時間：2023-10-12 09:39:03
序論：在您撰寫配音戲感技巧時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
首先，配音時要有正確的呼吸方式。配音員的呼氣狀態(tài)與日常的呼氣狀態(tài)有明顯的區(qū)別，日常生活中吸氣后隨即自然呼出，而配音員在呼氣時要求均勻、平穩(wěn)，能夠自如地控制，呼氣時用上腹部往上提的感覺把氣帶上來，要感到胸部、兩肋、上腹部都在柔韌有力地幫助推動氣息。為了使氣息有力度、有節(jié)制的慢慢呼出，原則是呼氣時保持吸氣的感覺，胸廓、兩肋以及上腹部要輕輕地挺住，而不要使剛吸進來的氣馬上都撤出去。也就是說要有意識的控制已經處在收縮中的吸氣肌肉群。兩肋及橫膈不要馬上收縮，以便維持胸廓的擴大。注意兩肋的擴張感，兩肋一松，腹肌無力，氣馬上就呼盡了。同時后頸挺起，解放喉部，軟腭用力提起，打開槽牙，下巴放松。要控制呼氣量，呼氣量過大，氣息便保持不住，很快就會耗盡，且由于聲帶受到強氣流的沖擊易產生疲勞感，聲音不能持久，播出的稿件生硬。
其次，配音員要有持久的氣息控制能力。配音員的配音是一種要求獨立創(chuàng)作的工作。播出的稿件多種多樣，長短不一，幾分鐘、十幾分鐘、幾十分鐘不等，最長的需要播一兩個小時，播長篇的稿件時要求聲音由始至終保持一定力度，不減不衰，從容不迫，這就要求對氣息有持久的控制能力，要做到：氣息下沉，喉部放松，不擠不僵，聲音貫通；字音輕彈，如珠如流；氣隨情動，聲隨情走。如果不具備這種能力，播起長篇稿件時勢必是前半部分還從容，后半部分卻越播越弱，到最后有氣無力或是聲嘶力竭，這顯然是創(chuàng)作的失敗。
配音員要能做到快吸慢呼，并能根據需要及時補換氣。配音語言，一般句子長度比口語長，結構比較復雜，間歇比口語少而短。要把每個句子播得完整而有層次，就需要按照句子結構用氣，絕不能因氣不夠用而停下來吸氣，這樣就破壞了句子的完整性，影響了聽眾的收聽。因此，要求配音員呼氣的持續(xù)時間要盡量長，而且要掌握在句子進行中補換氣的技巧。補換氣可以通過偷氣、搶氣、就氣三種方式來完成。比如：“在日常中所見的統(tǒng)一、團結、聯合、調和、均勢、相持、僵局、靜止、有常、平衡、凝聚、吸引等等，都是事物處在量變狀態(tài)中所顯示的面貌?！边@句話中的并列成分要分組換氣，不能一個頓號一換氣，也不能一口氣憋到底。
配音員能在相當幅度內對氣息作細微的調整而且要達到“自動化”的程度，即對氣息的控制達到收縱自如。要求對氣息的強弱、徐疾能有相當幅度又細致入微的控制。配音員必須學會下意識的控制氣息，要依情取氣，即依照感情的發(fā)展變化決定換氣的位置、方式、進氣量等等。
第三，配音時要求做到短時間無聲吸氣。要求配音員能作較長時間的呼氣及保持一定的氣息壓力，吸氣量就必須比平常大一些，吸氣速度快一些，配音員依靠話筒傳聲，話筒靈敏度高，很容易混入吸氣的雜音。而吸氣雜音多，會給聽眾不從容的感覺，甚至會使聽者厭煩。因而，配音員必須學會在短時間內吸氣無聲。
每場演出后，導演王翀、制作人李逸以及劇組其他人員站定在劇場中間，早已準備好回答種種質疑、建議、批評，一則闡釋自己的作品：你有看不懂的自由，我有自圓其說的權利；二則當然也更想聽一下觀眾對這部顛覆話劇之作的意見，畢竟這是他們此次“戲劇新浪潮”的首部亮相之作。
