時間：2023-10-11 10:10:40
序論：在您撰寫病態(tài)美學(xué)和怪誕美學(xué)時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù) 審丑 美學(xué)價值
一、審美的轉(zhuǎn)向
1、大眾審美和大眾消費
自古以來，美和審美都不可避免地依附于文化的發(fā)展而發(fā)展。對于美的認(rèn)識，除了個體的認(rèn)知不同以外，往往與當(dāng)下整個社會的大環(huán)境有關(guān)。而對審美的認(rèn)知進程，與人的精神需求與精神追求的進步息息相關(guān)。
由于現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，生產(chǎn)效率的不斷提高，人們的勞動時間隨之不斷地加強，在不斷付出勞動的同時，與人本來存在的自然屬性產(chǎn)生了極大的沖突。當(dāng)個體生命的自然時間恢復(fù)到自身的平衡狀態(tài)時，就愈會尋求一種生命原始的、本能性的發(fā)泄，一些具有審美上的強烈刺激性，更加貼近于原始本能的審美形式。
現(xiàn)代人們的物質(zhì)生活已經(jīng)相比過去有了極大的豐富，相對應(yīng)的精神層面卻相較之困乏，這時就需要填補精神空缺。在吸取精神養(yǎng)分之時，發(fā)現(xiàn)美的東西已經(jīng)無法滿足這種在高強度下、快節(jié)奏生活的精神需要。在這時美好的事物卻顯得平淡無奇，反而一些荒誕的、怪異的東西相比美更加吸引人們的視覺，更能刺激大腦、更加亢奮，以此獲得心靈上的震撼。
大眾審美與大眾消費是相互影響的。大眾審美有即時性，即大眾審美有時尚的短暫性，這是與消費引導(dǎo)密切聯(lián)系的，大眾美大多是由于從眾心理的影響，受到消費環(huán)境的暗示而產(chǎn)生的。大眾審美還有一致性，現(xiàn)代人生活的環(huán)境發(fā)展迅速，并且絕大部分是處于群體之中的個體。基于一定的群體壓力，偏向于“他人向?qū)А保钥傮w上還是求同，導(dǎo)致大眾審美的相對單一。如今全球化的發(fā)展及大眾傳媒的影響，也使得地域性差別和審美年齡界限趨向消失。種種發(fā)展態(tài)勢促使消費時代下人們的審美心理機制逐漸在發(fā)生改變。
2、美與丑的時代變遷
隨著時代的變遷，人們對于美與丑的認(rèn)知也有所不同。審美心理機制的變化源于人們審美意識的擴張，傳統(tǒng)美學(xué)一元化被打破，泛審美化的出現(xiàn)擴展了審美形態(tài)。從美與丑的時代變遷與邏輯演變來看，它主要經(jīng)歷了原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、近現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)四個階段。
原始藝術(shù)――美丑不分。原始時代是人類社會的童年期，科學(xué)理性的思維方式還未確立，萬物有靈的思想、自然崇拜的意識充斥著早期人類的頭腦，文化類型以宗教文化為主，藝術(shù)或者說審美還帶有強烈的巫術(shù)色彩，此時的藝術(shù)其實只是巫術(shù)宗教的附庸，一切都要服從神靈或者圖騰崇拜的需要。所以我們看到殷商時期的青銅藝術(shù)，裝飾紋樣猙獰、恐怖、怪誕，還時常出現(xiàn)動物食人的圖案，讓我們不寒而栗的同時又會陷入思索，這樣的遠(yuǎn)古意象一定蘊含著某種我們無法認(rèn)知的內(nèi)涵，也一定與當(dāng)時人類對世界的認(rèn)識有關(guān)。毫無疑問，饕餮、夔龍、人首蛇身、鳥頭獸身，還有那些在祭祀場合使用的神秘面具，這樣的形式用我們今人的眼光來看，不僅不美，反而恐怖，但對早期人類而言，世界是無所謂美丑的，這一切都為服務(wù)于他們的宗教巫術(shù)意識。所以神秘性、怪誕性也成為了原始藝術(shù)最顯著的特點之一。
古典藝術(shù)――美丑分明。在古典時期，無論是在藝術(shù)領(lǐng)域還是美學(xué)理論中，探討的核心都是“美”，發(fā)現(xiàn)美，表現(xiàn)美成為藝術(shù)家的唯一宗旨，美學(xué)研究也落入了唯美主義的窠臼。古希臘羅馬時代是西方美學(xué)的形成期，這一時期的美學(xué)家大多是在探討哲學(xué)問題時涉及的美學(xué)問題，對美的本質(zhì)作了界定。人們的審美理想是理性、莊嚴(yán)而靜穆的，崇尚多樣統(tǒng)一、和諧的美。這種古典的審美理想，形式上要求整一、秩序、均衡與合理，內(nèi)容上追求人與自然、人與社會的和諧相容。如亞里士多德主張美的事物應(yīng)能見出整一性，體積有一定大小，各部分有適當(dāng)秩序和安排。這一原則直到近代美學(xué)研究才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。
近現(xiàn)代藝術(shù)――藝術(shù)美。近現(xiàn)代的西方美術(shù)是受到歐洲工業(yè)革命影響的，藝術(shù)逐漸脫離了貴族特性，變成了大眾消費文化的重要元素。隨著時代的發(fā)展和進步，科技改變了人與自然的關(guān)系，藝術(shù)家們開始創(chuàng)造和選擇新的藝術(shù)語言去表達自己的情感世界。近現(xiàn)代的美術(shù)已經(jīng)開始注重個人的思維表達，是理性主義的產(chǎn)物。審美的傾向也由唯美主義轉(zhuǎn)為對現(xiàn)實世界的關(guān)注。西方美學(xué)從近代開始就突破了傳統(tǒng)美學(xué)和諧的母體結(jié)構(gòu)，此時出現(xiàn)的美學(xué)范疇很少由單一的元素構(gòu)成，一般來說都是一個矛盾的結(jié)合體，蘊含著美與丑對立斗爭的痕跡。
1 9世紀(jì)中葉以后，人性的異化、世界的荒誕成為了西方人世紀(jì)末的情感共識，藝術(shù)家源于現(xiàn)實和心靈的感觸進行創(chuàng)作，自然也要調(diào)整自己的方向，拒絕生活的理想化與虛偽性。此時占據(jù)西方審美文化主流的現(xiàn)代主義藝術(shù)中，一個突出的現(xiàn)象就是美丑關(guān)系發(fā)生了時代性逆轉(zhuǎn)，“丑”因素的逐步突顯，“丑”的形象已從配角變成了主角，藝術(shù)的領(lǐng)域也因丑的介入而大大拓展了。這也正是美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域由古典形態(tài)向現(xiàn)代邁進的過程，古典美學(xué)或者說古典藝術(shù)也就被現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)所取代。
當(dāng)代藝術(shù)――反理性主義。在當(dāng)代藝術(shù)中，美好的事物已經(jīng)不再是藝術(shù)家所要關(guān)心的核心點，因為當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是以審美的方式呈現(xiàn)。受后現(xiàn)代主義思潮的影響，藝術(shù)家對西方理性主義文化產(chǎn)生反叛，以消解為中心性、秩序性、權(quán)威性、整體性為出發(fā)點，以倡導(dǎo)多元化、碎片化、差異性、非理性等為宗旨，對現(xiàn)代社會進行批判與反思。對丑的事物和現(xiàn)象進行批判性的審視是為了站在“丑”的立場上來揭示事物背后的本質(zhì)。
二、審丑的美學(xué)價值
審丑，并不是表現(xiàn)丑，而是審視丑，批判丑，是把傳統(tǒng)的以象為主的審視轉(zhuǎn)向了以內(nèi)在精神為主的審視。審丑是一種美學(xué)策略，具有積極的美學(xué)價值。
偉大的藝術(shù)家永遠(yuǎn)是自己時代的眼睛。面對世道人心的丑惡，倫理道德的吃人，他們通過發(fā)掘丑的美學(xué)意蘊來啟示后來者，他們不僅是丑象的言說者，更是“丑世界”的救贖者。他們對人類世界的否定正是源于對人類世界處境艱難的深深憂慮。
丑作為一種美學(xué)關(guān)懷，最為重要的是面對社會生活的無意義，現(xiàn)實的非人性，面對平庸、病態(tài)、畸形的荒原，他們不再乞求虛幻的東西來安慰自己，而是在丑的直陳中展示真實的人生。他們面對生活活動中的否定的因素，以一種困獸猶斗的精神，通過自我褻瀆來實現(xiàn)自我拯救，通過它的非人性來保持人性的忠誠。
“丑”作為一種否定的極端形式即反向的思維卻透視了審美文化的負(fù)效應(yīng)、負(fù)作用，負(fù)面價值和負(fù)面結(jié)果。它對審美文化的一元思維、單向思維和獨白話語進行了撥反。從而突破了思想的，使人類思想進入一個創(chuàng)造性的新階段。這種異質(zhì)性思維沿著對象的結(jié)構(gòu)逆向而入，直探底蘊，去揭示其中被有意無意遮掩的破綻，它是從肯定性追求到否定性體悟，為人們打開了通向未知世界之門。
