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序論：在您撰寫古典主義美學(xué)時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵字：理性之美；古典主義；造型藝術(shù)
17世紀(jì)歐洲經(jīng)濟(jì)文化的迅猛發(fā)展，促進(jìn)了新文化觀的形成與繁榮。這些觀念直接為古典主義造型藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的美學(xué)基礎(chǔ)。美學(xué)是一個時代審美文化的理論內(nèi)核，而造型藝術(shù)就是這個理論內(nèi)核物質(zhì)性外化的時代產(chǎn)物。17世紀(jì)理性主義美學(xué)對西方藝術(shù)界的影響是巨大的，古典主義造型藝術(shù)在理性美的滋養(yǎng)下孕育成長，或者說是理性美自身具有將經(jīng)驗(yàn)提升到普遍原理的能力。藝術(shù)家把1理性美的內(nèi)涵融入到自己的創(chuàng)作中，作品崇尚古希臘、古羅馬的藝術(shù)典范，創(chuàng)作構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)而飽含哲理，具有典雅、靜穆和崇高的藝術(shù)特征。繪畫提倡“繪畫的真實(shí)”，筆法嚴(yán)謹(jǐn)、色彩沉穩(wěn)。雕塑提倡“和諧之美”，手法概括穩(wěn)重、協(xié)調(diào)平穩(wěn)。建筑提倡用“標(biāo)準(zhǔn)的形式”和“絕對的規(guī)則”建立規(guī)范。在這個所有的藝術(shù)都受理性所支配的時代，藝術(shù)家?guī)Ыo我們的不是奢華的造型，而是加入理性思考和嚴(yán)整構(gòu)思的藝術(shù)創(chuàng)作。
二、理性美的探究
17世紀(jì)理性主義哲學(xué)是對前人思想的繼承，也是主體意識覺醒后的必然產(chǎn)物。哲學(xué)觀在理性精神的滋養(yǎng)下，成為人們行動的思想準(zhǔn)則。現(xiàn)代人一定無法想象，沙龍里經(jīng)常舉辦貴婦們的哲學(xué)講座，她們在對話中融入哲學(xué)術(shù)語是很平常的事。人們可能會探討以前的哲學(xué)與現(xiàn)在的不同，本體論怎樣轉(zhuǎn)變成認(rèn)識論的等等哲學(xué)問題。而哲學(xué)家們借助理性，通過求知宇宙萬物來解決哲學(xué)上最根本的問題。那時人們發(fā)現(xiàn)世界充滿了矛盾，什么是真實(shí)的不得而知。理性主義哲學(xué)家笛卡爾曾經(jīng)說過，我們小的時候?qū)Ω鞣N各樣的事物作過判斷，但那時我們不懂得如何運(yùn)用自己的理性。有許多先入為主的觀念阻擾我們認(rèn)識真理，懷疑所有事物都是“不真的”，但在我懷疑所有事物的過程中，卻不能懷疑我在思考，不能懷疑“我在懷疑”。我這個懷疑的主體沒了，就無法懷疑了。此時我唯一可以確定的事就是我在懷疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。這就是笛卡爾最著名的理論“我思故我在”。這是他全部認(rèn)識論哲學(xué)的起點(diǎn)，由它來完成本體論到認(rèn)識論的轉(zhuǎn)變。笛卡爾把思維主體作為最先確定的認(rèn)知對象，把天賦觀念作為知識的基礎(chǔ)。它的哲學(xué)思想是17世紀(jì)哲學(xué)總的指導(dǎo)思想，為時代制訂了新的游戲規(guī)則。17世紀(jì)理性主義美學(xué)就是在這樣的理性哲學(xué)羽翼下形成發(fā)展的，主要理論內(nèi)涵同樣是理性。此時的美學(xué)維護(hù)理性規(guī)范，以“理性”作為文藝的最高要求，認(rèn)為只有富含理性作品才有價值。對美的認(rèn)識主要集中在這幾個方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理為美；美在于追求明晰與秩序，在于“和諧”；美是具有普遍性的、絕對的，創(chuàng)造美是要遵循一定原則的。所以作品要遵循理性主義美學(xué)的指導(dǎo)思想，從理性的認(rèn)知出發(fā)，以理性的哲學(xué)觀為歸依，形成完整的理性主義美學(xué)體系。
三、承載理性的藝術(shù)表達(dá)
17世紀(jì)的造型藝術(shù)受理性主義影響很大，理性思辨的方式使得藝術(shù)家們對美的理解有所不同。藝術(shù)的創(chuàng)作原則建立在科學(xué)、理性分析和數(shù)學(xué)關(guān)系驗(yàn)證的基礎(chǔ)之上，笛卡爾幾何原理的形式價值體系成為藝術(shù)的基本原則和規(guī)范。當(dāng)時的藝術(shù)家把理性的審美觀滲透在造型作品中，遵循笛卡爾等人的理性主義思想，從古代藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)理性因素，追求理性帶來的靈感源泉，推崇繪畫的真實(shí)，關(guān)注作品自身的觀念性，信奉規(guī)則秩序、和諧崇高的原則，從而獲得理性之美。理性主義時期的造型藝術(shù)，在繪畫、雕塑、建筑等方面都有其自身的藝術(shù)特點(diǎn)，沒有陷入前人既定的思維程式，具有一定的創(chuàng)新。（一）古典主義的理性畫風(fēng)古典主義繪畫盛行于17世紀(jì)的法國和西歐等國。以古希臘、古羅馬為靈感源泉，追求理性帶來的和諧之美。法國人尼古拉.普?？釔酃畔ＥD、古羅馬的雕塑，對數(shù)學(xué)、解剖學(xué)和透視學(xué)有一定的研究，還鉆研畢達(dá)哥拉斯的數(shù)學(xué)，對笛卡爾等哲學(xué)大師的理性思想也十分著迷。這些知識儲備奠定了他以古希臘、古羅馬為模本，創(chuàng)作古典主義風(fēng)格繪畫作品的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。普桑曾說過：“繪畫總應(yīng)該表達(dá)思想，無論是繪畫也好，或者是部分的構(gòu)圖也好，絕對不應(yīng)該是故意做作出來的，而應(yīng)該是完全符合主題性質(zhì)的，符合理性主義審美原則的?！盵1]這是理性的產(chǎn)物，是藝術(shù)家心靈和想象的產(chǎn)物，是對心靈的直接呼喚，無關(guān)于感情。從他的畫中可以窺視到畫家心靈深處的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亞的牧人》，繪畫以古希臘傳說為題材，圍繞著生命和死亡的古老命題，描述裸的人性，內(nèi)涵發(fā)人深思。在畫中作者隱喻當(dāng)時貴族物欲過于膨脹、人們沉迷于對于權(quán)勢的渴求中。普桑用自己對生命的理解來刻畫一個想象中的情境，用繪畫來啟迪貴族們的心靈，撫平浮躁的欲望，用想象的產(chǎn)物對心靈直接呼喚，追求真理的永恒性，以真理為美，追求明晰與秩序，讓人們回歸理性。其實(shí)古典主義者一直尋找的是一種理性的“繪畫的真實(shí)”。比如普桑在描繪時，不是逐一地去模擬現(xiàn)實(shí)世界的景物與事件，而是通過理想來組織畫面，展現(xiàn)事物應(yīng)有的心靈的真實(shí)，富有哲理性，發(fā)人深思。因?yàn)槿绻挥袑ΜF(xiàn)實(shí)世界的模仿，通過繪畫技巧是可以看上去真實(shí)的，但這是“真實(shí)的錯覺”。“繪畫不是去重新開創(chuàng)某些元素,而是致力于心靈的充實(shí)、提高、揚(yáng)棄、凈化，因此是在更高的意義上,在更純粹的范疇里成為呈現(xiàn)者?！盵2]古典主義畫家會給眼睛不同的驚喜，他們尋找的是“繪畫的真實(shí)”。洛蘭的風(fēng)景畫不像普桑按照自己的理想世界來繪制，而是將他在羅馬附近的寫生素材，按照“繪畫的真實(shí)”的方式理想化地表達(dá)出來。因?yàn)樗夭亩际乾F(xiàn)實(shí)世界抽象出的理想化物象，畫面看上去是那樣的真實(shí)，沒有一點(diǎn)虛幻的痕跡。當(dāng)時許多人認(rèn)為洛蘭風(fēng)景畫里的世界才是真實(shí)的，有人試圖尋找那些美麗的世外桃源，當(dāng)然無法找到，因?yàn)槟莵碜运男撵`世界，是他內(nèi)心世界理性的表達(dá)。自然界的物象都是為了總體服務(wù)的，藝術(shù)家有權(quán)創(chuàng)作自然物象，這樣才能使畫面符合“繪畫的真實(shí)，”（二）雕塑和建筑的理性美17世紀(jì)的雕塑藝術(shù)有一種肅穆、莊嚴(yán)、恬靜、安謐之美，簡言之就是和諧之美。在理性主義時期，雕塑主張模仿古希臘、古羅馬對面部及身體刻畫方式，反映雕塑形象內(nèi)在的寧靜及安謐，體現(xiàn)出靜穆與端莊的古典主義意味。他們追求的是理想觀念的表達(dá)。在古典主義雕刻家看來，藝術(shù)源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最終表現(xiàn)“和諧之美”。雕塑大多采用中心對稱的結(jié)構(gòu)與樸素穩(wěn)重的雕刻手法。塑造準(zhǔn)確而富于秩序感的藝術(shù)作品。但雕刻大師們也并沒有完全陷入表現(xiàn)人物完美的思維程式，雕刻家依照不同人物的性格，尋找出人物獨(dú)有的特征。雕刻者從時代背景出發(fā)，探尋到人物的心靈深處，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏爾泰》，面部雕刻得寧靜安謐，典型的古典主義雕塑風(fēng)格，為了表現(xiàn)伏爾泰智者的形象，衣服幾乎完全遮蓋住伏爾泰孱弱的身軀，衣紋的雕刻手法概括穩(wěn)重，準(zhǔn)確地表達(dá)出人物莊嚴(yán)高尚的學(xué)者氣質(zhì)。17世紀(jì)自然科學(xué)的重大成就開始應(yīng)用到建筑行業(yè)。嚴(yán)格遵守規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)所體現(xiàn)的建筑理性，并不意味著采用簡單的建筑樣式和粗陋的內(nèi)部裝飾?！八鼉H僅意味著美的效果是蘊(yùn)涵在使建筑構(gòu)建得以成功的結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來的本性上，并依據(jù)理性的準(zhǔn)則去設(shè)計(jì)那些構(gòu)件?！盵3]古典主義藝術(shù)提倡用“標(biāo)準(zhǔn)的形式”和“絕對的規(guī)則”建立建筑規(guī)范。數(shù)學(xué)關(guān)系和幾何結(jié)構(gòu)關(guān)系的運(yùn)用，在古典主義建筑的設(shè)計(jì)與建造中頻繁使用。古典主義建筑推崇古代羅馬建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格，認(rèn)為它是最“真實(shí)”的建筑形式。古典主義建筑師們主張建筑的真實(shí)，不提倡自己的思想情緒在建筑設(shè)計(jì)中表達(dá)，倡導(dǎo)概括理性的一般性表達(dá)。當(dāng)時的建筑中有一種古典的和諧崇高之美。法國當(dāng)時是世界上最強(qiáng)大的國家之一，路易十四崇尚古羅馬秩序及法則，標(biāo)榜具有“合理性”“邏輯性”的建筑
四、理性之美對后世藝術(shù)創(chuàng)作的指引