這樣也叫話??？
當觀眾提出這樣的問題時，導演王翀做了一個很標準但饒舌的回答，“它的魅力就在這兒：一方面既不是電影也不是戲劇，另外一方面既是電影也是戲劇。”其實王翀聽出了問題真正表達的意思，“暗含的意思其實是，這樣的戲有什么魅力呢？你沒有魅力！”但“在我自己眼里就全是魅力，太多魅力”。
王翀所說的這個魅力一部分在于，觀眾看到、聽到的鏡頭里的畫面、音樂音效都是屬于現場的，11場演出過后，他們自己什么東西都留不下來，而這就是戲劇的魅力。他甚至提醒觀眾，“你已經能感覺到這種新鮮和刺激，可是不自知也不愿意去承認?！?/p>
但除了滿場亂跑的4臺攝像機和大銀幕上被即時剪輯出來的故事畫面，還有很多細節(jié)能看出這部戲的“電影訴求”一樣明顯。盡管小劇場演出并不需要麥克風也一樣能聽得清楚，但《雷雨2.0》里大提琴、鋼琴的演奏和演員個人，都加了麥克風同期聲收音，目的就是為了創(chuàng)造一種專屬于電影的質感，讓聲音從喇叭里出來再進入觀眾耳朵；他們堅持配音臺配音……這些細節(jié)貫穿了《雷雨2.0》的整套結構， “必須得經過一道媒介它才能像電影，說白了就是必須得有這個電流聲和喇叭聲才能有電影質感?！?/p>
不要揣度這是他們投機取巧的方式，最困難的還正是剪輯。不像是真正的電影剪輯——所有東西都拍完后在剪輯室里控制那精確到毫秒的鏡頭，《雷雨2.0》的現場剪輯師楊帆要完成的是拍攝當中剪輯，不僅需要配合整個團隊，還得保證剪輯出來的鏡頭好看不冗余。尤其在鏡頭設計上，要有平拍還要有俯拍實現起來并不簡單，所以必須有兩組甚至三組演員同時活動。坦白地說，劇組排練“所有的精力都是用于技術上的磨合，但這種戴著腳鐐跳舞本身給了大家巨大的”。
不過，如果場面混亂到觀眾連到底把視線指向哪里都搞不明白時，這個演出究竟是什么形式什么名號都已經不太重要，電影也罷，戲劇也罷，起碼的代入感去哪里了？
沉浸、代入的觀感是后話，“觀眾到底該看哪里”，對這個問題王翀的解釋是，“應該看哪里絕對沒有標準答案，觀眾自可各取所需，這也是本戲的意義——開放。”所謂“2.0”的意思，“就像你今天在現場看到的這個東西一樣，有拍戲還有演戲，有擬音還有配音，有演員的表演還有對表演的解構，總之，有海量的內容可以供你選取。有微博體驗的觀眾應該對無限的文本有接受能力，如果覺得跟不上我的戲，只能說你沉浸在傳統(tǒng)話劇的套路里不能自拔?！?/p>
真作假時假亦真？
觀眾想要的沉浸感正好是王翀選擇這種形式來排演話劇刻意抵抗、摒棄的東西之一，“那是現實主義戲劇的觀演關系，希望觀眾沉浸在戲劇假構的世界里，最后接受它的意識形態(tài)，其中是有強烈政治需求的。”
而《雷雨2.0》在刻意遠離對話、遠離舞臺幻覺，告訴觀眾“我現在是在演誰”，以及“這一臺演出都是假的”。舞臺似乎每個時刻都在告訴觀眾：我們就是在演、在拍攝、在布妝，全景展示了傳統(tǒng)戲劇營造假象的全過程。
但是假的同時，《雷雨2.0》力求呈現另一種真，王翀的解釋是，“其實每一代的藝術家頭腦當中都有一種新的真實，我們希望在這個作品里創(chuàng)造另一個真實，和他們那種現實主義完全不一樣的真實?！薄独子?.0》舞臺上每一個布景、道具、發(fā)型等的細節(jié)都追求“一種變態(tài)的真實”，比如，魚缸里是活魚，大哥大是1989年摩托羅拉的一個型號，冰箱是1987年的，型號BC160……