當(dāng)我們說某對象是丑的，也就意味著對于否定性審美活動的某種評價與判斷的形成，審美活動中的負(fù)面因素的否定性價值的形成。人類原來無法道出的某種東西被道出了，原來未曾領(lǐng)會的某種價值關(guān)系被領(lǐng)會了?？梢?，丑是對于審美活動的負(fù)面因素所蘊含的否定性價值的意識。因此，對丑的張揚不是說人類從此就變成了丑，而是說人類從此開辟了全新的美學(xué)語境。
三、當(dāng)代藝術(shù)審丑美學(xué)的呈現(xiàn)
當(dāng)代藝術(shù)源起于西方，我們都知道古典藝術(shù)的目的是為了寫實，它的審美性被定義為“自然美”，現(xiàn)代藝術(shù)是為了演創(chuàng)造“有意味的形式”，它的審美性可以說是“形式美”，到了當(dāng)代藝術(shù)，被模糊的藝術(shù)和美的界限，使審美得困難起來。
杜尚是形成當(dāng)代藝術(shù)世界的思想者，傳統(tǒng)美學(xué)觀念使人無法進入杜尚，他在一百多年前畫在蒙娜麗莎名片上的小胡子，成為一個歷史路標(biāo)，反映了審美在西方藝術(shù)史上某種心態(tài)的深刻變化。他將小便池這樣的作品堂而皇之放在公眾面前，不是對藝術(shù)的褻瀆，而是將一種心理態(tài)度外化在不屬于藝術(shù)的俗物上。杜尚通過這些“俗物”發(fā)動了對藝術(shù)權(quán)威的挑戰(zhàn)，也發(fā)動了對藝術(shù)自身的強烈批判。
1、適當(dāng)?shù)膶彸?/p>
藝術(shù)中的“丑”并不是真正的丑陋和惡俗，它只說違背傳統(tǒng)審美的、被認(rèn)定為某種奇特價值觀的取向。在持積極態(tài)度的藝評家眼中?！俺蟆敝皇窍鄬Α懊馈倍缘囊粋€概念，它們之間并沒有不可逾越的鴻溝，因為對“美”的判斷從來不是固定的，隨著歷史的進步它們之間是可以轉(zhuǎn)化的，當(dāng)時“丑”的藝術(shù)在下一階段中可能就是“美”的了，而反之亦然。如果說“美“的作品相對是傳統(tǒng)和保守的，是可以愉悅?cè)说母泄俚?，那么“丑”的作品確實意在剔除物質(zhì)層面的愉悅，而強調(diào)藝術(shù)本體精神的內(nèi)省，是可以震撼和洗滌人們心靈的。因此，“丑”的藝術(shù)是具有先鋒性的，可以影響著藝術(shù)進程的，積極的“審丑”可以說是“審美”的延伸，可以緩解在過度“審美”時所產(chǎn)生的疲勞，適當(dāng)和恰當(dāng)?shù)摹皩彸蟆笔怯幸嬗谒囆g(shù)的健康發(fā)展的。
2、審丑的濫用
“審美”的束縛一旦被打破，便一發(fā)不可收拾。藝術(shù)不再單純的是一種美的形式，同時也成為一種反抗工具，于是藝術(shù)的“審丑”趨向逐漸顯現(xiàn)，各種光怪陸離的藝術(shù)形式粉墨登場。藝術(shù)表現(xiàn)中開始表現(xiàn)暴力、血腥、怪誕的區(qū)域，似乎越新鮮越離奇，就越有表達力度。當(dāng)大眾對審丑藝術(shù)最初的驚艷和別具洞天的好感被為丑而丑的嫌惡感取代時，當(dāng)代藝術(shù)獨具的“審丑”觀被徹底扭曲了。濫用審丑無疑是對“審丑”的誤讀，藝術(shù)是不排斥丑的材料，但是藝術(shù)拒絕非理性的丑的濫用。這種以夸張的手段營造丑的藝術(shù)并沒有真正的審丑性，這些并不是蘊含在當(dāng)代藝術(shù)中以批判精神和以人文關(guān)照為追求的“審丑”態(tài)度，只是通過毫無節(jié)制的丑化來刺激大眾的一種畸形心態(tài)。無論這些作品具有怎樣的批判意義或現(xiàn)實主義色彩，那些批判也是牽強附會的，也不會觸及到人們靈魂深處，激發(fā)更多數(shù)人的心理共鳴。
四、當(dāng)代藝術(shù)中審丑現(xiàn)象的反思
當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不是只表現(xiàn)美好的事物，它也并非完全是以“丑”為“丑”，同時也通過表現(xiàn)“丑”反映社會問題。當(dāng)代藝術(shù)以獨特的表現(xiàn)方式，揭示了當(dāng)下人們對生活中存在問題的焦慮與不安，批判了現(xiàn)實社會中存在的疾病、戰(zhàn)爭、人格畸形、性的泛濫等問題，并以畸形的、病態(tài)的、荒誕的、丑陋的形態(tài)呈現(xiàn)給觀者，深刻反映出當(dāng)代人們生存現(xiàn)狀的迷茫失落、孤獨寂寞、惶恐不安、人性異化。從形式上看，丑的形象并不符合人們的審美感官，但從內(nèi)容上看，丑比美更能揭示事物的內(nèi)在真實性。因此，“審丑”可以獲得一種深刻底蘊的美感。
當(dāng)代藝術(shù)可以說是“審丑”的藝術(shù)，表現(xiàn)丑的藝術(shù)作品層出不窮，但我們要以一種正確的觀點去評判它?！皩彸蟆辈⒉坏扔凇俺蠡?，“丑化”是脫離實際與真實，是一種對低級趣味的迎合，是對藝術(shù)審美的背道而馳。藝術(shù)可以表現(xiàn)殘缺、怪誕、丑陋，但折射出來的意喻必須是積極向上的，“審丑”需要透射出人文關(guān)懷和道德功能。在當(dāng)下已經(jīng)不能用傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)去審視當(dāng)代藝術(shù)，需借助“審丑”的角度去分析這種現(xiàn)象，“審丑”的目的最終還是“審美”，只有“審美”與“審丑”相結(jié)合才能使人的本質(zhì)得到實現(xiàn)。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞:心理狀態(tài);病態(tài)美;藝術(shù)形式
中圖分類號:G643文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1003-2851(2009)10-0168-02
現(xiàn)代社會給人類帶來了更多的便利和享受,同時也給人類制造了更多的難題和困境。正是在這樣的時代下,人們的內(nèi)心也開始變的浮躁而不安和空虛,藝術(shù)形式也不例外,藝術(shù)的表現(xiàn)形式也在逐步的多樣化,其中存在一種由于焦慮空虛而引起的消極心理,這種就是憂郁與悲傷,這不是美。作者認(rèn)為美與人的觀念是緊密聯(lián)系著的,只有適應(yīng)人的觀念才會產(chǎn)生美,受到欣賞和認(rèn)同。美不只是形象,更與人的感受緊密相聯(lián),只有得到某種認(rèn)同,表達出某種心理,才會在內(nèi)心產(chǎn)生和諧與認(rèn)同,從而得到美的感受。所以它的美是要有條件的,那就是需要把握與理解,只有理解了它才能去超越憂郁與悲傷。西方也有存在許多病態(tài)美藝術(shù)形式的藝術(shù)家,比如蒙克、佛洛依德、格列科等等。所有這些心理作用只有在這樣的心理活動下才能使痛苦得以發(fā)泄,這樣的發(fā)泄有很多種方式,其中一種就是可以通過藝術(shù)或?qū)徝阑顒觼磉_到目的,這樣才能稱為病態(tài)美的形式。作者試圖在此文章中盡量客觀的闡述一些有關(guān)病態(tài)美在當(dāng)代藝術(shù)中的存在或發(fā)展。
今天的生活,早已告別了悠閑寧靜的農(nóng)耕時代,從而進入到了一個信息多元的時代,一個變化多端、騷動不安的現(xiàn)實包圍著我們。生活的壓力,競爭的激烈,人生的嚴(yán)酷,這一切使得現(xiàn)代人的內(nèi)心常常充滿焦慮,人們的內(nèi)心也開始變的浮躁而不安和空虛,所有的這一切都可能給我們的生活及工作帶來更多的心理上的負(fù)擔(dān)。藝術(shù)形式也不例外,藝術(shù)的表現(xiàn)形式也在逐步的多樣化,其中存在一種由于焦慮空虛而引起的消極心理,這種就是憂郁與悲傷,這并不是大眾認(rèn)為的美,筆者認(rèn)為美與人的觀念是緊密聯(lián)系著的,只有適應(yīng)人的觀念才會產(chǎn)生美,受到欣賞和認(rèn)同。美不只是形象,更與人的感受緊密相聯(lián),只有得到某種認(rèn)同,表達出某種心理,才會在內(nèi)心產(chǎn)生和諧與認(rèn)同,從而得到美的感受,這種美與樂趣的意義就在于他嘗到了自由的滋味。
其實在這一點上,作者也就是想要表達的是在今天所謂的樂趣很難與痛苦分開,它不總是帶來實在的意義,因為現(xiàn)在,自由是被人們遺忘的一種迫切需要。繪畫也同樣道理,自由的缺失才是真正痛苦的來源。為了迎合大眾的口味而去表達自己本沒有內(nèi)心存在的感受,通過一個完全由自己掌控的孤寂的表現(xiàn)領(lǐng)域,將自己從與他人進行交流的困難中解放出來,也只有這樣才能真正的表達出自己的真實感受,不管是什么的情緒,它都應(yīng)該稱的上美。中國人的審美分為四個層次:“位于金字塔最底端的是艷俗美,往上是含蓄美,再往上是矯情美,塔尖上則是病態(tài)美。”當(dāng)審美意趣達到頂峰,社會財富給予它合適的風(fēng)水土壤,這種標(biāo)準(zhǔn)變得權(quán)威化,這種權(quán)威化只是指在真正發(fā)揮了自己的內(nèi)在欲望的空間下,才能達到我們所說的那種美,也就是真實的感覺。否則,位于塔尖的審美就會爆發(fā)出倒金字塔的影響力,比如纏足,也是集自虐、暴力、性等病態(tài)美于一身,就影響中國上流社會近一千年。