古典主義藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中為了追求畫面統(tǒng)一、和諧、莊重、典雅的美，主張用理性來指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作,將理性表達(dá)當(dāng)作基本目標(biāo)，創(chuàng)作的過程規(guī)范、有序，注重形式和共性，將古典繪畫特有的精準(zhǔn)造型和高超的寫實(shí)技法發(fā)揮到極致。政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展推動藝術(shù)的進(jìn)步,但任何藝術(shù)流派都逃不過由鼎盛到衰敗直至被取代的命運(yùn)，被取代是不可避免的。幾十年或上百年以后，在一種新的造型藝術(shù)形式中可能就會找到17世紀(jì)理性時期造型藝術(shù)的思想內(nèi)涵和創(chuàng)作語言。古典主義建筑對后世的建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)具有深遠(yuǎn)的影響，歐美國家中有很多的法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀(jì)念性建筑都繼承和發(fā)展了古典主義的建筑語言。[4]理性主義美學(xué)思想對塞尚乃至后印象派的繪畫創(chuàng)作影響也很大。他們始終在追求繪畫應(yīng)有的“真實(shí)”。這種真實(shí)其實(shí)就是表達(dá)出自我的意圖和感受，對于能欣賞的人來說就是真實(shí)的。就像齊白石畫的白菜，是用水墨的方式表達(dá)的，本身立體感不強(qiáng)，好像并不真實(shí)，但是又讓人覺得很生動很逼真，這是繪畫意境所達(dá)到的相對真實(shí)。塞尚所表達(dá)的就是這種內(nèi)在的、忠于自我的真實(shí)。比如塞尚的《圣維克多山》，看上去筆觸灑脫、凌亂，畫面隨意、混沌，但實(shí)際上是依照內(nèi)心的感受安置筆觸和物象、按照一定的邏輯和理性秩序排列、加入理性思考和嚴(yán)整的構(gòu)圖，出發(fā)點(diǎn)就是所謂“我思故我在”的理性哲思。17世紀(jì)理性時期的創(chuàng)作語言，都是通過符合自然規(guī)律的色彩和線條表達(dá)的，藝術(shù)作品具象性強(qiáng)。而在理性時期以后，藝術(shù)作品的抽象性元素增多，抽象藝術(shù)的比重加大。好像理性時期那種符合自然規(guī)律的寫實(shí)表達(dá)逐漸變得不再重要。而實(shí)際的情況是寫實(shí)風(fēng)格的存在才使藝術(shù)作品具有審美的根基。“藝術(shù)家在運(yùn)用這些符號和圖形表現(xiàn)創(chuàng)作意向的時候，無不充滿了目的性和邏輯性，其本質(zhì)上的邏輯真實(shí)仍然脫胎于古典主義?！盵5]優(yōu)秀的抽象藝術(shù)作品每一條直線、每一筆色彩的構(gòu)成形式好像是沒有規(guī)律，但是并不凌亂，而且和諧統(tǒng)一，直指物象本質(zhì)。比如杜尚著名的《下樓的裸女》，幾何圖形的處理，構(gòu)成細(xì)節(jié)上的邏輯真實(shí)，線條和諧、勻稱、合理。古典主義造型藝術(shù)理性的藝術(shù)觀，在200年后依然有其存在的意義。藝術(shù)家們用符合藝術(shù)邏輯的形態(tài)來表現(xiàn)內(nèi)心世界，是藝術(shù)創(chuàng)造的基本法則之一。造型藝術(shù)的思想內(nèi)涵和創(chuàng)作語言會隨著時間的長河，跳脫于流派之爭，不斷繼承、發(fā)展、創(chuàng)新，開啟新藝術(shù)形式的帷幕，進(jìn)而呈現(xiàn)出理性美的瑰麗景象。
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【關(guān)鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望
古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內(nèi)音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。這個時期的音樂表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚理性、語言質(zhì)樸的特點(diǎn)?？梢哉f，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學(xué)角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場，認(rèn)為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。
一、古典主義音樂特點(diǎn)
（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的
古典主義音樂，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。
（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅
古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認(rèn)為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實(shí)的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時間、地點(diǎn)和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點(diǎn)。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認(rèn)為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來。
比如：18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果?！白匀弧北憩F(xiàn)在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。
（五）簡潔和清晰
簡潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠(yuǎn)追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂風(fēng)格，提倡一個簡潔明晰的主調(diào)音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據(jù)。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。
二、古典主義的音樂美
海頓是古典主義風(fēng)格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風(fēng)格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格。古典主義成為19世紀(jì)浪漫主義的引路者。
（一）完美與和諧
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認(rèn)為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點(diǎn)，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過詩畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。
布瓦洛和萊辛都認(rèn)為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個故事?！币簿褪撬^的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學(xué)的代表。其認(rèn)為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實(shí)在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。
（二）真善美
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中提倡一種真實(shí)的美，“只有真才美，只
有真才可愛”，“真”就是真實(shí)的情感。布瓦洛認(rèn)為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的?！耙粋€有德的作家，具有無邪的詩品?！庇械赖碌娜瞬艜猩屏嫉钠犯?，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實(shí)”就是其情緒的真實(shí)。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實(shí)”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運(yùn)交響曲》都是作者自己最真實(shí)的情感流露。
（三）痛苦與希望
從貝多芬的《命運(yùn)交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強(qiáng)與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴(yán)重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創(chuàng)作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運(yùn)的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因?yàn)橛辛送纯?，才有了希望，才有了升華的音樂。
（四）柔美與壯美
柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應(yīng)的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚(yáng)、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運(yùn)交響曲》堅(jiān)強(qiáng)、冷靜、激昂，為壯美。對命運(yùn)的抗?fàn)幱玫统?、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志?！睹\(yùn)》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動。據(jù)貝多芬說，那是“命運(yùn)的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實(shí)與理想
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財(cái)奴、老實(shí)、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現(xiàn)出來，其實(shí)表現(xiàn)的還是現(xiàn)實(shí)中的美。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來，希望通過現(xiàn)實(shí)人物場景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。
（六）激情與理性
從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進(jìn)行創(chuàng)作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作?！必惗喾业慕豁懬袄L情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來自生活，來自大自然。
（七）古典與世俗
古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標(biāo)志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風(fēng)格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z言、風(fēng)格表現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。
（八）動與靜
新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清?！睌⑹鼍褪且环N靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達(dá)出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動態(tài)的美。比如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題?？梢哉f，古典主義時期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動態(tài)的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。
注釋：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝?yán)碚摷摇４碜髌肥?674年的《詩的藝術(shù)》
這部專著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。
②狄德羅，18世紀(jì)法國唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。
③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。
參考文獻(xiàn)：
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[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.
