想象力。他善用橙紅色、強烈的亮紅色描畫某一想象中的遠景，引發(fā)強烈幻覺，他還借助具有躁動性的色彩表現(xiàn)某一緊張的氛圍，引發(fā)無盡聯(lián)想。
其二，色彩的裝飾價值。色彩裝點著生活，也美化了畫作。伴隨文明發(fā)展，西方油畫的色彩裝飾日漸多樣，獲取了顯著的進步。畫家常借助平面手法，疊合多樣的色調(diào)，或者通過對比凸顯某一顏色，或者使不同的顏色彼此照應，共同裝飾畫作。如，古斯塔夫·克林姆特創(chuàng)作的《吻》中，色彩尤為多樣，畫家選取多彩構(gòu)圖，描繪了戀人在鮮花簇擁下親吻的甜蜜情景，戀人周邊有著綠色的草地、鮮艷的花朵，戀人身上點綴著多樣的金屬色調(diào)。這就顯現(xiàn)了色彩獨有的裝扮價值，烘托了美好氛圍。再如，描畫某一餐桌，也可添加多樣的色調(diào)予以裝飾，烘托和諧氛圍，使觀賞者覺得清新、愉悅。
其三，色彩表達的心態(tài)。對比客觀事物，油畫蘊藏著厚重的主觀心態(tài)，表達強烈的情感。依照美學原理，畫家創(chuàng)作的畫作都有著強烈的主觀性，具有精神內(nèi)涵。因此，畫家在油畫中運用的色調(diào)也超越了單一的本體，側(cè)重表達畫家的情感。通過變更組合、搭配冷暖色彩，油畫流露出多樣的情感。畫家借助色彩表達內(nèi)在情感，體現(xiàn)了油畫的主觀性。如，抽象派、印象派等都善于在油畫創(chuàng)作中調(diào)配色彩表達情感，引發(fā)觀者的共鳴。油畫創(chuàng)作者用色彩表達情感，作品中的色塊和線條都蘊含著創(chuàng)作者的某種情緒。
三、結(jié)語
在西方油畫的藝術(shù)范疇內(nèi)，色彩不可缺失。油畫學習者應探析色彩運用方式，采用最優(yōu)的色彩調(diào)配方式，恰當調(diào)配色彩，以表達自己的情感。色彩表達情感，搭建創(chuàng)作者與觀者溝通的橋梁，實現(xiàn)藝術(shù)范疇的欣賞共鳴。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：印象畫派 題材 筆觸 光 色
印象畫派的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段，其藝術(shù)特征也在不斷變化。我們只有從歷史的角度看待印象派的發(fā)展，才能動態(tài)地把握印象畫派的藝術(shù)特征及獨特規(guī)律。印象畫派與傳統(tǒng)繪畫相比，其特點主要表現(xiàn)在繪畫的取材、表現(xiàn)筆法、色彩運用、情感表現(xiàn)等方面。
第一章 印象畫派描繪客觀世界的真實性
印象派繪畫的題材都是他們本人實際生活的世界，也就是他們所熟悉的場面、人物和風景。在古典主義繪畫的傳統(tǒng)中，現(xiàn)實生活并不是繪畫描繪的對象，只有宗教、神話和歷史題材才能保證藝術(shù)的高雅。但印象派主義者們反對傳統(tǒng)的學院派題材，熱衷于描繪喧鬧而繁華的現(xiàn)代生活。也許正是瞬息萬變的現(xiàn)代生活為他們的繪畫觀念的實施提供了一個恰切的載體，火車的轟鳴、蒸汽的升騰、19世紀的酒吧、時髦的賽馬場、現(xiàn)代紳士和淑女漫步的樹林，所有現(xiàn)代生活的片段都可以成為他們筆下的題材。對于印象派繪畫者來，繪畫不再承載道德說教的任務，而只是快樂單純地享受來自周圍視覺景象的快樂，充分體現(xiàn)了藝術(shù)作品的內(nèi)容來源藝術(shù)家對生活的認識和理解，是藝術(shù)家與人生、社會進行精神交往的中介。