和邏輯思辨色彩濃厚的西方傳統(tǒng)美學(xué)相比較,中國古代美學(xué)的特點之一就是重視對陰柔美的品評,其美學(xué)思想中大量充斥著優(yōu)美、優(yōu)雅、秀美、纖麗、內(nèi)美、風(fēng)雅等范疇,較少提及崇高、狂歡,巨大的美學(xué)范疇。例如孔子所論述的“大”,從語言學(xué)角度分析,主要指稱道德(善),迥異于德國哲學(xué)家康德所定義的“崇高”。 西方美學(xué)家對“崇高”的定義各有不同,但是普遍都會認(rèn)為它應(yīng)該包括外在的數(shù)的或者力的巨大,粗獷、無限和英雄、慘厲、審美帶來的驚心動魄等,一般不涉及倫理意義。幾千年來的中國?古典美學(xué)思想里,“崇高”一詞一直沒有出場,卻部分地由“壯美”替代著;同時,偏于陰柔的“病態(tài)美”卻大行其道,在社會日常生活和文藝作品中扮演著極其重要的角色。這在一定程度上具有了“中國特色”,豐富了“向內(nèi)”開掘的深度,但也造成了中國古典美學(xué)和古代文藝精神缺乏“向外”張力的缺憾。
對于優(yōu)美的極端重視導(dǎo)致了優(yōu)美等美學(xué)范疇的畸形發(fā)展,并在“天人合一”的文化生態(tài)下形成了通常所說的“病態(tài)美”的范疇。而在古代文化的發(fā)展過程中“,?病態(tài)美”不僅作為一個美學(xué)范疇,它也更多地融合了古代文學(xué)和古代文化的品質(zhì)與內(nèi)容作為其能指對象。在對女性的審美上,無論是在古代文學(xué)藝術(shù)還是在日常的審美觀照,?“病態(tài)”都是一個無法缺席的詞匯,而“病態(tài)美”因素較直接的體現(xiàn)者,就是歷代文學(xué)中眾多的“病美人”形象。
由之, “病態(tài)美”既是一個美學(xué)范疇,由中國古代哲學(xué)特殊的思維方式間接造成,同時也是中國傳統(tǒng)文化的隱性積淀,體現(xiàn)在文藝作品和日常審美心理中。這樣,如果要準(zhǔn)確地給它下一個定?義,可以表述為三個層面:就美學(xué)而言,它是優(yōu)美形態(tài)的畸形發(fā)展,僅僅強調(diào)其纖細(xì)、小巧、病、弱?的方面,而缺乏了優(yōu)美范疇所涵蓋的氣韻、風(fēng)神、和諧等因素;這一點也有可能由于內(nèi)心的焦慮與壓抑或者心理上的等等情緒所導(dǎo)致的藝術(shù)作品的病態(tài),但是這種“病態(tài)”并不是我們大眾所說的負(fù)面的不積極的影響,它只不過是另一種表達而已;就文藝學(xué)而言,它是人物形象品藻中和陽剛、狂狷、英雄氣質(zhì)相對立的一種評價標(biāo)準(zhǔn),只是強調(diào)在女性審美上的纖弱、溫婉、馴化特質(zhì),不主張表現(xiàn)女性的強健、英武等,并且也僅僅強調(diào)男性在精神氣質(zhì)方面的奴化、愚順、女性化特征,不看重男子天性具有的叛逆、狂放、攻擊性因素;就文化人類學(xué)而言,它是全民族日常審美心理中主要對陰柔、病弱、柔順等陰性風(fēng)格的認(rèn)同和欣賞,以及對瘋癲、狂暴、狂歡、恐怖、怪誕等風(fēng)格的本能拒絕和排斥。當(dāng)代藝術(shù)家羅發(fā)輝的作品中就充分的洋溢著這樣的氛圍,他的作品在一個全新的世界里,他的鮮花和女人都是以一種恣意的姿態(tài)而出現(xiàn)的,身體以后的蒼白睡姿而呈現(xiàn)出來,痛苦不,嘈雜而苦難的城市被他有距離的刻畫了出來,但是那種欲望是不張揚的,而是內(nèi)斂的,以他那種適度的表達方式來表達著從而給觀者一種審慎的并且令人心碎的美。
就尼采所強調(diào)的那樣,反對欲望就是對生活本身的貶低,不關(guān)我們的欲望或是心態(tài)怎樣,因為害怕痛苦或是不敢面對而放棄欲望不直面對方是否與生活背道而馳?所有我們想要表達或者是反映出來的現(xiàn)象都是由于無法滿足而產(chǎn)生的,我們所有的病態(tài)美。也都是由于生活中遇到的不滿或者是不足而引發(fā)的心理癥狀所表達出來:欲望產(chǎn)生現(xiàn)實。如果我們生活的世界是完美的,那么我們也就沒有欲望了,也就沒有什么能促使我們產(chǎn)生更加強烈的心理反映,從而也就不能使我們有更加現(xiàn)實更加強烈的靈感了,我個人是這樣的認(rèn)為。也許是在我們這樣的年代下的人里才能存在如此“病態(tài)”的心理癥狀,這并不代表這個時代的文化,它只是在這個階段的一個小小的生活存在而已。
綜上所述,“病態(tài)美”的形成與流傳,既是華夏民族在特定自然地理、人文地理以及政治基礎(chǔ)上由心理―文化積淀而成的一種民族審美范疇,也制約和規(guī)范著全民族的審美趣味和藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞的許多方面,使之呈現(xiàn)出鮮明的民族審美風(fēng)格。因此,對“病態(tài)美”的內(nèi)涵和意韻進行文藝、文化學(xué)等角度的解讀和探索,在美學(xué)和文化人類學(xué)的跨學(xué)科研究中將具有重要的學(xué)術(shù)意義和價值,并將為建立全新的、以審美活動為邏輯起點的美學(xué)和塑造積極進取的人文精神作出貢獻。
參考文獻
[1]沃納?霍夫曼現(xiàn)代藝術(shù)的激變[]南寧:廣西師范大學(xué)出版社,1986.
[關(guān)鍵詞]哥特藝術(shù) 風(fēng)格 演變 服裝時尚 碰撞
哥特式藝術(shù)風(fēng)格在西方藝術(shù)史上占有十分重要且獨特的地位。它起源于中世紀(jì)帶有宗教色彩和神學(xué)理念的教堂建筑，伴隨著哥特音樂的發(fā)展而盛行，憑借哥特式電影而呈現(xiàn)出深刻持久的藝術(shù)表現(xiàn)力，最終形成了當(dāng)代頗具特色的哥特式風(fēng)格特征：黑暗、陰郁、怪誕、神秘和高貴。當(dāng)哥特藝術(shù)獨特的美學(xué)形式與服裝時尚發(fā)生碰撞，于是便誕生了黑暗而兼具高貴，怪誕又不失美感的哥特式服飾文化，表現(xiàn)出哥特藝術(shù)獨特的藝術(shù)價值與風(fēng)格內(nèi)涵。
1、哥特式藝術(shù)風(fēng)格的起源
“哥特式藝術(shù)”起源于中世紀(jì)帶有宗教色彩和神學(xué)理念的教堂建筑，原來是12～16世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的一種以尖頂大教堂為顯著特色的建筑風(fēng)格，后來這種風(fēng)格普及于整個歐洲，而且反映在繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、音樂和文學(xué)等所有藝術(shù)領(lǐng)域，形成一種被譽為國際哥特風(fēng)格的藝術(shù)形態(tài)。
“哥特式藝術(shù)”誕生的時期，基督教成為封建社會的精神支柱。教會與封建統(tǒng)治者勾結(jié)，壟斷教育，向人們宣傳虔誠、禁欲、恭順、服從，以及死后升入天堂的來世觀和以神為中心的神秘主義。教堂建筑不僅僅是信徒的聚會場所，更充當(dāng)著基督教信仰的象征，高大、華麗成為人們對教堂的追求。哥特式教堂的外形采用十字形式結(jié)構(gòu)，利用線條輕快的尖形拱券形成高聳挺秀的尖塔，而教堂內(nèi)部則用修長的立柱和彩色玻璃共同構(gòu)成空闊、神秘的空間。這種尖頂高聳的哥特式教堂成為中世紀(jì)的建筑典范。就建筑樣式而言，哥特式風(fēng)格主要表現(xiàn)在縱向垂直線和銳角三角形的強調(diào)；就藝術(shù)形式而言，夸張、不對稱、奇特、輕盈和頻繁使用縱向延伸線成為其顯著的特征。這種藝術(shù)風(fēng)格深深地影響著中世紀(jì)的審美意識，并且迅速影響到歐洲的各個藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)時的服裝形式受這種風(fēng)格影響，充分呈現(xiàn)出銳角三角形和垂直線的形態(tài)，主要體現(xiàn)為高高的冠戴、尖頭的鞋、衣襟下端呈尖形和鋸齒等銳角的感覺；為使穿著者顯得修長，通過加高式帽來增加人體的高度，給人一種輕盈向上的感覺；而織物表現(xiàn)出來的鮮明色調(diào)則與哥特式教堂內(nèi)極具神秘感的彩色玻璃一脈相通……
2、哥特式藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與演變