關(guān)鍵詞：自然 超驗(yàn)主義 古典哲學(xué)
美國超驗(yàn)主義興起于十九世紀(jì)三十年代的新英格蘭地區(qū)，后成為美國思想史上一次重要的思想解放運(yùn)動。其核心觀點(diǎn)是主張人能超越感覺和理性而直接認(rèn)識真理，認(rèn)為人類世界的一切都是宇宙的一份縮影，自然是上帝的象征，強(qiáng)調(diào)精神，反對趨物主義。其主要代表人物是美國作家愛默生和梭羅，他們對東方哲學(xué)尤其是中國古典哲學(xué)的研讀，潛移默化的影響著美國超驗(yàn)主義的思想主張。
拉爾夫?瓦爾多?愛默生是十九世紀(jì)美國超驗(yàn)主義的領(lǐng)進(jìn)人物，被譽(yù)為“美國精神的圣者”，他的著作《論自然》是美國超驗(yàn)主義的代表性作品。愛默生在發(fā)展超驗(yàn)主義的過程中，深受中國古典哲學(xué)思想特別是儒家道家思想的影響。亨利?大衛(wèi)?梭羅是美國超驗(yàn)主義的另一位集大成者，其代表作品《瓦爾登湖》記錄了作者在瓦爾登湖湖畔度過的兩年零兩個月的生活以及期間他對自然對生活的領(lǐng)悟。梭羅的超驗(yàn)主義思想同樣與中國古典哲學(xué)有著密切的聯(lián)系，他曾說：“中國、印度、波斯和希臘的古哲學(xué)家都是一個類型的人物，外表生活再窮沒有，而內(nèi)心生活再富不過?！边@正是他所提倡的不為物役、追求精神充實(shí)的自然生存狀態(tài)。
通過對愛默生和梭羅的研究我們不難發(fā)現(xiàn)，在東西方文化的交流過程中，中國古典哲學(xué)思想對于推動美國超驗(yàn)主義的發(fā)展起著極其重要的作用，二者在思想主張和生活態(tài)度上有著許多的相通之處。以下就從人性、物質(zhì)與精神追求和自然觀三個方面進(jìn)行簡單的論述。
一.超驗(yàn)主義的人性本善與孟子的“性善說”
“人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下”。孟子“性善說”中的“性”一方面是指人的心性、本性，他認(rèn)為人的本性是善的，同時也有著與生俱來的向善的內(nèi)在驅(qū)動力，因此人能夠向著善的方向發(fā)展；另一方面，“性”也指人的特性，是人之為人的價值，而“善”即是評定個人價值的一個標(biāo)準(zhǔn)。
愛默生在人性上與孟子的“性善說”相一致。他強(qiáng)調(diào)個人，推崇人的至高無上，提出人能決定自己的命運(yùn)，人要自信、自尊、自助，個人的完美是世界的基礎(chǔ)，相信人性本善。愛默生的這一觀點(diǎn)與神學(xué)的“原罪說”是相背離的，在基督教中認(rèn)為人生來就是有罪的，他們的罪來自偷食了智慧之果的亞當(dāng)和夏娃，因此任何人生來即是惡人，只有篤信上帝，才能獲得靈魂的拯救。愛默生人性本善的主張將人從原罪說中解脫出來，使人不再受“信仰上帝才能解脫”的禁錮，提高了人的地位，使人變的更加獨(dú)立自由，成為真正的個體，這也與超驗(yàn)主義強(qiáng)調(diào)的重視個體的精神相統(tǒng)一。由此不難看出，超驗(yàn)主義的人性本善與孟子的性善說雖然在理論思想上有一定的差異，但其本質(zhì)是相通的。
二.反對人為物役，追求精神充實(shí)與中國古典哲學(xué)中的“安貧樂道”
孔子曾稱贊其學(xué)生顏回說：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”意指顏回是真正的賢者，他住在荒僻的巷道，簞食瓢飲，生活十分艱苦，若是換了其他的人一定不堪忍受，但顏回卻十分滿足快樂，因此是個賢德的人。顏回是孔子最得意的門生，他的這種“安于貧而樂于道”的品德是孔子十分欣賞的，他贊揚(yáng)顏回“無欲而天下足”，同時這一主張也是儒家提倡的立身處世的生活態(tài)度。
超驗(yàn)主義深受儒家這一思想主張的影響。超驗(yàn)主義者認(rèn)為，精神漫透人的心靈和自然界，物質(zhì)只是精神的象征，并認(rèn)為“物使人異化”，因此強(qiáng)調(diào)精神的力量，反對趨物主義。超驗(yàn)主義的代表人物梭羅實(shí)踐了這一思想主張?！?845年3月尾，我借來一柄斧頭，走到瓦爾登湖邊的森林里，到達(dá)我預(yù)備造房子的地方，開始砍伐一些箭矢似的，高聳入云而還年幼的白松，來做我的建筑材料，那是愉快的春日，人們感到難過的冬天正跟凍土一樣地消融，而蟄居的生命開始舒伸了?！边@是梭羅在他的著作《瓦爾登湖》中記述的他的山居生活的開始，同年7月4日他住進(jìn)自己蓋起來湖邊木屋，此后在瓦爾登湖湖畔生活了兩年零兩個月的時間。在這段時間里，梭羅過著最簡單的生活，開荒，種地，打獵，伐木，剩下的時間觀察自然、感悟人生。這樣的生活在外人看來是十分艱苦和寂寞的，但梭羅卻認(rèn)為“寂寞有助于健康”，并說：“我并不比一朵毛蕊花或牧場上的一朵蒲公英寂寞，我不比一張豆葉，一枝酢醬草，或一只馬蜂更寂寞。我不比密爾溪，或一只風(fēng)信雞，或北極星，或南風(fēng)更寂寞，我不比四月的雨或正月的融雪，或新屋中的第一只蜘蛛更寂寞”。
梭羅眼中的自然是鮮活生動的, 他的自然指的是田野性的自然，遠(yuǎn)離城市的喧囂，親近原始的存在。《瓦爾登湖》通過清新精美的語言，向世人展示了一個與喧囂的城市生活完全對立的自然的生存狀態(tài)，在這樣的生存狀態(tài)下，人的心境是極其平靜安寧的，雖然物質(zhì)上十分簡樸，但在精神上是極其放松和滿足的。這種親近自然遠(yuǎn)離物欲的生活態(tài)度與儒家所宣揚(yáng)的安貧樂道精神是一致的，超驗(yàn)主義者試圖從東方文化中的安貧樂道與西方當(dāng)時的物質(zhì)主義相抗衡，將人從物欲中解救出來，通過親近自然的簡單生活更好的感悟生活，獲得靈魂的升華。
三.超靈與儒家道家的自然觀
中國古典哲學(xué)思想崇尚宇宙同一性，“天人合一”即是其根本觀點(diǎn)之一，這一概念最早是由莊子提出的，后來經(jīng)董仲舒發(fā)展為天人合一的哲學(xué)思想體。在道家看來，“天人合一”中的“天”指的是自然，“天人合一”即是指人與自然的和諧統(tǒng)一，人是自然的一部分，二者是相通的，因此莊子認(rèn)為：“有人，天也；有天，亦天也”。同時，天亦是萬物的根源，“天地者，萬物之父母也”，說的就是天地生萬物，是萬物的源泉所在。天地指的就是自然，即自然生萬物，正如老子所說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人乃至天地，都是自然的產(chǎn)物，以自然為歸屬。將人與自然結(jié)合起來，是試圖將人從各種社會制度和道德規(guī)范中解救出來，使人恢復(fù)自然的天性，“萬物齊一，生死相等”。
在西方基督教的傳統(tǒng)里，推崇天堂與地獄、靈魂與肉體的二元對立。受東方天人合一思想的影響，超驗(yàn)主義打破了西方一直以來的這種二元對立體系，提出天與人和諧統(tǒng)一的觀點(diǎn)。超驗(yàn)主義的最核心思想是“超靈”，超靈是統(tǒng)轄世界的精神力量，它無所不在無所不能，萬物皆有其生，并成為其一部分。超靈為人所共有，每個人的思想都存在于超靈之中，人以直覺官能同它交流。 自然是上帝的象征，大自然是至尊至上的，它是有生命的，是超靈的外殼，人可以通過自然獲得心靈的撫慰。愛默生相信世界的同源，認(rèn)為超靈是世界的源頭，萬物源于同一精神。超驗(yàn)主義的世界同源與道家的“天人合一”是一致的，都認(rèn)為世界是一體的，自然生萬物，是萬物的歸宿。
愛默生與老子在自然觀上雖然有著相似之處，但同時也有著不同的價值取向。第一，愛默生賦予自然以某種神性，強(qiáng)調(diào)人與自然的結(jié)合要通過“超靈”，自然是超靈的外部表征，人要想與自然達(dá)到和諧統(tǒng)一，只有借助超靈才能夠?qū)崿F(xiàn)。而老子的“道”是人對自然對天的直接領(lǐng)悟，人在領(lǐng)悟了“道”的同時，就是完成了與自然的和諧統(tǒng)一。第二，在愛默生看來，具有神性的自然只具有工具的價值，自然的生機(jī)是為了服務(wù)于人類，體現(xiàn)出一種人類中心的思想，而非自然與人合為一體和諧統(tǒng)一的；老子的“道”則是將人與自然完全統(tǒng)一在一起的，具有整體性。
超驗(yàn)主義是美國思想史上一次重要的思想解放運(yùn)動，它對中國古典哲學(xué)的接受和發(fā)展，對美國哲學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。超驗(yàn)主義思想的宣傳，在美國掀起了民族意識的，促進(jìn)了美國民族文學(xué)的形成；同時，超驗(yàn)主義親近自然的主張以及超驗(yàn)主義者對這一主張的實(shí)踐，使歌頌大自然成為美國經(jīng)久不衰的創(chuàng)作主題，成就了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品。
同時我們也應(yīng)看到的是，超驗(yàn)主義對中國古典哲學(xué)思想的吸收，其本質(zhì)在于宣揚(yáng)自身的思想理論，正所謂“他山之石，可以攻玉”，對于儒家等思想的吸納，其實(shí)質(zhì)是為超驗(yàn)主義自己的思想主張尋找出路。然而無論是接受還是摒棄，超驗(yàn)主義與中國古典哲學(xué)思想之間有著不可分割的關(guān)系，這是東西方文化交流的必然結(jié)果，不僅對美國文學(xué)創(chuàng)作發(fā)揮了重要的作用，同時也為世界文化一體化做出了卓越的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]《論語》，中華書局2006年版。
[2]《道德經(jīng)》，金盾出版社2009年版。
[3]孫海通譯注：《莊子――中華經(jīng)典藏書》，中華書局2007年版。