印象派畫家力求用從一種全新的角度去審視對象，古典藝術(shù)關(guān)注神話、戰(zhàn)爭和歷史題材，講究構(gòu)圖及場面宏大舞臺戲劇化效果富有文學性，而印象派的構(gòu)圖突破舊的固有模式，多作架上小品，并根據(jù)自己的喜好和審美要求對畫面構(gòu)圖進行隨意剪裁。這種似乎漫不經(jīng)心的構(gòu)圖與傳統(tǒng)的舞臺樣式的構(gòu)圖相比，要自然生動多了。印象派畫家重寫生，重實踐，他們大多在戶外描繪外光和大自然的瞬息變化，常常在很短的時間內(nèi)完成，筆觸奔放而果斷。他們的畫，不論是即興寫生還是記憶創(chuàng)作， 有一種一氣呵成、不求甚了和隨意的特點，有一種未完成的完整性。
第二章 印象畫派筆觸的獨特運用
印象派畫家們?yōu)榱诉_到他們理想中的繪畫效果，十分講究藝術(shù)形式，相應的采取一些新的、特殊的技法。既要表現(xiàn)瞬間印象，又要求色調(diào)鮮明，就必須把顏料蘸得厚厚地、以明顯的、有節(jié)奏感的筆觸描繪，因而形成一種宜遠看的油畫。如印象派的風景畫、印象派的油畫人物近看也是只見紅綠斑爛的美，五色雜陳，站遠一看，卻讓人感到那時陽光照耀下的真實景象和真實膚色。還有那些近看粗率零亂的筆觸，遠看才知道這些筆道原來粗而不亂，能很好的表現(xiàn)出物體的凹凸起伏和遠近疏密。
印象派的色彩有濃有淡，有暖有冷，配合有強烈的對比，也有柔和的協(xié)調(diào)。莫奈是印象派畫家中最具代表性的畫家。他對風景題材興趣極濃，喜歡用不透明的色彩描繪光，配以明亮而純粹的藍、紅、黃等鮮明的色調(diào)，并用短而小的筆觸點到畫布上，產(chǎn)生一種富有生氣的光的顫動效果。所以，他的畫面最吸引人的便是絢麗的色彩和顫動的陽光感。莫奈和雷諾阿他們兩人都采取長短不齊的逗點狀筆觸，這些色點的筆觸能夠再現(xiàn)他們所向往的陽光的氣氛，成為印象派畫家色彩實驗的一種造型因素。他們在理論上證實：色彩本身不存在于物體，只是光作用的緣故。所以他們將含有光的純色不經(jīng)過調(diào)色直接在畫布上作畫，去嘗試一種視覺上的空間混合。
第三章 印象派繪畫的色彩表現(xiàn)形式
從世界美術(shù)史的角度來看，你就會發(fā)現(xiàn)在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕，而之前的繪畫幾乎是清一色的棕色調(diào)子，盡管有些許跳動的色彩，但都沒有印象派繪畫那么強烈。在印象派之前的色彩與線條之爭，也就是浪漫主義與古典主義之爭，就說明色彩在向古典藝術(shù)進行了挑戰(zhàn)。