19世紀(jì)中期，一種以恐怖和神秘為基調(diào)，多發(fā)生在荒郊古堡的小說樣式，被人們賦予了“哥特式”小說的名稱，這類小說常以古堡、荒原、廢墟等環(huán)境為背景，氣氛陰森、神秘、充滿懸念，其表現(xiàn)的主題一般是宗教、死亡、巫術(shù)甚至是科幻歷險故事。一些小說家還十分熱衷于對人性陰暗面的展示，在文學(xué)上演變成陰郁、怪誕的神秘黑暗文學(xué)。吸血鬼是哥特小說中的典型形象，它以神秘恐怖的氣氛、大膽神奇的想象、孤寂疏離的浪漫主義情懷吸引著當(dāng)時的讀者。對黑色的偏愛，擁有吸血鬼之類的異端形象符號以及黑暗、死亡、陰郁和神秘成為當(dāng)時哥特藝術(shù)風(fēng)格的特征，它發(fā)展并豐富了中世紀(jì)遺留下來的哥特式風(fēng)格。
而到了20世紀(jì)70年代，隨著朋克（Punk）風(fēng)潮的崛起，哥特音樂開始蓬勃發(fā)展。哥特音樂以表現(xiàn)人性的陰郁、空虛為主題，曲調(diào)陰郁幽暗，歌詞晦澀沉郁，音樂中往往彌漫著頹廢，冰冷、焦慮、悲觀和灰暗的氣氛，充滿對死亡和黑色的向往，表現(xiàn)了搖滾音樂黑暗和陰沉的一面。而做為哥特?fù)u滾雛形的搖滾樂團Joy Division，開始采用大量的現(xiàn)代哥特風(fēng)格造型，如帶有大量蕾絲的衣服、象征浪漫的玫瑰、墳?zāi)?、吸血鬼、女巫，廢墟、哥特大教堂等哥特風(fēng)格的符號象征。他們典型的哥特裝扮是黑色高領(lǐng)緊身皮衣和大量銀飾、黑眼圈和悲傷麻木的表情。他們的音樂、恐嚇的妝容和黑色的服裝成為了歌迷崇拜的一個重要的組成部分，被多數(shù)搖滾樂隊和時尚青年男女沿用至今。進入80年代，現(xiàn)代哥特式風(fēng)格服飾由這種哥特音樂發(fā)展起來，染黑的長發(fā)、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量宗教圖騰式的裝飾成為當(dāng)時哥特族的象征。
九十年代，恰逢以哥特文學(xué)為背景的好萊塢恐怖電影復(fù)興，《剪刀手愛德華》、《夜訪吸血鬼》、《吸血僵尸驚情四百年》等一系列賣座恐怖片為哥特文化注入了新的興奮點。古怪的建筑、黑暗的環(huán)境、精致、蒼白而缺少表情的面龐、刻意的濃重?zé)熝瑠y……電影的情節(jié)設(shè)計與人物造型推動了又一輪哥特式風(fēng)格的流行風(fēng)潮。
至此，哥特式藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與演變進入尾聲，黑暗、陰郁和神秘成為現(xiàn)代哥特文化的精髓以及標(biāo)志性特征。
3、當(dāng)代哥特藝術(shù)與服裝時尚的碰撞
當(dāng)哥特藝術(shù)獨特的美學(xué)形式與服裝時尚發(fā)生碰撞，便誕生了黑暗兼具高貴，怪誕又不失美感的哥特式服飾文化，詮釋出時尚潮流的新風(fēng)貌。
（1）、黑暗、陰郁的視覺表現(xiàn)
哥特的美學(xué)基礎(chǔ)是黑暗與陰郁，哥特藝術(shù)通過對黑暗及死亡的恐懼描繪表達著它獨特的“黑暗美學(xué)”，神秘，幽暗，冷酷，美麗和悲愴是它的視覺體現(xiàn)。
當(dāng)服裝時尚遇到“黑暗美學(xué)”，經(jīng)典的黑色以及表現(xiàn)神秘、虛幻效果的暗色系色彩成為哥特服裝的常用色，中世紀(jì)哥特教堂的彩色玻璃也能成為服飾色彩的靈感來源。隨著“偽黑暗”主題趨勢的流行，一些濃郁華貴的色調(diào)，如暗紅、深棕、深藏藍(lán)等也開始露面，但是色彩的搭配仍然強調(diào)“黑暗美學(xué)”的視覺體現(xiàn)。最受哥特一族推崇的是黑色與暗紅色的搭配，大面積的黑色中跳躍出暗紅色，整體中既帶有死亡恐怖的氣息，卻又不失一種憤世嫉俗的高貴氣質(zhì)。在整體形象方面，哥特們喜歡用染黑的長發(fā)、蒼白到病態(tài)的膚色、濃黑的煙熏眼妝、黑色指甲、網(wǎng)眼絲襪和大量的銀飾構(gòu)建一個黑暗而神秘的個性形象，黑色和白色的極致對比凸顯了哥特頹廢、陰郁的視覺感覺。
（2）、頹廢、不羈的精神表現(xiàn)
當(dāng)代歌特藝術(shù)是在80年代由后朋克風(fēng)潮滋長成一種的次文化，此后由視覺藝術(shù)、文學(xué)、音樂和服飾等藝術(shù)形式發(fā)展為一種頹廢而叛逆的地下文化。消沉與漠視是哥特一族一貫的生活態(tài)度，這種非理性的處世方式折射出人類精神世界中的黑暗面，恰好切合了哥特藝術(shù)的特質(zhì)---黑暗，由此，頹廢與不羈成為哥特精神的精髓。
夸張的造型和繁瑣復(fù)雜的裝飾成為哥特服飾表現(xiàn)叛逆不羈的手段，夸張的荷葉領(lǐng)、肩部、頭部帶尖角的怪異造型、多層的褶皺袖子、服裝款式的不對稱設(shè)計等都是哥特服飾的典型特征；而大量的褶縐、花邊、蕾絲以及維多利亞式的荷葉邊裙擺則演繹著沒落貴族華麗的頹廢感；吸血鬼電影中常出現(xiàn)的披肩、斗篷和長手套成為哥特服飾演繹神秘、怪誕的元素；對于哥特一族頹廢、不羈的精神世界，黑眼圈和悲傷麻木的表情是必須的，刺青則是勇敢者的象征；他們在身上和服裝上佩帶很多銀制的宗教飾物，但是卻天天改變信仰……哥特迷們用我行我素的著裝方式詮釋了時尚是黑色的、態(tài)度是陰暗的精神信仰。
（3）、神秘、高貴的氣質(zhì)表現(xiàn)
當(dāng)代哥特藝術(shù)以黑暗、陰郁的“黑暗美學(xué)”表達人類對未知、死亡的恐懼，但是，盡管哥特崇拜死亡，但它并不代表死亡，哥特藝術(shù)往往用沒落貴族的氣息表達一種邪惡的美麗和隱現(xiàn)的希望，這種與生俱來的貴族氣息成為哥特藝術(shù)區(qū)別于朋克藝術(shù)風(fēng)格的主要特征。
當(dāng)貴族氣質(zhì)與服裝時尚相遇，體現(xiàn)視覺夸張感與華麗感的黑色絲絨面料便成了哥特服飾的常見元素，而面料上的暗花紋設(shè)計更體現(xiàn)了哥特藝術(shù)的細(xì)膩與考究；精致奢華的蕾絲和黑色的網(wǎng)眼狀面料是哥特一族的最愛，黑色花紋網(wǎng)中隱約透出的蒼白皮膚很好地詮釋了透而不露的性感與神秘；前衛(wèi)、時尚的材質(zhì)是哥特對美的另類追求，80年代哥特服飾里大行其道的人造皮革、塑膠、PVC等面料早已不見蹤影，取代它們的是前衛(wèi)的反光面料、輕盈的雪紡、柔軟的錦緞和奢華的皮草——即使是前衛(wèi)、另類的造型也要兼顧氣質(zhì)的體現(xiàn)，哥特族以一種略帶浪漫奢華的方式展示著黑暗風(fēng)格的美學(xué)魅力。
（4）、遺世獨立的時尚潮流
哥特藝術(shù)大多數(shù)時期只是頹廢而叛逆的地下文化，它并不被世間的主流文化所接受，也幾乎不受大眾潮流的影響，形成自娛自樂的潮流特征。哥特服飾依賴獨特的黑暗美學(xué)與流行時尚在碰撞中演繹新的火花，呈現(xiàn)出新的“偽黑暗”風(fēng)貌----神秘而優(yōu)雅、前衛(wèi)而叛逆，沒落貴族的血統(tǒng)中流淌著自由與不羈的氣息，它我行我素、獨標(biāo)孤高，成為流行趨勢中遺世獨立的時尚潮流。
4、結(jié)語
當(dāng)代的哥特藝術(shù)是歷史演變、社會變遷以及審美情趣共同作用的文化形式，當(dāng)哥特藝術(shù)與服裝時尚產(chǎn)生碰撞，演繹出的藝術(shù)火花不僅詮釋了時尚潮流的新風(fēng)貌，也賦予了流行時尚更多的文化價值與精神內(nèi)涵，更體現(xiàn)了哥特藝術(shù)獨特的美學(xué)價值和多元的藝術(shù)包容性。
參考文獻
現(xiàn)在Amiri多數(shù)時候以時尚插畫師的身份工作?？墒撬忈尩臅r尚之“美”并不是完美、精致，畫筆下的人物過分地瘦骨嶙峋，美人式招牌睫毛被無限放大，形似從雙眸里揚長出的干柳枝，充滿郁悒與鬼魅氣息。他一邊諷刺膚淺的時尚界，又忍不住為它著迷。雖然帶著強烈的個性標(biāo)簽，但Arimi不只是位虔誠的自我型藝術(shù)家，在與品牌合作時，他能夠成熟地將雙方特點巧妙貼合。這次，他為NIKE第四代LunarGlide+4跑鞋創(chuàng)作了四幅插畫，陰暗不再，卻同樣怪誕迷人。他糅合傳統(tǒng)神話與異型幻想，將NIKE的創(chuàng)新科技與輕質(zhì)等特點突顯地越發(fā)神乎其技。
S=surface A=Achraf Amiri
S：你作品的表現(xiàn)力似乎也適合其它題材，為何選擇成為一名時尚插畫師？
A：年少時我就被時尚傳達的美學(xué)深深吸引。衣裳――會透露許多信息，它是最貼近人體的一種“外物”，擁有最接近人體的屬性。它可以使肢體語言所映射的情感更強烈。不過雖然我著迷時尚，但也會受到很多因素影響。譬如對“美”的表達，我喜歡融入自己的判斷和想法，使作品具備個性。對我而言，創(chuàng)作即是用畫筆編織故事。就像每個故事都有開端、發(fā)展和結(jié)局一樣，一件作品也是在起承轉(zhuǎn)合中自然而然形成的。