主體間性是存在的基本規(guī)定之一，即存在是主體與主體間的關(guān)系，它區(qū)別于把存在規(guī)定為主體與客體間的關(guān)系的主體性。在主體間性涉及到三個領(lǐng)域：社會學(xué)的主體間性、認(rèn)識論的主體間性和本體論的主體間性，其中只有本體論的主體間性關(guān)涉到我與世界的共在關(guān)系。本體論的主體間性指存在或解釋活動中的人與世界的同一性。但現(xiàn)實(shí)生存是主客對立的，因此不是本真的存在，而是異化的存在。在主客對立之中沒有自由可言，不僅人與自然的對立沒有自由可言，而且人與人之間的對立也沒有自由可言。
只有超越主客對立，才有自由可言。本真的存在不是現(xiàn)實(shí)生存，而是可能的存在、應(yīng)然的存在，它指向自由。本真的存在超越現(xiàn)實(shí)存在，也就是超越主客對立的狀態(tài)，世界不再是客體而成為主體，我不再是支配者，而是自由的主體。在主體與主體的平等關(guān)系中，人與世界互相尊重、互相交往，融合為一體。這就是主體間性的存在，存在的主體間性。存在是解釋性的，因此解釋活動也具有主體間性?，F(xiàn)代解釋學(xué)告別傳統(tǒng)認(rèn)識論，認(rèn)為解釋不是主體對客體的認(rèn)識，不是一種主體性的行為。解釋是理解，理解是主體間性的，是主體與主體的關(guān)系，主體與主體之間通過對話、交流而達(dá)到充分的溝通，彼此理解，最終把對象認(rèn)識變成自我認(rèn)識、自我認(rèn)識變成對象認(rèn)識，從而把握了世界的意義。這就是主體間性的解釋，解釋的主體間性。存在論和解釋學(xué)的主體間性進(jìn)入了本體論的領(lǐng)域，從根本上解釋了人與世界的關(guān)系，它對美學(xué)的建構(gòu)具有根本的意義，它解決了美學(xué)的根本問題即審美何以可能的問題，即審美作為生存方式的自由性問題和審美作為解釋方式的超越性問題?，F(xiàn)代主體間性美學(xué)認(rèn)為，審美是主體間性活動，在審美活動中，主體與世界的關(guān)系不是對立的主客關(guān)系，而是主體與主體的同一關(guān)系。審美成為人的一種自由的存在方式和對存在意義的領(lǐng)悟方式。審美超越現(xiàn)實(shí)認(rèn)識，是對世界的真正把握。[1]（P285￣295）
用主體間性的理論來觀照中國古典美學(xué)，可以發(fā)現(xiàn)中國古典美學(xué)也具有主體間性。西方現(xiàn)代美學(xué)的主體間性是在主體獲得充分獨(dú)立后超越主體性而達(dá)到的的主體間性。而中國古典美學(xué)的主體間性是前主體性的主體間性，是主體尚未獲得完全獨(dú)立狀態(tài)的主體間性。[1]（P348￣359）中國古典美學(xué)的主體間性植根于中國古代“天人合一”的文化土壤中?！疤烊撕弦弧敝傅氖侨伺c自然、主體與客體都是渾然未分，天地萬物與人的生命直接溝通，人與自然有機(jī)的統(tǒng)一。[2]（P55）從存在論的角度上來說，“天人合一”就是就是一種古典的主體間性。這種“天人合一”的思想主張主體與客體相融合，并以人與世界的和諧為最高境界。因此，審美就成為主體間性的實(shí)現(xiàn)，是人與世界的充分融合。就解釋學(xué)的主體間性而言，中國古典主體間性思想認(rèn)為，人對世界的把握不是主體對客體的認(rèn)識，而是主體與主體間的理解、同情。中國美學(xué)認(rèn)為，審美是一種感興，而感興是主體間性的活動。感興論認(rèn)為審美是世界對主體的感發(fā)和主體對世界的回應(yīng)。因此，在審美活動中，審美對象（世界和藝術(shù)）不是死寂的客體而是有生命的主體，在自我主體與審美對象的交流和體驗(yàn)中，達(dá)到“天人合一”的至高境界。這種直覺體驗(yàn)不屬于認(rèn)識論的范圍，而屬于本體論的范疇，是對生存意義的領(lǐng)悟和生命的體驗(yàn)。由此看來，就存在論角度而言，中國古典美學(xué)以“天人合一”的方式實(shí)現(xiàn)了主體間性的存在方式，就解釋學(xué)的角度而言，以審美感興獲得了自我主體與世界主體的融通，從而實(shí)現(xiàn)了自由的存在方式。
審美感興的產(chǎn)物是“意象”，意象作為中國古典美學(xué)一個重要的，甚至是“核心概念”，典型地體現(xiàn)了中國古典美學(xué)的主體間性特點(diǎn)。對意象概念的歷史的考察，可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)歷了意與象的聯(lián)結(jié)過程，而這就是主體間性美學(xué)確立的過程。
二、象：道之顯現(xiàn)
中國哲學(xué)的“象”不是西方哲學(xué)中的客觀事物的表象，而是溝通天人的中介，它具有非客觀性。就存在論的主體間性而言，老子之“道象”規(guī)定了“象”之作為顯現(xiàn)世界本體“道”的載體，《周易》之“易象”規(guī)定了“象”之作為溝通人與世界的中介性的符號，使“象”成為前主體的主體間性的概念。
老子最早提出了“象”的概念，他說：“‘道’之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（《老子》）。在老子那里，“象”指的是“道象”，是本體“道” 的顯現(xiàn)，它可以傳遞“道”的真意。[3]“象”作為“道”的顯現(xiàn)形態(tài)，一方面是“有”，呈現(xiàn)為可以為直觀所把握的存在物，如：“其中有象”；另一方面又是 “無”，如：“大象無形”、“無物之象”等，總之是“惚兮恍兮”的特殊道象。道象非客觀之物，也非主觀之物，乃是道的現(xiàn)身，也是對道的體悟方式，具有主體間性性質(zhì)，從而能夠消除我與世界的間隔，顯示存在本體。
《周易》將“象”與意聯(lián)系起來，似乎從主觀方面規(guī)定象，但這個意是天意，還是指道。《周易.系辭上》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！庇衷唬骸白釉唬簳槐M言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”[4]（P79）圣人之意乃天道的體現(xiàn)，因此，可見“易象”是道的象征，也是對天道的領(lǐng)會，是主觀與客觀的同一。同時，《周易》的&lduo;觀物取象”將自然之“道象”凝縮為具體的符號，使之成為一種“有意味的形式”，初步確立了“象”作為“人文之象”的形態(tài)。
“樂象”的提出，進(jìn)一步明確了“象”的人文性質(zhì)?！盾髯訕氛摗吩疲骸熬右早姽牡乐?，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以簫管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂?！保ā盾髯訕氛摗罚皹废蟆本哂行Хㄌ斓厮臅r的象征意義。這種象征作用最終要?dú)w結(jié)到心氣平和、移風(fēng)易俗的教化功能上來?！暗老蟆焙汀耙紫蟆?、樂象都溝通天人，但“樂象”作為表意之“象”更注重其社會性。[3]樂象通過音樂的“感心”的過程，達(dá)到人與自然、社會和諧共存的狀態(tài)，這種過程顯然不是客觀認(rèn)識，而是主體間性的。
《樂記》中的《樂象篇》進(jìn)一步將“樂象”導(dǎo)向人的主體心理層面，明確了“樂象”主客融合的性質(zhì)?！皹氛?，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾?！?[4]（P1536￣1537）這明顯與之前提到的《荀子樂論》的“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以簫管”構(gòu)成了一種互文關(guān)系?！靶摹睘闃分?，“聲”為樂之象，“文采節(jié)奏”飾“聲”為樂之形。盡管《樂記》提出了“樂者，心之動”、“君子動其本，樂其象”，似乎已經(jīng)接近了主體性。但是，聯(lián)系到與之構(gòu)成互文關(guān)系的《荀子樂論》來看，這種主體性依然處于主體間性之中。“心”，在《樂記》的闡釋中就是“人心之動，物使之然也。”[4]（P1527） “心”不是絕對的主體，而是在“物”的感發(fā)作用下而“動”，因此，“心”創(chuàng)造出來的“樂象”是“清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時”的“天人合一”的“象”，通過“樂象”的“樂行而志清，禮修而行成”的教化功能將“心”重歸于“耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”的“天人合一”的和諧狀態(tài)。
在中國古代哲學(xué)的“象”的變遷中，起貫穿作用的是“道”?！暗馈弊鳛槭澜绲谋驹?，被熔鑄在“象”中，“象”也體現(xiàn)著“道”，“道”“象”合一。而作為世界整體之中的人，本身既體現(xiàn)著“道”，同時也通過“象”而明“道”。“象”成為溝通主體和客體的中介，同時將兩者融為一體，成為主體間性的載體。從存在論的角度來看，“象”是主體間性的存在顯現(xiàn)方式。在“易象”、“樂象”中，人將世界（自然和社會）攝入“象”中，而世界也通過“象”向人顯示著世界的本質(zhì)。從現(xiàn)象學(xué)的角度來看，“象”具有了“現(xiàn)象”性質(zhì)，是存在的顯現(xiàn)?！跋蟆笔侨祟I(lǐng)悟和把握世界本真狀態(tài)的介質(zhì)。在“象”中，世界不是外在于人的客體，而是與主體融合為一體的。人通過“象”獲得的是對“道”的透徹的領(lǐng)悟，而不是對“道”的外在認(rèn)知。道（天）與人本然地統(tǒng)一在“象”中，“象”既是實(shí)現(xiàn)“天人合一”途徑，也是“天人合一”本身。