印象派畫家對于色彩的理解和處理，他們認為色彩的根源在于光。他們之所以能夠真實地表現(xiàn)大自然豐富微妙的光色變化，是由于他們打破了固有色這個舊觀念的理解。通過抓住瞬間的感受，為了充分表明自然景物在陽光照耀下的鮮明色彩，他們基本上按照三棱鏡分析的光譜色（紅、橙、黃、綠、青、藍、紫）選用顏料，而擯棄赭、褐、黑等色。在需要表現(xiàn)這三種色彩或其他復雜的色彩時，則以上幾種色彩在畫面上錯綜羅列而取得種種鮮明的效果。印象派認為投影是物體顏色的各種補色，點彩派的畫家們又發(fā)現(xiàn)了補色關(guān)系，于是他們開始研究怎樣完全用純補色構(gòu)成一幅畫。他們摒棄了色塊和線條，畫面上都是用純色點并置，并通過人的視覺產(chǎn)生一種空間的混合，來完成作品的創(chuàng)作，這些作品色調(diào)都很明亮。為了得到更輝煌更強烈的色彩，印象派畫家在調(diào)色板上索性去掉了黑色，減弱明暗之間的對比而代之以色彩的對比。印象派畫家通過對光和色彩關(guān)系的研究，依靠自己眼睛的觀察去再現(xiàn)對象的光和色在視覺中造成的印象，從而在把握色彩方面完成了一次偉大的革命：摒棄傳統(tǒng)固有色，表現(xiàn)客觀世界中真實的色彩關(guān)系。
結(jié)束語
印象派不僅是對于法國美術(shù)，更是對全國美術(shù)有著廣泛和深刻的影響。印象畫家在光的探索和色彩的表現(xiàn)上又極其重大的貢獻，特別是對自然景觀的陽光感、色彩感的表現(xiàn)上，達到了強所未有的水平，從而豐富和擴大了繪畫的表現(xiàn)技能，解決了前代畫家不曾解決的問題。印象派畫家反對學院派畫家在室內(nèi)作畫的方式，強調(diào)對真實自然景色的實地寫生，使畫面具有清新生動明快的感覺。印象派繪畫在創(chuàng)作題材、創(chuàng)作理念、藝術(shù)思想和色彩技法等方面都極大地影響到中國當代美術(shù)的發(fā)展。印象派畫家以其廣闊的藝術(shù)視野，在相互影響、借鑒、沖撞和激勵之中叩響了當代中國繪畫藝術(shù)之門，洞開了我們的藝術(shù)思維，為中國油畫藝術(shù)走向世界起到推波助瀾的作用。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：關(guān)紫蘭 油畫
關(guān)紫蘭是中國第一批留學日本的畫家，較早地接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)，其作品曾多次入選日本重要畫展，被譽為民國時期女油畫家四杰之一。她的作品極具時代風韻，新穎大膽的用筆之間流露出與一般女性不同的灑脫之氣，艷麗而不失東方意蘊的畫面中散發(fā)出與眾不同的寫意抒情性。
關(guān)紫蘭的油畫色彩飽滿而不拘泥于形體，擅長運用直觀感受來表現(xiàn)對象，其創(chuàng)作雖形式簡單，卻大方而富有情趣，具有浪漫主義情懷。藝術(shù)界曾評價關(guān)紫蘭“以簡約之絢爛色彩而抽出對象剎那之情緒”，可見其對表達對象情感之重視。亮麗鮮明是關(guān)紫蘭用色的具體特征之一，作品《河船》中，大量補色的運用、強烈的光感、緊湊的節(jié)奏以及橙黃色等暖色的大面積渲染，使得畫面色彩對比強烈，營造出明媚絢爛的氛圍，洋溢出愉悅舒暢的情緒，把觀者帶入到畫面中，陶醉于美景之間。
關(guān)紫蘭的繪畫中也大量可見一些原色的運用，色彩濃烈之中又很純凈，視覺效果強烈又不失雅致，給人帶來一種清新脫俗、清純和諧之感，極富個人特色。作品《少女像》刻畫的是一幅少女抱狗而坐的半身畫像，背景利用綠色平鋪而來，少女旗袍上的紅色、背心以及窗簾的藍色，構(gòu)成一幅以紅、藍、綠為主色調(diào)的畫面，色彩純凈、利落，給人自然和諧之感。關(guān)紫蘭在色彩表現(xiàn)上雖不像馬蒂斯那般不拘、自由，但她的創(chuàng)新就在于色彩中含蓄的東方韻味。為了使畫面色彩協(xié)調(diào)自然，關(guān)紫蘭在少女臉頰兩側(cè)涂上明顯的紅色腮紅，與少女旗袍上的紅色花紋相呼應，這種大膽的嘗試是對中國傳統(tǒng)女性形象的借鑒。畫面中女子望向畫外的眼神中流露出些許憂郁的情感，搭配這種純粹而不失雅致的顏色，更是體現(xiàn)得淋漓盡致。