S：你認(rèn)為現(xiàn)在人們對“美”的追尋已幾近病態(tài)。你眼中的“美麗”是什么？
A：我相信“美或不美”，是人們在面對我的作品時最多及最易作出的判斷。某些人說我的畫“惡心透了”，有些人則認(rèn)為很滑稽，但是每個人都喜歡它們。我的創(chuàng)作是極帶個人主觀色彩的，是我個人對“美”的體會。不過要強調(diào)一點，我并不覺得我畫筆下的人兒性感。
摘要美國著名小說家愛倫?坡以其獨特的審美觀和美學(xué)思想，憑借著自己卓越的才華以及對文字精湛的駕馭能力，為讀者展現(xiàn)了一個美與戰(zhàn)栗相伴而生的世界。本文擬從對愛倫?坡小說中呈現(xiàn)的“黑色主題”的解釋入手，分別從超自然的悒郁、死亡場景的描摹、神秘感的營造等三個方面，探討坡小說的美學(xué)效果。
關(guān)鍵詞：黑色 神秘 死亡 悒郁
中圖分類號：I106 文獻標(biāo)識碼：A
一 超自然意義的“悒郁”
蕭伯納曾聲稱：“美國出了兩個偉大的作家――埃德加?愛倫?坡和馬克?吐溫。”愛倫?坡一生都在經(jīng)受著內(nèi)心的矛盾掙扎，在同命運搏斗的逆境中度過。這造就了愛倫?坡獨特的美學(xué)風(fēng)格。他說：“如果在我的許多作品中悒郁一直是主題，那我堅持不是日耳曼式的，而是心靈式的。”的確，那些縈繞著坡作品中主人公們的夢魘，同樣也在我們心靈深處游蕩。他們的恐懼和迷戀也是我們的――至少潛在地在我們靈魂之中引起了反響，使我們意識到自己心靈深處那未經(jīng)探測過的深淵。
常耀信先生指出：“坡的最偉大之處在于他是第一個開掘人類意識最深處幽暗領(lǐng)域的人?！睈蹅?坡首先把心理學(xué)引進文學(xué)創(chuàng)作，并直截了當(dāng)?shù)胤Q其“文學(xué)命題”為“心理學(xué)命題”。他把筆觸深入人的潛意識的昏暗里層進行探查，“找到了挖掘人類靈魂黑暗深處的辦法”。坡的《黑貓》、《泄密的心》、《威廉?威爾遜》等小說，揭示出了人們內(nèi)心深處最隱秘的東西。他小說中的主人公，大都具有強烈的夢魘意識，他們懷著巨大的罪衍感和自責(zé)感，渾渾噩噩地活在現(xiàn)實與理性的世界之外。由于天生的“乖僻”，他們不由自主地違背自己的愿望去作惡、渴望犯罪。在一種“反常心態(tài)”――“只為作惡而作惡的欲望”的驅(qū)使下，小說《黑貓》的主人公走上了殺貓乃至殺妻之路；《泄密的心》的主人公則僅僅因為看不慣那“兀鷹般的眼睛”而殺死他愛的那個老人；《反常之魔》的主人公也因此而完成了自己的謀殺計劃……在展示人類悒郁的同時，愛倫?坡也描繪了這種惡與善的斗爭、本能與理性的交戰(zhàn)，盡管往往是惡戰(zhàn)勝了善、本能壓制了理性，而表現(xiàn)在作品中的人物身上，即是嚴(yán)重扭曲變態(tài)的雙重人格。坡筆下的主人公，多是神經(jīng)過敏的病態(tài)人，他們的人格嚴(yán)重扭曲分裂：一方面，他們在“反常心態(tài)”的驅(qū)使下，不由自主地去犯罪作惡；另一方面，他們又充滿罪愆感和自責(zé)感，在良心的痛苦折磨中自暴罪行，不可避免地走向毀滅、接受報應(yīng)。由于愛倫?坡成功刻畫了一系列悒郁、精神變態(tài)的雙重人格者，克魯齊稱他為“神經(jīng)病體裁的真正開創(chuàng)者”。應(yīng)該說，作為第一個深入開掘人類潛意識的作家，坡的這這種悒郁顯然來自于對超自然存在的謎一般的追思。
在《我發(fā)現(xiàn)了》中，愛倫?坡對宇宙和諧秩序的贊嘆和敬畏及超功利性的觀照、對造物主杰作的驚異與激動，是其神圣的審美體驗和審美超越的具體表現(xiàn)。和諧之美與超越之美構(gòu)成了愛倫?坡的主要觀照對象。愛倫?坡認(rèn)為，美在于對稱與和諧。宇宙的和諧有序，無疑具有美學(xué)上的價值。在愛倫?坡看來，宇宙是上帝所構(gòu)筑的完美杰作，詩與宇宙互為表達，合而為一。這種悒郁的思想主題背后，也深受愛默生文藝思想的影響。愛默生提出文藝應(yīng)該謳歌獨立的人與自然的統(tǒng)一，追求至高無上的絕對的美的主張，鼓勵熱情奔放、充滿個性的浪漫主義文學(xué)精神。認(rèn)為詩人是美的表述者、命名者、是美的代表?！罢Z言是象征，而一切象征都是流動不居的。一切語言都是過渡性的媒介。它就像起傳送作用的渡船和馱馬，而不同于附屬于家園的農(nóng)莊和房舍?！背炛髁x的思想實際上是愛倫?悒郁背后一以貫之的東西。
二 死亡場景的集中描摹
筆者以為外國文學(xué)研究，應(yīng)該扭轉(zhuǎn)只重作品內(nèi)容，忽略作家思想和藝術(shù)分析的弊端。一部作品的成功，是由于作家站在了一定的思想高度，運用了出色的藝術(shù)手法才達到的。作為一名對西方現(xiàn)代文學(xué)尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響的大師，愛倫?坡在小說領(lǐng)域中創(chuàng)新和開拓地把美與死緊密結(jié)合，慣寫“美女之死”與死尸復(fù)活，并超前表現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)中的異化、孤獨、死亡等主題。
《麗吉婭》這篇小說實際上是“我”對已故愛妻的一種追憶。文章從對亡妻外貌的追述開始，“我”一直絮絮地描述著亡妻高挑纖細(xì)的身材、光滑潔白的手臂、高傲圣潔的前額、烏黑亮澤的長發(fā)……直到最末，“然后我深深凝望著麗吉婭那雙大眼睛?！苯又髡咴谌闹胁粩嗵峒斑@雙“比羚羊眼睛還要圓、黑亮、還帶點怪異的眼睛”，可以說這雙眼睛是“我”追思愛人之魂的通道。在“我”和讀者心里，這雙眼睛不單單是美的代稱，更是愛的標(biāo)志。在文章最后的段落中，死者三次復(fù)活，而在每一次復(fù)活中，作者都反復(fù)描寫了死者眼睛的狀態(tài)，直到最后“我”才發(fā)現(xiàn)“這對圓圓的、烏黑的、任性的眼睛，正是我失去的愛人――那位麗吉婭小姐的”。作品留給讀者和“我”最多的還是對愛妻永不消逝、永不死去的美和對她的愛。
愛倫?坡小說中所體現(xiàn)出的強烈的現(xiàn)代意識，在當(dāng)時是極為罕見的，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了自己的時代，成為“光垂千古的坡”。坡小說中的故事大都發(fā)生在奇怪的地方――幽閉的城堡、古宅、地牢、地下室、修道院、藏尸所等。這些場景的共同特點在于，它們終日不見陽光、黑暗壓抑。這些地點本身就傳達著一種微妙、朦朧甚至恐怖駭人的氣氛。而諸如夢幻、墳?zāi)?、幻覺、怪誕、凄涼、陰冷、陰郁、病態(tài)、瘋狂等詞匯，更是彌漫于作品的各個角落，把“死亡”的氣息通過詞語直接傳達給讀者。最典型的場景當(dāng)屬《厄舍府的倒塌》中的古屋的意象：“死氣沉沉的厄舍府邸”有著“無遮蔽的墻垣”、“空洞洞的眼睛般的窗戶”、“幾根腐朽了的白色樹干”，籠罩在一種從寧靜湖面散發(fā)出的討厭、神秘的霧氣中，朦朧、呆滯，其整個表面“布滿了微小的真菌，從屋檐下纏附下來，有如編織得很好的蛛網(wǎng)”，在房子正面還有一條不易看出的裂縫，從屋頂呈Z字形一直裂到墻角，最后消失在陰郁的湖水中。永無休止，如宿命般讓人感受到死亡便是愛的重生。坡筆下的死亡籠罩著恐怖奇異的美，也擁有悲愴決絕之美，而更為重要的是，坡正是通過刻畫死亡的超凡之美將死亡真正的美學(xué)價值淋漓盡致地呈現(xiàn)在讀者面前。坡追求的超凡之美是無拘無束的穿越生死間的美，是人與鬼間超乎正常的凄美愛情，是罪惡與救贖間相互消融冰釋的美。坡認(rèn)為：“生命自誕生之日起，便處在回歸寂滅的狀態(tài)。”一切生命都將處于毀滅，同時也意味著生命的下一個輪回，死亡是另一種形式上脫胎換骨的重生。正如美學(xué)家杜夫海納所言：“這種死亡可能成就一種脫胎換骨，成就一種超現(xiàn)實的降臨，也成就一種新意義的產(chǎn)生”，即更高級、更純潔、更美的東西――靈魂的產(chǎn)生。
因此，坡的作品內(nèi)容總是圍繞著生生死死這一亙古不變的循環(huán)。死亡使靈魂擺脫肉體的束縛，逃離世間的紛亂繁雜，回歸到自然純凈的狀態(tài)，因此坡說，人人都“向往死亡”。小說《靜――寓言一則》正是體現(xiàn)了坡憎惡丑陋的世界、渴望解脫、讓一切喧囂停息、讓靈魂得以平靜自由的心情。故事中的魔鬼緩緩地講述著一個美麗而又神秘的故事，那個地方“沒有安寧，沒有寂靜”，“河中的水有一種令人作嘔的番紅花顏色”，“波浪永不停息地洶涌騷動”，“毒花在不安的睡眠中扭動”，一切都奇異而吵鬧，象征著喧囂和浮華的世界。一個身形高大的人出現(xiàn)在刻有“荒”字的石頭上，“他身影的輪廓模模糊糊――但他的相貌卻是一副神的相貌；”“他高高的額頂帶著沉思，他大大的眼睛充滿憂慮；從他臉上的幾道皺紋，我看出了他對人類的惋惜、厭倦和憎惡，看出了他對孤獨的向往。”這個人的沉思、焦慮，對人類的厭惡，孤獨的向往都充分表達了坡與這個世界格格不入的疏離感、對這個躁動不安的世界的厭惡與無可奈何，因此死亡無可避免地成為坡筆下最終的歸宿。于是，坡用“靜”來詛咒世界，所有一切停止了運動，荒原一片沉寂，甚至“巖石上的字符也變成了‘靜’字。”所有的喧嘩騷動到最后都以“靜”結(jié)尾，死一般的寂靜代表著坡對死亡的著迷與堅持。只有死亡能讓喧囂停息，靈魂得以安寧。這篇故事里夢魘般的場景、魔鬼夢囈般平靜的語調(diào)都預(yù)示著死亡的到來，死亡讓人的內(nèi)心無比平靜并帶有一絲興奮，這是逃離浮華世界的激動、是靈魂得以解脫的酣暢，死亡的寂靜體現(xiàn)了坡的美學(xué)理念。