三、意：道之領(lǐng)會
“意”在中國古典美學(xué)的語境中主要有三方面的意思，一是指的主體的心理內(nèi)容，《說文解字》釋之：“意志也。從心音。察言而知意也?！盵5]（P502）二是指文體的思想認(rèn)識觀念，[6]（P211）三是指“只可意會，不可言傳”的“道意”。其中，前兩個方面的含義使“意”具有了解釋學(xué)的主體間性，而第三種含義則使“意”具有了存在論的主體間性。
在儒家詩學(xué)中，“意”是主觀性的概念，但又具有客觀性?！傲⑾笠员M意”，一方面是指象通達(dá)天意（道），另一方面又演化成象表達(dá)主體心意。因此，儒家詩學(xué)之“意”是主體心理內(nèi)容之“意”與文本的觀念之“意”的合一。孟子的 “以意逆志”中的意，是文本中的“意”，也是讀者對文本的領(lǐng)會，讀者可以通過領(lǐng)會文本的“意”，抵達(dá)、獲知作者的心志。而且，“逆”并非直接等同意與志，而是有“迎合”、溝通之意，按照現(xiàn)代解釋學(xué)來說，就是視域融合的過程。這種視域融合之所以可能，就是因?yàn)樵谥袊疤烊撕弦弧钡那爸黧w的主體間性的語境中，不僅世界（自然、社會）不是外在于人的客體，就是他人也不是客體，而是被看作另一主體。這樣，主體間的融合才成為可能。
與西方的認(rèn)識論哲學(xué)不同，中國的“意”不僅僅是主觀性的概念，而且潛在地具有了主體間性，因?yàn)樗鼤耸澜纾⑶遗c“象”溝通。這特別表現(xiàn)在莊子有關(guān)“道意”的論述中?！肚f子天道》云：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也”?！斑@里所說的‘意之所隨者’，指的就是‘道’；‘得意’也就是‘悟道’?！馈豢伞鈺?，而不可言傳”。因此，“在先秦的語境中，‘意’同‘象’一樣，也是一個具有深刻本體論意義的概念，‘意’是‘胸意’和‘道（天）意的統(tǒng)一體?！盵7]可見，作為前主體的主體間性的“意”與作為“道”的“意”是相融通的，書中之語所載的圣人之“意”體現(xiàn)了世界本真之“道”，因此，本真之“意”就是“道”，“道”“意”是合一的?！暗馈笔鞘澜缰驹?，會通著世界和圣人，打破了世界和人之間、主客對立的屏障。前述儒家詩學(xué)的“意”所具有的主體間性側(cè)重在主體間關(guān)系的融合，在莊子的道家之“道意”中，則側(cè)重在人之“意”與世界之“道”的融合。換句話說，就是儒家之“意”的主體間性側(cè)重的是人與人之間的主體間性的樣態(tài)，而道家之“意”的主體間性側(cè)重的是人與世界之間的主體間性的樣態(tài)。兩相結(jié)合，儒道之意的融合，實(shí)際上就指出了 “意”無論從解釋論，還是從存在論的角度來看，都確立了主體間性。
四、意象：道之“現(xiàn)象”
通過前述對 “象”與“意”概念的考察，可以看出，“象”既是道的現(xiàn)象，又是對道的體驗(yàn)；而“意”既是對道的領(lǐng)會，又是道的本意。這就是說，“象”和“意”不僅具有了解釋學(xué)的主體間性，而且也具有本體論的主體間性。而其中的根本原因在于“象”與“意” 都?xì)w屬于“道”，具有了體“道”、顯“道”的性質(zhì)，這就為“意”、“象”合為一個概念提供了基礎(chǔ)。由于作為孤立的單詞，“意”畢竟偏于主觀，而象畢竟偏于客觀，因此意象概念的合成，就打通了主體與世界，克服了主觀或客觀的偏向，使主體間性得以確立。這也就是說，意象概念相當(dāng)于現(xiàn)象學(xué)的“現(xiàn)象”，它是存在的顯現(xiàn)，具有主體間性的性質(zhì)。
《周易系辭上》說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！盵4]（P82） 在這里，“圣人之意”不僅是主體之“意”，更因?yàn)槭鞘ト酥耙狻蹦梭w道而為“道意”。這樣的“意”要被傳遞，需要通過一個能夠溝通主體間的中介，這就是“象”?！跋蟆北旧淼闹黧w間性的屬性不僅具有將主客共置于一體的屬性，而且其“道象”的屬性，也決定了它能表“道意”?！傲⑾蟊M意”將“象”作為表 “意”的載體，就是以“象”的符號化性質(zhì)，將得“道”的“圣人之意”具體化、凝定下來。而從“立象盡意”在原文中的含義來看，“象”實(shí)際是作為傳遞“意”的中介，而之所以“象”能作為釋“意”、通“意”、傳“意”的中介，是因?yàn)椤耙狻蹦荏w“道”，“象”能顯“道”，“道”是“意”、“象”的共同屬性，從而使“意象”之體道、顯道的主體間性的本質(zhì)凸顯出來，而且也使“意象”之作為溝通圣人之意與其接受者之意的中介的主體間性的屬性也凸顯出來。通過《周易.系辭上》的這段論述，古典意象概念已經(jīng)呼之欲出了。
王弼的《周易略例明象》進(jìn)一步系統(tǒng)地探討了“意”、“象”的關(guān)系?！胺蛳笳撸鲆庹咭?。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！边@樣 意、象、言三者的關(guān)系就呈現(xiàn)為“意象言”順向生成以及“言意象”可溯的
關(guān)聯(lián)狀態(tài)。在意、象、言三者關(guān)系中，言是概念性符號，象的意象性涵義，意是內(nèi)在的體驗(yàn)，接受主體通過對“言”的具體的領(lǐng)會，獲得涵義即“象”，進(jìn)而超越了主客對立的狀態(tài)，進(jìn)入主體間的狀態(tài)，與“意”所代表的另一主體溝通，進(jìn)入主體間性的狀態(tài)。這樣，“意象”作為超于主客對立、實(shí)現(xiàn)主體間性狀態(tài)的基本屬性就更明顯了。
王弼的《周易略例明象》又說：“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也?！甭?lián)系到《莊子外物》 “荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”可以看到，意、象、言三者彼此間的關(guān)系呈現(xiàn)為“棄舟登岸”，通過彼此留下的“蹤跡”逆向追尋其真義的動態(tài)過程。這樣言、象、意彼此就不是靜態(tài)的實(shí)體性存在，而是彼此異中有通的運(yùn)動存在，構(gòu)成可以彼此間回環(huán)往復(fù)運(yùn)動的有機(jī)的整體。從“意”到“象”，再到“言”的過程，本身就是一個逐漸清晰化的過程，其中始終貫穿著“道”，始終呈現(xiàn)為彼此交融的狀態(tài)，順向顯現(xiàn)著“道意”，逆向可追溯到“道意”。這種“意-象-言”的關(guān)系就含孕著中國古典美學(xué)意象概念的“世界對主體呈現(xiàn)出的道意-主體之創(chuàng)構(gòu)意象-藝術(shù)之意象”的生成模式?！暗酪狻蓖ㄟ^得“道”的主體獲得，主體又將其“道意”通過能顯示“道”的“象”具象化，并通過“言”凝定為直觀把握的形式。由于“道”是“意”、“象”的共同屬性，并貫穿于二者的關(guān)系中，因此，消除了主體與世界的屏障。主體因與世界處于主體間性的共在狀態(tài)而得“道”，“象”、“意”因?yàn)橥ā暗馈倍鴱拇嬖谡撋弦?guī)定了主體與世界的共在關(guān)系，也從解釋學(xué)上規(guī)定了主體對世界的理解、同情關(guān)系。因此，無論從“意”、“象”各自的主體間性的屬性來看，還是從兩者的關(guān)系來看，都典型地體現(xiàn)著中國古代的前主體性的主體間性思想。 最先將“意”與“象”合用為“意象”一詞使用的是東漢的王充，其《論衡亂龍篇》中說：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麇之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！庇衷疲骸岸Y，宗廟之主，以木為之，長尺二寸，以象先祖。孝子入廟，上心事之……雖知非真，亦當(dāng)感動，立意于象?！睆拇嬖谡摰慕嵌葋砜?，王充的意象概念，通過社會性的活動，將不同的主體融合在一起，使他們處于整體性的活動中，并與活動本身融為一體。從解釋學(xué)的角度來看，王充使用的意象概念，不是認(rèn)識的符號，而是象征的符號，通過其象征作用，實(shí)現(xiàn)主體對另一主體的理解。這里所說的“禮貴意象”和“立意于象”，意象的含義是基于政教、倫理基礎(chǔ)上的，其象征性所指不是知識型的認(rèn)識，而是價值論的倫理，其主體不是認(rèn)識的主體，而是被教化和被感動的主體。這種主體不具有個體性，是隸屬于政教和倫理體系的，是依然沒有從整體中分離出來的主體，是前主體。而意象將禮法和倫理聚合其中，是基于接受主體和創(chuàng)作主體本然合一的狀態(tài)。可見，處在中國古代的主體間性的思想語境中，王充所使用的意象概念依然不具備經(jīng)過西方認(rèn)識論主客分離后，再超越并融合的觀念，其中的主體和客體始終處在彼此交融、難分彼此的渾整的前主體性的主體間性狀態(tài)。
當(dāng)“意”與“象”合為一個詞的時候，就完備了其本體論的主體間性，并且最終成為美學(xué)的概念。由于意象概念源于道，是道的顯現(xiàn)，因此從理論上說，由意象就可以體道。但是，與現(xiàn)代西方現(xiàn)象學(xué)一樣，道（存在）的顯現(xiàn)遇到了問題。這是因?yàn)?，世俗社會畢竟已?jīng)發(fā)生了人與世界的分化，雖然中國傳統(tǒng)社會中這種分化并沒有達(dá)到西方現(xiàn)代社會的程度，但天人相分已經(jīng)事實(shí)上發(fā)生了，天人合一也只是一種理想狀態(tài)，主體間性也僅僅是一種理想狀態(tài)。因此，道（存在）在現(xiàn)實(shí)世界的物象（表象）中就無從顯現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)世界中只有表象而無意象，意象只在審美中存在。因此，意象不可避免地發(fā)生在美學(xué)領(lǐng)域，成為美學(xué)的基本概念。而審美意象也就典型地體現(xiàn)了中國古典美學(xué)的前主體性的主體間性。