因為自小受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，關(guān)紫蘭對中國畫有一定的認識，即使后來留學日本學習西洋畫，但是骨子里濃郁的東方情調(diào)是無法剔除的。她將中國畫中粗放的線條運用到油畫中，體現(xiàn)出她畫面中中西結(jié)合的思想。關(guān)紫蘭擅長用簡練的筆觸展現(xiàn)出物體的精神面貌，充滿抒情意味的中國寫意性線條是關(guān)紫蘭特殊個性的重要體現(xiàn)，從這種寫意性線條中我們可以感受到其作品瀟灑自如，也使得其作品更具有感彩。作品《執(zhí)扇少女》運筆流暢，技巧純熟，并用粗重簡潔的線條刻畫出人物的外輪廓。畫中女子執(zhí)扇而坐，眼神中的憂慮溢于言表。傳達出在當時國家動蕩、人民苦難、硝煙四起的時代，關(guān)紫蘭內(nèi)心的一些沉悶與苦痛，也反映出對現(xiàn)實社會的無奈之情。
關(guān)紫蘭的作品用筆瀟灑肆意，不似一般女性作品中的纖弱與婉轉(zhuǎn)，卻在筆觸豪放之間又稍有克制，毫不做作。1928年所作的《洋房》一畫中便可見此特點。這幅作品展示的是一幅被圍墻圍起來的小洋房場景，用筆勁道有力，大膽豪放，直接用粗放的線條勾勒出房屋的外輪廓。畫面一角的樹枝、堆砌起來的圍欄、圍欄外的草叢土堆，每一處筆觸都體現(xiàn)了關(guān)紫蘭用筆豪放大氣的特點。她早期的另一幅作品《瓶中繁星》也體現(xiàn)了這一特點。豪放大氣的線條構(gòu)成了這幅作品的主旋律，畫面中的花、葉錯落有致，富有層次感，每朵花姿態(tài)各異，線條富有節(jié)奏感，背景與桌面的色彩純凈而豐富，將瓶中之花映襯得艷麗奪目。
關(guān)紫蘭的筆觸不僅清新簡約、豪放大氣，而且活潑大膽，賦予了對象極強的生命力。這種活潑大膽的筆觸在作品《西湖》中得到了充分體現(xiàn)，畫面中近處的房屋利用流暢大膽的線條簡單刻畫，采用大小不一、參差不齊的波點展現(xiàn)了西湖的一角。樹干彎曲不平，水中的倒影不做細致處理，筆觸靈活多變，刻畫出一幅傍晚西湖邊小橋流水人家的畫面。作品《上海街景》中，也能感受到關(guān)紫蘭對線條的靈活運用。畫中的主體是位于上海市中心的區(qū)域，明媚的晨曦灑向萬物，市民們開始上班出行，一派平和的畫面。似斷非斷的電線橫于電桿之間，深淺不一的樹葉點綴在枝頭，虛實相合的建筑與樹木構(gòu)成了畫面的縱深感。尤其是畫家對路上自行車和行人的描繪，寥寥數(shù)筆將路上行人的動態(tài)展露無遺。路面的大面e鋪開，以及街道兩邊看似不經(jīng)意的用筆，使整幅畫面給人一種松動透氣之感。其虛實結(jié)合的表現(xiàn)方式也帶給人一種朦朧的意境之美，呈現(xiàn)出一幅溫馨的上海街景圖。質(zhì)樸又不單調(diào)的市民服裝，人們不緊不慢的生活節(jié)奏，正是那個時代上海街頭的典型風情。