三 神秘感的營造
在愛倫?坡小說的黑色主題中，更重要的組成部分則是神秘感的營造。他的神秘故事在美國文學(xué)中是無與倫比的。學(xué)者肖明翰曾在《英美文學(xué)中的哥特傳統(tǒng)》一文中指出：哥特小說是浪漫主義運動中的一個特殊流派，評論家們稱之為“黑色浪漫主義”。所謂的“黑”主要表現(xiàn)在兩個方面：在情節(jié)上它濃墨重彩地渲染暴力與恐怖，在主題上它不像一般浪漫主義那樣從正面表達其理想的社會、政治和道德觀念，而主要是通過揭示社會、政治、宗教和道德上的邪惡，揭示人性中的陰暗來進行深入的探索，特別是道德上的探索。這兩點也正是哥特小說最重要的特點。
生活的磨難和敏感的心靈使愛倫?坡在常人無法理解的層次上理解了人生及其悲哀。他利用寫作來宣泄心中的愁悶，表達對現(xiàn)實世界的非理性的感受，發(fā)泄深藏在內(nèi)心深處的痛苦。于是，展現(xiàn)在我們眼前的是坡作品中一個個神態(tài)各異的空虛、孤獨、煩惱、痛苦、恐懼和絕望的人物，他們共同組成了一個怪誕詭異的世界。在《伊茲拉斐爾》中，坡寫道：
“是啊，天堂是你的，但這里乃是甜酸并存的凡星：我們的花只是――花而已，而你那十分快活的陰影竟是我們的光明倘然我能住入伊茲拉斐爾的住所，而他居我處他可能唱不得那樣盡情、美妙，一支凡人的歌而一曲響亮得多的音調(diào)會從我的琴里發(fā)出，充溢天國。”
《黑貓》整篇小說其實都在追問一個問題，那就是理智能戰(zhàn)勝神秘嗎？人會處于理智與迷狂兩種狀態(tài)中并不奇怪，但奇怪的是人會突然從理智滑入迷狂，而這中間沒有任何過渡，無法解釋。在《黑貓》中，坡以細(xì)膩的筆觸描繪了人的理性狀態(tài)：
“我知道無論白天，還是黑夜，要是把尸首搬出去，難免要給左鄰右舍撞見，我心里想了不少計劃，一會兒我想把尸首剁成小塊燒掉……；一會兒我又決定在地窖里挖個墓穴埋了，一會兒我又打算把尸首投到院子中的井里去。還打算把尸首當(dāng)作貨物裝箱……末了，我忽然想出一條自忖的完全良策。我打定主意把尸首砌進地窖的墻里。”
“我”在殺人之后尚且如此冷靜并做出思維縝密的判斷，這足以證明“我”是個極富理性的人。接著“我”又饒有興味地詳細(xì)描述了地窖里墻壁的情況以及“我”如何心思縝密、周到、漂亮地完成了埋尸行動。坡運用了大量的文字來刻畫“我”的理智狀態(tài)，但這并不是他的目的，他只是為了使那個神秘的瞬間變得更加的不可思議――無法理解，卻又在情理之中。因為他的理性其實早就罩上了一層神秘的色彩。
四 結(jié)語
愛倫?坡的文學(xué)成就雖然在其身后才獲得認(rèn)可，但是他在整個西方文學(xué)的發(fā)展中投下的巨大身影卻必須讓人仰視。他的作品繼承和發(fā)展了哥特文學(xué)的傳統(tǒng)，大量地運用了哥特元素，他以冷冷的光線描繪著這個世界，并以理性的推理文字構(gòu)建了一個巨大陰郁的“黑色”的文學(xué)城堡。任何人讀過愛倫?坡的作品都會久久難忘。那些恐怖的畫面和人性的掙扎統(tǒng)一成一種驚人的美感，那些理性的分析文字逐漸進入惡性的表里。讀者會隨著他布置的危險和黑暗氛圍，逐漸走入令人驚異的旅途，并洞悉人性的黑暗。愛倫?坡的小說所傳達的恐怖之美，得以驚擾讀者的心，但是他的用意正是向不安的讀者指出，走過黑暗險惡，才能見到人生美好；透過對死亡的最高懷疑，才能深刻認(rèn)知生命的真實。
參考文獻：
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作者簡介：
關(guān)鍵詞：黑色幽默，傳統(tǒng)幽默，對比
“幽默一詞早在古希臘意指體液，作為醫(yī)學(xué)術(shù)語使用?，F(xiàn)在指的是審美主體以詼諧雋永的智慧為主要審美方式，對滑稽可笑事物進行審美把握所產(chǎn)生的一種獨特的喜劇效果。幽默在審美范疇上屬于喜劇。黑色幽默在美學(xué)形式上也屬于喜劇，但它因具有“黑色”，所以在內(nèi)容上屬于悲劇。黑色幽默通過對荒誕、丑惡進行諷刺，引人發(fā)笑，具備了喜劇的形式。但它一旦和“黑色”相聯(lián)系，就和傳統(tǒng)幽默貌合神離了。
傳統(tǒng)幽默的本質(zhì)是通過美丑的對照，體現(xiàn)美具有壓倒丑的優(yōu)勢，表現(xiàn)形式是一種輕松、歡快而有深意的微笑。幽默是生活中滑稽現(xiàn)象的反映。幽默已滲透到社會生活和文學(xué)藝術(shù)等各個領(lǐng)域，形成了具有豐富色彩的且具有美學(xué)內(nèi)涵的喜劇美學(xué)世界。而黑色幽默一反傳統(tǒng)喜劇的歡娛、樂觀，呈現(xiàn)諧中寓悲、笑中帶淚的形態(tài)，它最初是美國20 世紀(jì)60 年代出現(xiàn)的一個小說流派。《大英百科全書》認(rèn)為“黑色幽默是一種絕望的幽默在文學(xué)上的反映，它試圖引起人們的笑聲，作為對生活中顯而易見的無意義和荒誕的最大的反響。”黑色幽默雖然保留了傳統(tǒng)幽默的智慧、機智和詼諧，但卻削去了其中的溫和輕松，失去了昔日的溫柔典雅、歡快活潑。傳統(tǒng)幽默與黑色幽默在表現(xiàn)人類的自由精神方面是一致的，即在對審美對象進行幽默化時，即把崇高的精神降格為鄙俗的物時審美主體內(nèi)心是壓抑的情感得到宣泄，化作了幽默的笑，獲得了一種審美的。本文主要從審美范疇對黑色幽默和傳統(tǒng)幽默的主要區(qū)別加以論述。
一、從審美效應(yīng)角度來看，相對于傳統(tǒng)幽默的樂觀，黑色幽默帶給讀者的是極端絕望和悲觀。傳統(tǒng)幽默的思想基礎(chǔ)來源于樂觀主義。它著重體現(xiàn)的是人的社會性，使人發(fā)出來自內(nèi)心的輕松和愉悅，進而增強讀者戰(zhàn)勝丑惡的信念，意志和樂觀精神。作家們對嘲笑對象有一種優(yōu)越感、自豪感、崇高感，用一種健康的笑來喚起讀者對美好事物的贊許和對丑惡事物的蔑視，相信美能壓倒丑，正義必將戰(zhàn)勝邪惡。他們的作品中充滿了對自由的追求和對美好的憧憬。黑色幽默則不同，它的思想基礎(chǔ)是悲觀主義，是一種變形的喜劇，是以喜劇的形式表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，是一種陰暗病態(tài)的幽默。它強調(diào)人的變形性，面對痛苦和悲傷，發(fā)出飽含怨氣無法救贖的苦笑。黑色幽默作為一種寫作技巧，其主要特征是幽默與黑色相結(jié)合?！昂谏背４肀瘋?、痛苦、憂郁和絕望，當(dāng)它和傳統(tǒng)的幽默聯(lián)系起來，表示用無可奈何的嘲諷體現(xiàn)社會的虛偽和殘忍，令人在精神上得以解脫，繼續(xù)茍存于這漆黑一片的荒誕之中。
二、從嘲諷對象角度看，傳統(tǒng)幽默以丑惡作為嘲諷對象，而黑色幽默則常常把善良、痛苦、受難者，甚至把自己作為嘲諷的對象。傳統(tǒng)幽默可以作為贊頌美好事物的藝術(shù)手段，具有褒義色彩。黑色幽默更接近于諷刺手法，而又不是單純的諷刺，而是譏諷，具有貶義色彩。美國作家海勒在他著名黑色幽默小說《第二十二條軍規(guī)》中，也常常拿傷兵、尸體之類開些可怖的玩笑。其中有一段描寫一個“全身雪白”的傷兵：“這個士兵從頭到腳都用石膏和繃帶裹著，雙腳和雙臂都毫無用處。在他胳膊肘兒內(nèi)側(cè)的繃帶上面每邊都縫著一個裝有拉鏈的口子，通過這個口子，清澈的液體從一個潔凈的瓶里輸入他的身體。從腹股溝敷石膏的地方，另外伸出一根固定的鋅制的管子，接上一根細(xì)長的橡皮軟管，他的腎臟排泄就是通過這條管子一滴不漏地流入放在地板上的一只潔凈的封口的瓶內(nèi)。等地上的瓶子滿了，從胳膊肘哪兒輸入液體的瓶子也空了，這兩只瓶子就很快地互換一下位置，使瓶里的排泄又重新注入他的身體?！弊髡哂盟坪鯚o動于衷的語言，像描述一件古董似的詳細(xì)描述一個已沒有人樣的重傷員。黑色幽默的筆法充分體現(xiàn)在兩個上下互換的瓶子這一細(xì)節(jié)上，把排泄液當(dāng)作注射液重新注入他的身體——作者在這里開了一個怪誕的、可怕的玩笑，但也是一個引人深思的玩笑。