五、感興：審美意象的主體間性
中國古典美學(xué)建立在感興論的基礎(chǔ)上，審美意象也是審美感興的產(chǎn)物。審美感興是主體間性活動，而不
是西方美學(xué)的客體性（模仿說、反映論）或主體性活動（表情說、移情說）。感興是人與世界的互相感應(yīng)：世界以其生氣感動人，興發(fā)起情感，回應(yīng)世界，這實(shí)際上是自我主體與世界主體的交往、融合。意象就是這種審美感興的產(chǎn)物?；诟信d論，意象正式成為中國古典美學(xué)的概念。
“意象”概念正式進(jìn)入中國古典美學(xué)是在魏晉時期，這與魏晉時期“人的自覺”與“文的自覺”有密切關(guān)系。文人普遍重視在作品里抒述個人的情懷和感受，與此同時，“緣情”、“體物”思潮在文學(xué)領(lǐng)域中涌動，也推動作家將注意力投向情、物關(guān)系的把握，情思和物象自然地在他們的藝術(shù)構(gòu)思中交織在一起。至此，“意象”就由哲學(xué)和人文領(lǐng)域向?qū)徝李I(lǐng)域轉(zhuǎn)換了?！兑讉鳌分v“觀物取象”，是從客觀的角度規(guī)定象，王弼講“象生于意”是從主觀的角度規(guī)定象，而在美學(xué)范疇的“意象”中，達(dá)到了主客觀的綜合，意象成為“心物交感”的產(chǎn)物。[8]（P152）
按照現(xiàn)象學(xué)的理論，現(xiàn)象的生成需要摒除經(jīng)驗(yàn)意識，而進(jìn)入純粹意識。意象的生成也同樣需要這種“懸擱”。宗炳的“澄懷觀道”、“澄懷味象”不僅開始了向?qū)徝酪庀蟮霓D(zhuǎn)換，而且首先進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)的還原?！俺螒盐断蟆本褪且詶壗^理性的方式、以澄明心境體會自然之象，而獲得審美的享受。聯(lián)系到他“澄懷觀道”的說法和“象”與“道”通的原初之意，他的這種“味象”的體驗(yàn)，指向的是通“道”的境界，獲得的是超越性的審美體驗(yàn)，達(dá)到自我與自然同一的“天人合一”的存在狀態(tài)。而“味”的概念的使用，說明他對“象”的體驗(yàn)，不是理性的認(rèn)識?！拔丁痹谥袊诺涿缹W(xué)中是一種感性的、直覺的、帶有生命感的體驗(yàn)性的概念。“味象”不是對自然之象的理性認(rèn)識，而是直接的切身體驗(yàn)?！俺螒盐断蟆本褪且愿行灾庇X的方式將自然之象作為與自我生命同一的另一個主體，融入到感性主體中，是主體間性的一種感悟，并在這樣的過程中，達(dá)到自我生命主體與自然生命主體融合無間的狀態(tài)，從而以審美感興的方式達(dá)到“天人合一”的境界。“澄懷味象”之所以具有美學(xué)意味就在于“天人合一”既是人本然的存在樣態(tài)，也是人自由的存在樣態(tài)?！俺螒选碧峁┑氖浅秸J(rèn)知的束縛，超越現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識，“味象”提供的是以感性活動的方式，以主體間性的活動進(jìn)入物我同一的“天人合一”自由境界，從而實(shí)現(xiàn)了審美活動。
如果說宗炳的“澄懷味象”還沒有明確地構(gòu)造出“意象”一詞的話，那么劉勰則明確地使用了意象概念。他在《文心雕龍神思》中寫道：“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！盵9]（P295）“意象”的生成在這里是主體積累的產(chǎn)物，“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”、“馴致”都是形成意象的生活基礎(chǔ)，而“獨(dú)照”又強(qiáng)調(diào)了意象創(chuàng)造的個體性。這個意象雖然在主體內(nèi)部生成，但又與外在世界相通，我與世界融合的是審美體驗(yàn)的結(jié)果。他還考察了審美意象融合物我的過程：“神與物游”；“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)”；“情瞳?而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”。這樣，劉勰就進(jìn)一步揭示了審美意象的生產(chǎn)過程和主體間性內(nèi)涵。此后，王昌齡的“久用精思，未契意象”，司空圖的“意象欲出，造化已奇”都指出對意象的把握不是認(rèn)識性的，而是一種審美的體驗(yàn)，都具有融會物我的渾然一體的特性。
一、以情激趣，讓學(xué)生心動起來
美國教育家布魯納說：“對學(xué)習(xí)最好的刺激，乃是對所學(xué)材料的興趣。”在低年級古詩教學(xué)中巧用電教媒體，再現(xiàn)古詩中描寫的情景，運(yùn)用適當(dāng)?shù)囊魳泛彤嬅孀寣W(xué)生對古詩學(xué)習(xí)產(chǎn)生感情，使學(xué)生觸景生情，以情激趣，能刺激學(xué)生的興奮點(diǎn)，使學(xué)生對所要學(xué)習(xí)的內(nèi)容產(chǎn)生濃厚的興趣，從而進(jìn)入文字描寫的情境，充分體驗(yàn)文字之美。如我在教《望廬山瀑布》時，首先利用多媒體在屏幕上顯示出配有《高山流水》音樂的廬山風(fēng)景圖，然后指著各個景點(diǎn)逐一向?qū)W生介紹廬山的秀美風(fēng)光。最后，我把廬山瀑布定格在屏幕上，使學(xué)生對廬山瀑布印象更深。電教媒體的展示刺激了學(xué)生的情感世界，學(xué)生真情流露。在適當(dāng)?shù)臅r候恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用電教媒體，可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
二、畫中悟詩，讓學(xué)生手動起來
“詩中有畫，畫中有詩?！边@是詩情和畫意融為一體的表現(xiàn)。繪畫具有直觀、形象的特點(diǎn)，符合低年級學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律。僅僅把字、詞、句的意思翻譯給學(xué)生，這樣的古詩教學(xué)會使低年級學(xué)生產(chǎn)生厭煩情緒。為此，我在低年級古詩教學(xué)中運(yùn)用簡筆畫，將課文中的文字轉(zhuǎn)化為生動感人的圖畫，加強(qiáng)了學(xué)生對詩的理解和記憶，培養(yǎng)了學(xué)生動手繪畫的能力和審美能力，極大地調(diào)動了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。如教學(xué)寇準(zhǔn)的《華山》時，我首先讓學(xué)生熟讀，然后分句學(xué)習(xí)。教學(xué)第一句時，我沒有局限于對多媒體課件的使用，而是借助交互式電子白板這種綜合性技術(shù)的書寫功能，指名讓學(xué)生在交互電子白板上用綠色的專用筆勾畫出一座高聳在群山之中的華山。第二句不難理解，學(xué)生用專用筆在華山山頂添上了紅色的太陽，在華山山腰畫了潔白的云?？戳诉@幅佳作，其他學(xué)生躍躍欲試。于是，我讓一名學(xué)生把古詩默寫在剛才的那幅畫上。接著，我讓學(xué)生邊朗讀詩句邊畫簡筆畫，并在熟讀成誦的基礎(chǔ)上，把這首詩默寫在畫好的畫作上。最后，我讓一位畫畫、背詩速度較快的學(xué)生上臺把古詩默寫在交互電子白板的那幅畫上。在課堂中，學(xué)生通過“人機(jī)交互”“師生交流”“自由作畫”的學(xué)習(xí)過程，創(chuàng)作能力和繪畫技巧都得到了相應(yīng)的提高。這樣的課堂為學(xué)生營造了一個和諧、寬松的學(xué)習(xí)氛圍。
三、趣味誦讀，讓學(xué)生口動起來
古詩的語言美在于它音韻和諧，讀起來朗朗上口，令人回味無窮?！白x書百遍，其義自見”，在反復(fù)誦讀中，學(xué)生對古詩的含義會有更進(jìn)一步的理解和感悟。誦讀在古詩教學(xué)中有著極其重要的作用。新課標(biāo)指出：“要讓學(xué)生充分地讀，在讀中整體感知，在讀中有所感悟，在讀中培養(yǎng)語感，在讀中受到情感的熏陶?！狈磸?fù)吟誦，有利于學(xué)生對詩句的理解和對詩情的領(lǐng)悟。誦讀的方式很多，有配樂讀、表演讀、個別朗讀等。
鑒于低年級學(xué)生缺乏朗讀技巧和朗讀經(jīng)驗(yàn)，但善于模仿這一特點(diǎn)，在進(jìn)行低年級的古詩教學(xué)時，我借助多媒體播放朗讀錄音，為學(xué)生在語氣、語調(diào)、節(jié)奏方面作朗讀示范。如我在教完《宿新市徐公店》后，先讓學(xué)生聽配樂的課文錄音，跟著錄音練讀。這樣，學(xué)生讀起來既感情真摯，又抑揚(yáng)頓挫。然后，我讓學(xué)生用自己喜歡的歌曲曲調(diào)唱讀古詩。最后，我把個別學(xué)生的唱讀錄下來，再放給他們聽，增強(qiáng)了學(xué)生的朗讀信心和興致。達(dá)到了熟讀成誦，學(xué)生才能逐漸從朗讀中感受詩歌的音樂美、語言美和形式美。循序漸進(jìn)、持之以恒地練習(xí)朗讀，低年級學(xué)生對古詩的閱讀能力就會自然而然得到提高，真正體會到祖國文化的豐富多彩及悠久的歷史。
四、作業(yè)形式多樣，讓學(xué)生活動起來
電教媒體把低年級學(xué)生從枯燥的古詩學(xué)習(xí)中解放出來，大大節(jié)約了教學(xué)時間，優(yōu)化了課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)，教師可以利用節(jié)約出來的時間變換作業(yè)形式讓學(xué)生練習(xí)。如我講完《望廬山瀑布》這首詩后，設(shè)計(jì)了多種實(shí)踐應(yīng)用題，如背一背古詩、畫一畫詩中的景物、講一講有關(guān)的故事、演一演大詩人的故事、唱一唱譜了曲的古詩等。學(xué)生們看到這些練習(xí)后情緒高漲，都選擇了適合自己的題目來做。此時，我又注意充分發(fā)揮現(xiàn)代教育技術(shù)的優(yōu)勢，為學(xué)生的展示提供有利的條件：給背詩和表演的學(xué)生配樂，給畫畫的學(xué)生投影，給講故事和唱歌的學(xué)生錄音。學(xué)生自主選擇展示方式，小畫家、小歌唱家、小詩人、故事大王等紛紛涌現(xiàn)了出來。學(xué)生不僅對課文內(nèi)容有了更深的理解，創(chuàng)造性思維也得到了進(jìn)一步發(fā)展，主體作用得到了最大的發(fā)揮。學(xué)生積極主動地完成這些作業(yè)，在不知不覺中積累了古詩，豐富了知識，培養(yǎng)了課外閱讀的能力。
關(guān)鍵詞：中國古典園林建筑；生態(tài)智慧
中國古典園林建筑不僅彰顯著精美的藝術(shù)造型和高超的建造技巧，而且體現(xiàn)了一種“師法自然、天人合一”的自然生態(tài)觀。中國園林建筑講究人與自然和諧統(tǒng)一。從生態(tài)學(xué)的角度來看，園林建筑主張人與自然的相互依存，共融共生，強(qiáng)調(diào)建筑對自然的尊重，建筑與環(huán)境的和諧，中國園林建筑中的生態(tài)智慧主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
一、建筑材料
中國古典園林建筑主要材料是木材，木材在中國古典園林建筑中占有重要地位。主要有以下原因：1．中華文明起源于長江黃河流域，受環(huán)境及氣候條件的影響，木材容易采集。2．木料的采伐施工比較便利，比起開山取石，燒制磚瓦方便很多。木材還可以循環(huán)使用，不破壞自然生態(tài)；3．中國古典園林建筑的材料往往取自當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的天然材料，就地取材在很大程度上減少了材料搬運(yùn)過程中人力物力的損耗，而且造園者對當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的材料性能非常了解，運(yùn)用起來得心應(yīng)手，木材可以得到充分使用。4．木結(jié)構(gòu)建筑可以反映人們與自然和諧統(tǒng)一的審美觀。
二、木結(jié)構(gòu)體系
園林建筑的優(yōu)點(diǎn)之一是能防御地震。主要是因?yàn)橹袊沤ㄖ捎玫氖悄窘Y(jié)構(gòu)體系。這個體系的特點(diǎn)是用木材做成房屋的框架，先在地面立木柱，在柱子上橫向架起梁枋，然后在這些梁枋上搭建屋頂，所有屋頂?shù)闹亓慷冀?jīng)梁枋再傳到柱子上，由柱子再傳導(dǎo)到地面，柱子之間的墻壁，只起到分隔空間的作用，卻不承受房屋的重量。當(dāng)遇到地震時，房屋受到猛烈的沖擊，由于木結(jié)構(gòu)各個構(gòu)件之間都由榫卯聯(lián)接，這種連接是一種軟性聯(lián)接，富有韌性，可以承受較大的荷載，允許一定程度的變形，遇到地震時可以通過變形吸收一定的地震能量，不至于發(fā)生斷裂，“墻倒屋不塌”。具有抗震防震的功能。
三、粉墻
中國傳統(tǒng)美學(xué)向來推崇淡雅，老子說“五色令人目盲”。莊子也說“五色亂目，使目不明”。江南園林中，青磚粉墻是主要的色調(diào)基礎(chǔ)。如蘇州園林就是以這兩種顏色作為基本色調(diào)的。各種各樣的景和物都被包圍在由黑白兩色構(gòu)成的園林空間里，園林建筑中的其他顏色，也都融入白墻黑瓦的氛圍之內(nèi)。淡雅的顏色符合人們感觀上的生理要求，不至于太過強(qiáng)烈而產(chǎn)生視覺疲勞，外界物體本身發(fā)出或反射的光線，通過眼睛角膜、晶體、玻璃體，經(jīng)過調(diào)節(jié)后在視網(wǎng)膜上成像，視網(wǎng)膜上的視覺細(xì)胞產(chǎn)生神經(jīng)沖動傳導(dǎo)到視覺中樞，從而產(chǎn)生色覺。位于視網(wǎng)膜的中央窩錐體細(xì)胞感色功能最強(qiáng)。淡雅的色彩對中央窩錐體細(xì)胞來說，不會產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激而感覺疲倦，相反，純靜淡雅，色調(diào)和諧，給人以安靜閑適的感覺，因而可以持久。
四、建筑和自然的關(guān)系
園林建筑是人工要素,它與自然要素之間似有對立的一面,但由于中國古代造園者處理得當(dāng),使建筑與自然生態(tài)環(huán)境達(dá)到和諧統(tǒng)一。中國古典園林中的建筑除滿足功能要求外，它對園林內(nèi)的生態(tài)環(huán)境給予了極大的尊重，園林建筑與周圍景物和諧統(tǒng)一，造型富有變化。形成了園林中建筑美與自然美的融合。建筑與環(huán)境的結(jié)合首先是因地制宜，因勢就形，力求建筑與所選地基的地形、地貌相結(jié)合，并充分利用自然地形、地貌。其次是建筑體量尺度小。以山水為主,建筑為輔，與大自然相比，建筑物的相對體量和絕對尺度以及在景物構(gòu)成上所占的比重很小。三是園林形式多樣，分為亭、臺、樓、閣、廳、堂、館、軒、榭、舫、廊，為避免大體量建筑對自然生態(tài)的妨礙，這些單體建筑均采用化整為零、自由分散組合的原則來建造，由個體再組成靈活變化的群體，組合方式采用不對稱布局，使園林建筑與自然相統(tǒng)一而又富有變化。錯落有致的建筑安排強(qiáng)化了建筑與自然的嵌合關(guān)系。四是園林中各類建筑都呈現(xiàn)出向大自然敞開的姿態(tài)。主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀景，四周往往不作封閉的墻體，而設(shè)大面積隔扇、落地長窗，并四周繞以回廊。自然風(fēng)景撲面而來，直入室內(nèi)，窗框變成了一個個畫框。與周圍開闊的環(huán)境融為一體。廊亦曲亦長，隨形而彎，順勢而曲，有沿山走廊，爬山游廊、空廊、水廊、回廊等，各具特色，使建筑與自然環(huán)境最大限度的融合，又避免了日曬雨淋，體現(xiàn)了人文關(guān)懷?？傊?，中國古人把建筑作為一種風(fēng)景要素來考慮，使之與周圍的山水、樹木等融為一體，共同構(gòu)成優(yōu)美景色。園林建筑空間處處表現(xiàn)出與風(fēng)景互相滲透的特點(diǎn)，使意趣盎然的自然融于怡然自樂的生活美景中，以滿足古人足不出戶而得山水之妙的人生理想。
五、中國園林建筑的合目的性
園林建筑是一種綜合的藝術(shù)形式。一方面是現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境，要滿足人們物質(zhì)生活上的功能需要；另一方面反映人們的意識形態(tài)、精神面貌，要滿足人們精神生活的需要。如明人文震亨所說：“要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致，又當(dāng)種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦?！边@也說明園林建筑可以滿足一定的精神及物質(zhì)生活的需求，根據(jù)居住、讀書、作畫、撫琴、品茶、宴請、游賞等功能，建造廊、堂、廳、軒、齋、館、臺、閣、榭、亭等不同形式的建筑，不僅是生活的場所,滿足人們的衣食住,還是接待賓客,宴飲親朋,讀書,怡情悅性,消遣精神,超世獨(dú)立的心理活動空間。中國園林建筑是人類與自然富有活力的聯(lián)系，而不是將他們割裂開來的隔離層。它既有物質(zhì)性，又有精神性，既有合目的的實(shí)用價值，又有可供審美觀照的藝術(shù)價值。是地道的生態(tài)建筑。中國古典園林建筑中所體現(xiàn)的綠色生態(tài)思想是智慧的中國古人經(jīng)過長期的生活經(jīng)驗(yàn)的積累,總結(jié)出可傳承的經(jīng)驗(yàn)。這種生態(tài)智慧和模式在廣大群眾中有深厚的基礎(chǔ),在漫長的社會發(fā)展中經(jīng)久不衰,并被延用至今。
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關(guān)鍵字：傳統(tǒng)美學(xué)；古典園林建筑；影響
一、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑立意的影響
傳統(tǒng)美學(xué)是指人們從現(xiàn)實(shí)的審美角度出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對象研究具有美感的事物。而建筑作為一種綜合性的藝術(shù)，也融合了許多美的元素。它不僅是人類文化的重要組成部分，而且還是人類藝術(shù)的結(jié)晶以及社會文化的集中反映。我國是一個歷史悠久的國家，悠久的歷史不僅帶來了許多名勝古跡，更重要的是一種文化的積淀，從古典園林建筑的角度就可以直接感受到藝術(shù)的美感。根據(jù)我國現(xiàn)存的古典園林建筑來分析，我們不難發(fā)現(xiàn)追求自然的和諧統(tǒng)一是我國古典園林建筑藝術(shù)的基本特征。