三、從審美形態(tài)角度看，傳統(tǒng)幽默屬于喜劇范疇，而黑色幽默則是呈現(xiàn)為喜劇形式的悲劇。作為美學(xué)范疇的傳統(tǒng)幽默，它是特定的喜劇形式。魯迅說：“喜劇將人生的無價值的東西撕破給人看。”傳統(tǒng)幽默通過對丑惡等“無價值的東西”的無情批判與大膽暴露，使讀者和觀眾產(chǎn)生由衷的愉快和喜悅，從而鼓舞人們追求真善美的信心，意志和動力，體現(xiàn)了喜劇的強大的藝術(shù)感染力。美國學(xué)者莫里斯·迪肯斯坦說：“黑色幽默使道德的痛苦發(fā)展成滑稽和恐怖，使事情荒謬到令人發(fā)笑的程度?！痹凇兜诙l軍規(guī)》中，海勒把生命和死亡揉和在一起：垂死的人和死亡的人都沒有身份，有的只是官方材料。士兵像木乃伊似的被緊裹在白色石膏繃帶里，孤獨無助，任人擺布，無人得知他是死是活。那個住在尤索林帳篷里的馬德其實早已死亡，但根據(jù)官方的記錄，他還活著，因為他從未正式報到過。丹尼卡醫(yī)生明明白白地活著，卻被列入官方死亡記錄，因為他的名字出現(xiàn)在邁克瓦特撞毀的飛機的機組人員的死亡名單上。所有這些可怕的事件，因為被夸張到接近于鬧劇的地步，便給人以滑稽之感，叫人好笑而往往又笑不出來。黑色幽默小說中的主人公，無論遇到多么痛苦的事，往往都用冷漠的語氣，抱著一種表面滿不在乎、實則無可奈何的態(tài)度，一笑置之。這種苦笑或冷笑，其實是失望、乃至絕望的笑。
四、從審美屬性看，傳統(tǒng)幽默的本質(zhì)目的是體現(xiàn)美，而黑色幽默的本質(zhì)是揭示丑。幽默的本質(zhì)是美，通過美丑的對比表現(xiàn)美壓倒丑的優(yōu)勢，便產(chǎn)生了幽默感。用假的丑反襯真的美，美占優(yōu)勢，這就是幽默。從傳統(tǒng)的喜劇看，滑稽形象與幽默形象的區(qū)別是很明顯的。黑色幽默近乎滑稽，滑稽的本質(zhì)是丑。黑色幽默小說中的主人公們，大多是卑微猥瑣的“反英雄”，也已經(jīng)滑稽化、浪漫化、小丑化了；甚至連作者本人，也常常在作品中以小丑般的面目出現(xiàn)，雖然不乏嬉笑怒罵，妙語驚人。在作者們看來，人已經(jīng)墮落，早已喪失了崇高感，人生是如此荒誕，“認(rèn)真嚴(yán)肅地對待它顯得荒誕可笑”。這樣一來幽默便流于滑稽。就像尤索林，不過是一個意識到悲哀和痛苦的小丑而已。卻怎么也逃脫不了卡斯卡特之流的天羅地網(wǎng)，因為他們有一個制勝的法寶—“第二十二條軍規(guī)”。黑色幽默沒有傳統(tǒng)幽默那種富有詩意的抒情性，有的只是令人震驚的狂號和苦笑；它沒有傳統(tǒng)幽默那種肯定、贊頌、積極向上的作用，而是全然否定一切，對一切都冷漠，只給人一種消極、被動、無精打采、安于命運擺布的感覺。
總之，黑色幽默是一種與傳統(tǒng)幽默不同的特定幽默，它的產(chǎn)生和發(fā)展有其社會原因，另一方面，它是一種“病態(tài)的幽默”，“畸形的幽默”。 海勒的黑色幽默看到了理性世界中理性的荒謬，看到了理性本身的可笑。傳統(tǒng)幽默是看到理性世界中各種非理、事物等的可笑。盡管存在諸多區(qū)別，卻又關(guān)系密切。（作者單位：1.石家莊鐵道大學(xué)；2.河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）
注：本文為2012年度河北省社會科學(xué)發(fā)展研究課題（青年課題） 課題編號：201204145
參考文獻：
[1]王先霈，王又平.文學(xué)批判術(shù)語詞典[M].上海：上海文藝出版社，1999
[2]曾艷兵.西方后現(xiàn)代主義為學(xué)研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2006：180.
關(guān)鍵詞：愛倫?坡；現(xiàn)代主義；病態(tài)；潛意識
中圖分類號：I207.42 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）02-0142-03
現(xiàn)代主義是20世紀(jì)西方的一種文藝思潮，是諸多流派的總稱。這些流派雖然理論主張各不相同，風(fēng)格迥異，但是他們都以非理性主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，共同打出了反傳統(tǒng)的旗號，致力于對傳統(tǒng)文學(xué)的大膽革新，豐富了文學(xué)的觀念，共同組成了一個充滿著先鋒意識多元化的藝術(shù)世界。19世紀(jì)美國偉大的小說家、評論家愛倫?坡在繼承18世紀(jì)哥特式小說以及現(xiàn)實主義文學(xué)的同時又大膽創(chuàng)新，從而形成了自己獨特的世界觀和文藝觀。這種世界觀和文藝觀，反映在其作品中形成了愛倫?坡有別于現(xiàn)實主義，而又類似于現(xiàn)代主義獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他的探索與創(chuàng)新在為自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)的同時也為后世文學(xué)的發(fā)展開辟了新的路徑。
一、荒誕的故事與病態(tài)的人物形象
愛倫?坡的文藝?yán)碚撚^帶有明顯的唯美色彩，他主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強調(diào)印象與效果的完美統(tǒng)一。他認(rèn)為美在于哀傷，死亡是一種詩意的存在，藝術(shù)家應(yīng)該在作品中積極營造驚險、恐怖的效果。這樣的文藝觀體現(xiàn)于愛倫?坡具體的創(chuàng)作實踐中，其作品就不可能以真善美為主調(diào)，反之大多是以超自然的恐怖、美的幻滅、離奇的死亡、可怕的夢境、神秘的宿命論、人性之惡為題材，且作品中總是充斥著破舊的古屋、陰暗的環(huán)境、以及最終走向自我毀滅的人物。如作品《鄂榭府崩潰記》，小說一開場就以第一人稱敘述，把讀者的視線置身于一個荒涼、恐怖、陰森、凄惻的環(huán)境中，古屋的主人是一對兄妹，哥哥勞德力克憂郁、敏感、神經(jīng)質(zhì)，終日沉迷于驚懼恐怖的自我意識中，忽而生機勃勃，忽而憂愁煩躁，身心焦慮。妹妹瑪?shù)铝招〗銊t冷漠無情、重病纏身，在房間里飄來悠去，猶如幽靈，在其病逝下葬后又離奇撬開棺木，身披濺滿鮮血的裹尸布出現(xiàn)在哥哥面前，嚇?biāo)榔涓绺?。此時，那座陰森古老的鄂榭府也頃刻坍塌，淹沒于烏黑山池。愛倫?坡把故事的發(fā)生放置于一個有超自然神秘色彩，亦幻亦真的恐怖古屋中。經(jīng)敘述者介紹可得知鄂榭府家族一脈單傳的缺陷，以及他們一直過著離群索居的生活。家族自古就有之嫌，而勞德力克對妹妹自小就心存一種非正常的喜愛，意念的罪感及壓抑情感的內(nèi)在因素，致使他精神崩潰，最終為結(jié)束精神折磨，他在神經(jīng)緊張中活埋了自己的胞妹。這一對孿生兄妹正是勞德力克的雙重自我，當(dāng)他埋葬了瑪?shù)铝盏耐瑫r也扼殺了自己的理性、精神之愛，而走向了毀滅。又如其作品《威廉?威爾遜》也充分展現(xiàn)了人格分裂這一主題，故事中一個威廉存在于現(xiàn)實之中，而另一個威廉則充滿了神秘、夢幻般的色彩。最終威廉殺死了一直以來困惑其心的另一威廉，但同時也把自己推向死亡?！澳阋呀?jīng)獲勝而我輸了，但是從今以后你也就死了――對這個世界對天堂和希望也就毫無感覺！你存在于我中，……”[1]小說以善惡為分界描寫了人的幻影，在展現(xiàn)人物內(nèi)心過程中充分刻畫出人物的雙重性格；而小說《泄密的心》中主人公“我”則是一個神經(jīng)過敏的癲狂病患者，僅因為不能忍受一位老頭有一雙“鷹眼”就把他殘忍殺害，而“我”仍能心安理得將尸體肢解埋葬，并坦然面對警察，不露出任何破綻，但總有一種東西令 “我”惶恐，就是那顆跳動著的“泄密的心”?！罱K，“我”心理防線還是坍塌了，大叫道“我招就是，――撬開地板――這兒！這兒！”[2]可以說，在愛倫?坡的筆下有的只是病態(tài)、畸形的人物，怪誕的關(guān)系，離奇荒誕的故事，這樣的創(chuàng)作正是源自于愛倫?坡對人生，對客觀外部世界的深刻體驗。愛倫?坡一生歷盡坎坷，備受冷遇，不被理解，敏感脆弱的性格讓他深刻體驗在繁榮之下資本主義的畸形及人的病態(tài)。他在描繪這幫奇形怪狀的人物時，也間接反映了那個光怪陸離的荒誕社會。愛倫?坡生活在美國資本主義發(fā)展的時期，這正是一個充滿矛盾和混亂的動蕩年代。商品經(jīng)濟快速發(fā)展，資本主義制度的建立并沒有從根本上解決社會矛盾，也沒有改變?nèi)说纳胬Ь?，沒有把人從苦難中解脫。下層民眾流離失所，基本生活無從保障。同時，在這種生存狀態(tài)下，人的思想觀念也被物化，成為金錢的忠實奴仆?？梢?，資本主義的發(fā)展，工業(yè)大革命并未真正拯救美國人民，不過是把美國人民從一個苦難深淵推向另一個苦難深淵罷了。社會的矛盾與反常必然會出現(xiàn)一些不合常理而荒誕的事件、矛盾沖突，也會讓人出現(xiàn)復(fù)雜、病態(tài)的扭曲心理。這正是愛倫?坡一直致力于的近乎于怪誕的現(xiàn)實主義，生活中的矛盾性、美學(xué)及道德上的反常性。
愛倫?坡雖然深刻的指出了人之惡、人的必然毀滅，指出了惡的無限蔓延、膨脹，但他卻無法解析這個荒誕的世界，無法為人的安身立命指出明確的方向，無法讓人超越痛苦和矛盾的存在。可以說，愛倫?坡對社會對人性的探討，思考是痛苦的，甚至是充滿絕望的，這種悲觀的情緒也正是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個基調(diào)。
現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)，殘酷的戰(zhàn)爭，泛濫的工業(yè)文明，紛繁動亂的革命，迅猛發(fā)展的生產(chǎn)力，飛速進步的科技，嚴(yán)重的經(jīng)濟危機，非理性主義哲學(xué)，動搖了千百年來人類形成的規(guī)律和價值觀念，在這個世界中，沒有什么永恒，沒有什么是神圣不可侵犯，人在這種惡劣的狀態(tài)下，嚴(yán)重缺乏安全感而充滿著危機感和悲觀情緒，處于緊張恐懼中，人們懷疑一切，否定一切，在痛苦中迷惘、自救。當(dāng)然，不可否認(rèn)，每一次時代的更迭，社會的變革在帶來動亂的同時也帶來了文學(xué)的更新與轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)的文壇也不例外，動蕩、復(fù)雜的歷史和文化也成就了現(xiàn)代主義文學(xué)的興起與繁榮，給現(xiàn)代主義文學(xué)家們以無數(shù)創(chuàng)作靈感與熱情?，F(xiàn)代主義作家們悲觀絕望的情緒致使他們蔑視和嘲笑傳統(tǒng)的理想主義、浪漫主義和真善美而更著意于反映社會之惡、人性之惡，他們大多數(shù)以“性格扭曲、精神無依，毫無作為的反英雄人物”為描寫對象，從人生的痛苦和無意義以及人的恐懼、失落、孤獨、煩躁、異化、變態(tài)、人與人的隔膜出發(fā)表現(xiàn)世界的荒誕和無序，如卡夫卡筆下那只叫格里高爾的甲殼蟲；那個因精神高度緊張而為自己挖掘地洞的人化動物；《局外人》中莫名其妙被世界吞噬的莫爾索；終日無根無由的感覺惡心的洛根??；還有那個艾略特深惡痛責(zé)的精神《荒原》……現(xiàn)代主義作家所熱衷的主題可稱為是對愛倫?坡的延展和更為徹底的發(fā)展，他們把愛倫?坡筆下的扭曲和荒誕發(fā)揮到了極致，但他們的非理性主義已經(jīng)完全替代了愛倫?坡的現(xiàn)實主義理性，也再不選擇愛倫?坡的恐怖、令人震顫的美學(xué)風(fēng)格。
二、對“潛意識”的描寫
19世紀(jì)現(xiàn)實主義作家把描寫重點放在客觀環(huán)境、人物外在、情節(jié)設(shè)置上而很少對人物的潛意識作細(xì)致描繪，而愛倫?坡卻對非理性、潛意識產(chǎn)生濃厚興趣，并認(rèn)定人類最基本的情緒是恐懼。在具體創(chuàng)作中其小說進入了人物心理分析的更深一層――對潛意識、對病態(tài)心里細(xì)致入微的描繪，為讀者創(chuàng)造了一個個充滿怪異和恐怖的心靈世界，開拓了心理分析小說的先例。正如D?H?勞倫斯在《美國古典文學(xué)研究》中對其的評價，他是“一位深入人類靈魂的洞窟、地窖和陰森可怕的地道的冒險家”[3]。“坡的最偉大之處在于他是第一個開掘人類意識最深處幽暗領(lǐng)域的人”[4]。
縱觀愛倫?坡短篇小說可明顯看出他常把人物置于特殊的事件中，在特定的境域，尤其是在極度緊張、恐懼的狀態(tài)下充分展示人物的心理活動，而高度緊張正是下意識滋生的催化劑。其作品《黑貓》被譽為“開創(chuàng)現(xiàn)代心理小說先河”的經(jīng)典之作，小說主人公深信邪惡的欲望是人心的一種原始動力，一種不可分割的本能或情緒，它指導(dǎo)人的性格。正是基于這樣的本能，這樣神秘難測的犯罪欲望，主人公莫名的殺死了自己曾經(jīng)喜愛的黑貓。作者用自我敘述的方式大量的分析了在犯罪之后人物復(fù)雜緊張的心理狀態(tài)，“我”在不停的辯解中懺悔，忍受著精神的處罰，但任何努力都無法擺脫心靈的恐懼和內(nèi)疚，也無法抗拒作惡本性的困擾，只得一次次不由自主的犯罪，從而永遠(yuǎn)處于痛苦、癲狂、精神分裂的自我折磨中，直至毀滅。作者在小說中把人物犯罪后神經(jīng)緊張、躁動不安、歇斯底里的病態(tài)心理與荒誕離奇的故事情節(jié)巧妙結(jié)合，既把罪犯在作惡時難以理解的心理充分挖掘，也間接表現(xiàn)出包括作者在內(nèi)的丑惡社會下人的陰郁、不安、狂亂煩躁的心理；愛倫?坡的另一心理小說《泄密的心》也同樣極為真實的反映了一個病態(tài)人物在犯罪過程殊的心理活動。作者不惜筆墨多次描寫半夜黯淡光線下老人眼睛所散發(fā)的幽幽藍(lán)光及犯罪后所聽到被害人愈來愈響的心跳聲，以聽覺和視覺所產(chǎn)生的幻覺，以此來渲染恐怖的效果及主人公犯罪后的善惡交織的迷亂和極度驚懼。又如《鄂榭府崩潰記》中，當(dāng)被活埋的瑪?shù)铝招〗阋徊讲奖平鼊诘铝藭r，勞德力克在極度恐懼緊張之下所產(chǎn)生大量非理性、非邏輯的內(nèi)心獨白。作者在這里特意放棄做任何干預(yù)，只是把這些混亂、無序、無法用理智控制的潛意識，幻覺按其本來的樣子去描繪，反而更真實更深刻的反映了人性的深處，從而產(chǎn)生震顫人心的心理沖擊。《威廉?威爾遜》則是用心理分析的方法，充分展現(xiàn)了人物善惡雙重心理無盡的交織與沖突，辨證的揭示了人性的復(fù)雜及矛盾。……值得注意的是，雖然愛倫?坡的作品中很多都刻畫了人之作惡本能及內(nèi)心的善惡沖突，但其小說絕不能簡單的歸入“道德小說”或“教育小說”，愛倫?坡在創(chuàng)作中并沒有把宣揚正義為自己的創(chuàng)作立場，他只是在用一種夸張獨特的手法充分展示人物病態(tài)的心理罷了。
叔本華唯意識論、柏格森的直覺主義、弗洛伊德精分析學(xué)說開拓了人的潛意識領(lǐng)域，奠定了文學(xué)對人精神和心理世界的探索的基礎(chǔ)，同時也使現(xiàn)代主義文學(xué)家把人的精神、心理世界置于作品的主導(dǎo)地位，通過對人意識的描繪來對客觀外在世界做出最真實的反映。如重視主觀世界的表現(xiàn)主義文學(xué)、以伍爾夫、喬伊斯、?？思{為代表的意識流文學(xué)，他們對傳統(tǒng)小說形式作了最徹底的變革與轉(zhuǎn)換，他們擯棄了傳統(tǒng)的以人物情節(jié)和故事為主的結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了以內(nèi)心獨白為基本框架的新形式。他們著力于開掘人物意識、潛意識的活動，采用復(fù)雜的象征結(jié)構(gòu)，對人物的心理變化做自然主義的再現(xiàn)，于是展現(xiàn)在讀者面前的就不再是戲劇性的故事，而是一幅副飄忽迷離，忽遠(yuǎn)忽近，支離破碎，朦朧模糊的意識流動畫面。愛倫?坡對人的恐怖情緒和變態(tài)心理無干預(yù)傳神逼真的描繪，對怪異混亂的潛意識的深刻表現(xiàn)，刻畫出一幅幅喪失人性的人的心靈世界。當(dāng)然對表現(xiàn)精神世界的絕對推崇，意識流作家們比愛倫?坡更加注重對人物潛意識的描寫，他們打破傳統(tǒng)的時空概念，充分?jǐn)U展心理時間，捕捉人物在各種情態(tài)下的潛意識?！缎鷩W與騷動》中班吉混亂的思緒；精神崩潰者昆丁紛亂的內(nèi)心情感沖突、交錯重疊的內(nèi)心獨白，正常與病態(tài)的交織更真實的折射出南方貴族階級在衰落時心靈上的各種喧嘩與騷動。喬伊斯《尤利西斯》中對內(nèi)心獨白、非邏輯的自由聯(lián)想、夢境及幻覺的直接反映可以說是代表了意識流小說的最高成就。
三、結(jié)語
現(xiàn)代主義小說家與愛倫?坡一樣一直在孜孜不倦的探求人生的意義，反映人性的本質(zhì)，思考人與人、人與社會、人與自我的關(guān)系，探察人心靈最深層的奧秘，他們在創(chuàng)作中極富哲理的提出了人類一系列永恒的主題：生與死、靈與肉、罪與罰、善與惡……，他們都把目光投向那些懦弱、失敗、迷惘、孤獨的人，通過這類人的病態(tài)、痛苦、異化、扭曲、困惑又真實而深刻的反映出世界的荒誕、殘忍、冷酷、不可理喻。內(nèi)容上所呈現(xiàn)的永恒不變的悲劇性，形式上非理性、瞬息萬變、悠忽迷離的意識描寫，也就使愛倫?坡與現(xiàn)代文學(xué)作品一樣大都是不和諧、悲劇性的，這種悲劇性又使作品都呈現(xiàn)深沉、陰郁、灰暗的色彩基調(diào)。這也正是現(xiàn)代工業(yè)化文明社會的基調(diào)。
綜觀以上分析，愛倫?坡被譽為“現(xiàn)代主義的宗師和鼻祖”是不無道理的，他對人類苦難的表現(xiàn)與思考、對文學(xué)藝術(shù)的探索與創(chuàng)新在為自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)的同時也為后世文學(xué)的發(fā)展開辟了新的路徑。
參考文獻：
〔1〕〔2〕帕蒂克?F?奎恩.愛倫?坡集――詩歌與故事[M].北京：三聯(lián)書店，1995.104，625.