和繪畫以及其他藝術(shù)一樣，古典園林建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格也是迥然不同的，它和當(dāng)時社會的經(jīng)濟(jì)，政治，教育以及風(fēng)俗習(xí)慣等等都有很大的關(guān)系。古典園林建筑在設(shè)計(jì)上除了滿足功能需求以外還具有一定的審美要求。這也是古典園林建筑的魅力所在，但想達(dá)到這兩個需求都是不容易的，就像審美需求一樣，不單單只是視覺上的美感，還要符合特定時期的歷史文化背景，能夠恰當(dāng)?shù)娜谌氲疆?dāng)時的環(huán)境中，而且不同的園林設(shè)計(jì)者對于風(fēng)格的理解也是不同的，不同時期對于風(fēng)格的審美傾向也是不同。
從早期的古典園林建筑來看，在建筑風(fēng)格上充滿了對神秘仙境的追求，而這一特點(diǎn)也正好符合當(dāng)時的文化特征，由于科技水平的限制，人們對于未知領(lǐng)域的好奇以及崇拜的感情完全融入到了建筑當(dāng)中亭臺樓閣、雕廊畫棟、飛檐翹角仿佛仙境一般。而且人們往往暢想于瀏覽天下名山大川，但由于現(xiàn)實(shí)的局限往往達(dá)不到這樣的要求，所以設(shè)計(jì)者就將這種夢想寄托于園林建造當(dāng)中，人們利用豐富的想象力進(jìn)行創(chuàng)作，在有限的園林空間里進(jìn)行景觀布置極力展現(xiàn)各地的風(fēng)景特色，這樣一來既可以實(shí)現(xiàn)山林簡樸的生活理想，又能夠獲得不出千里遨游各地的樂趣。而且古代文人墨客，也開始逐漸將自己的詩情畫意融入到園林建筑的藝術(shù)當(dāng)中，由畫生景、情景交融將園林與詩意、畫境結(jié)合在一起并且利用這種虛實(shí)結(jié)合的寫意的方式從另一個角度展現(xiàn)古典園林的藝術(shù)美。設(shè)計(jì)者通過把自然美與建筑美相融合，創(chuàng)造出一系列獨(dú)具特色的古典園林景觀，而這一時期的園林建筑也使得建筑藝術(shù)得到了更加成熟的發(fā)展。
中國古典園林之所以能夠以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格聞名于世，就是在于其蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。園林建筑的構(gòu)成是進(jìn)行設(shè)計(jì)的一項(xiàng)重要原理，建筑的構(gòu)成研究的對象是一個形態(tài)問題，而形態(tài)所屬的范疇是一個真實(shí)和抽象的概念，包括現(xiàn)實(shí)空間和心理范圍。這樣的空間綜合形態(tài)不僅能夠表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛幻的事物，同時也可以表現(xiàn)設(shè)計(jì)者廣闊的思想，就像中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想的基本精神一樣，而這正是我們所要達(dá)到的統(tǒng)一與迥異結(jié)合的境界。建筑的構(gòu)成是不考慮任何其他材料，大部分是通過設(shè)計(jì)者構(gòu)思來研究各種造型和空間關(guān)系。雖然現(xiàn)在隨著時代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，人們的想法也在不斷地更新，對構(gòu)成的要求也發(fā)生了奇怪的變化，但是在古典園林建筑的設(shè)計(jì)當(dāng)中設(shè)計(jì)者最直觀的感受就是依照傳統(tǒng)美學(xué)來衡量建筑的藝術(shù)效果，充分利用一種空間的、視覺的綜合思想去設(shè)計(jì)園林建筑的結(jié)構(gòu)，并且在建筑構(gòu)成的變化中不斷的融合傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)美從而達(dá)到藝術(shù)的創(chuàng)新，以創(chuàng)造更美的社會環(huán)境，最終使后人能夠通過園林建筑去品味當(dāng)時的歷史。
建筑也是有生命，有感情的，就像音樂、繪畫一樣，只不過它是借助凝固的形式進(jìn)行表達(dá)的，而一個具有創(chuàng)意的建筑必然是設(shè)計(jì)者通過自己的主觀能動性尋找到一種不一樣的方式來表達(dá)自己對這個建筑的認(rèn)識，而設(shè)計(jì)出來的建筑卻向人們表達(dá)一種特有的創(chuàng)意和內(nèi)涵。中國古典園林建筑，大多是融合了當(dāng)時的歷史特點(diǎn)以及文化背景。在設(shè)計(jì)上風(fēng)格上都具有各自時代的影像，無論是宮廷建筑還是坊間創(chuàng)作，在建筑藝術(shù)的表現(xiàn)形式上都有其獨(dú)特的性格，以及獨(dú)特的內(nèi)涵，設(shè)計(jì)者在展現(xiàn)園林建筑的時候也把自己展現(xiàn)給了世人，但是固然建筑形式美很重要，可是內(nèi)涵更重要，因?yàn)槲ㄓ芯哂袃?nèi)涵的建筑，才能在歷史的長河中長盛不衰的存在著，這也是傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑藝術(shù)的影響所在。
二、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑布局上的影響
我國古典園林建筑蘊(yùn)含著悠久的歷史文化，體現(xiàn)了我國古代勞動人民豐富的想象力以及創(chuàng)造力。在中國古典園林建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中要將有限的地域內(nèi)創(chuàng)造出無窮的意境，顯然不能完全照搬自然山水，要通過對大自然進(jìn)行深入的觀察和了解，然后從中提煉出最具感染力的藝術(shù)形象，用寫意的方法創(chuàng)造出寄情于景、情景交融的意境，這才是古典園林建筑藝術(shù)成就。
中國古典園林建筑在布局上采取了回歸自然的基本原則，設(shè)計(jì)者力圖將建筑美與自然美相互配合，園林建筑部分遵循追求自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對稱的建筑格局，在錯落有致的建筑布局當(dāng)中自然的山水是園林景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的建筑群卻成為了觀賞和營造氣氛的點(diǎn)綴物，植物配合山水自由的進(jìn)行布置，道路回環(huán)曲折使人置身其中充分領(lǐng)略大自然的風(fēng)光，從而達(dá)到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想的交融境界，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。
古典園林建筑布局上主體突出并且具有明顯的層次感，每一個景區(qū)布置都被賦予了不用的意境，設(shè)計(jì)者巧妙地使用了對景、借景、透景以及隔景等建筑風(fēng)格，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)效果。古典園林的環(huán)境空間在構(gòu)成上也顯得靈活多變，曲徑通幽、柳暗花明令人目不暇接。此外我國古典園林建筑高度重視人與自然的相互融合，使人觸景生情，達(dá)到情景交融，使自然意境給人以啟示和遐想。讓人們在有限的園林中領(lǐng)略無限的空間，身處園中，感受最真實(shí)的自然的山水。這就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的最高藝術(shù)境界，從有限到無限，情景交融，天人合一，人歸于自然在我國園林建筑藝術(shù)中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。
建筑其實(shí)是一種語言，它用它獨(dú)特的方式向人們表達(dá)一種特有的創(chuàng)意和內(nèi)涵?？v觀世界，大多名勝古跡都是因?yàn)樗旧淼膭?chuàng)意贏得了名望與地位。所以更多的時候說沒有創(chuàng)意的建筑不是好的作品。同樣建筑對行為結(jié)果的選擇也需要有相對的文化底蘊(yùn)做背景，也只有這樣看起來才覺得并不是隨意堆在建筑上的形式盔甲，好的建筑總是因?yàn)檫@作品背后的文化使得這些建筑看上去就像是土生土長的，而不是后天制造的，例如陽朔西街是當(dāng)今社會中極具代表性的桂北傳統(tǒng)街區(qū)，在西街內(nèi)完好地保留著不同時期的建筑，有民國時期的，還有少量的明清時期的，還有著較為完善的歷史環(huán)境，如果能結(jié)合西街濃重的文化背景，做出融入其中又富有創(chuàng)意的建筑作品。
三、結(jié)束語
傳統(tǒng)美學(xué)決定了我國古典園林建筑的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)的表現(xiàn)形式取決于人們對環(huán)境的認(rèn)識和思考，園林建筑必然是與環(huán)境融為一體的，從而反映獨(dú)具特色的文化背景，一座好的園林建筑更像是從自然環(huán)境中自己生長出來的，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上的獨(dú)樹一幟，恰好是給周圍的景色增添美的點(diǎn)綴。所以作為一個園林建筑設(shè)計(jì)者一定要秉承古代園林建筑這種對自然美的追求，創(chuàng)造一個藝術(shù)與自然相結(jié)合，以人為本的建筑形式，相信對未來建筑的發(fā)展也有一定的指導(dǎo)作用。
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