給全劇所有角色配音設置的那兩個配音演員，就是希望遠離話劇口腔式的表演而故意分離出來的部門，“不僅滿足了刻意去呈現配音的目的，也暗合了電影藝術特有的手法，電影演員表演的時候更多是眼神流轉的姿態(tài)表演，配音在其次。”
如果傳統(tǒng)戲劇能打動觀眾的是演員流暢的表演，那么這部《雷雨2.0》里，其他技巧也是演員的表演之一。這樣的嘗試從表演上來說對戲劇演員要求更高，必須像電影演員那樣，有迅速進入下一場戲的能力，因為他們時而是派對達人，時而又是手術醫(yī)生。更挑戰(zhàn)的還在于，除了會演，還得學會裝拆臺、裝拆燈、換場等等，戲里每一個演員都有第二職業(yè)，執(zhí)行制片或者攝影師、攝影助理、道具等等。王翀的意思是，對演員來說，應該有更多的職業(yè)能力。
被解構的為什么是《雷雨》？
如果不是拿被譽為現實主義戲劇經典的《雷雨》開刀，大家的反應也不會這么茫然和激烈?；蛘哒f，王翀看中的就是《雷雨》被賦予的“經典”的帽子，“一招制敵”，告訴你現實主義才是最假的，告訴你什么是真的。
其實，創(chuàng)作者先生本人并不喜歡《雷雨》，他極少去看排練和演出，理由是“它太像戲了，劇本本身已經是一個完整圓滿的世界”，尤其是他看過一次公演后，直言“我很失望”。不過王翀的改編取得了女兒萬方的授權，且每一場演出都會支付版稅。
《雷雨2.0》的故事發(fā)生在1990年的中國，“柏林墻倒塌、蘇聯開始解體、戈爾巴喬夫獲得諾貝爾獎、日本戰(zhàn)犯天皇過世，而中國，人們開始遠離公共空間和政治空間，退回到臥室、床上和自己的身體里。而在個人的身體史里，女性是必須屈從于男權秩序的?！比绱艘粊?，新戲里保留的主要角色只有周萍、繁漪和四鳳，以及《雷雨》原作的女性主義視角。除了時代命運被舍棄之外，王翀甚至忽略了原作里的定性，“因為這個時代里，這些都不再是主題?！?/p>
劇中的所有臺詞沒有一個字是自己創(chuàng)造，全部來自原作，但都已被拆解：周萍對四鳳所說的情話被用在了繁漪身上，周樸園逼繁漪喝藥的臺詞則成了“派對上的人”相互勸酒的詞。另外，因為運用了原作的大量舞臺提示，所以更像是一個電影詩歌文本，而不是戲劇文本。尤其是當宮哲飾演的四鳳沿著即時搭建的柜子攀爬到最高處“飛翔”時，達到了王翀希望的“畫面感很強的詩意”，當然，王翀說，“你可以不認為這是‘四鳳’?！?/p>
其實在戲里，繁漪與四鳳不過是兩個恨嫁的女人，所以他選擇《雷雨》，還因為原作的女性主題和王翀作品一直以來的女性主題一致：女性在男權秩序之下的無從選擇和必然的命運悲哀。他曾經的作品《陰道獨白》、《中央公園西路》等都有強烈的對男權政治的批評和對女性命運的關心。
戲一開始的時候繁漪說，“我不愿意喝這種苦東西，我想我是喝夠了”（原作里是說不愛喝藥的），就隱喻了男女之間勸酒的性別政治。這部戲里還有一個情節(jié)：男性試圖說服女性開門然后進入，但鏡頭一直“鎖”在屋子里游走思考是不是開門的女性身上，“這個視角的選取，也是反傳統(tǒng)的一種。”
他要革了話劇的命？
“毫無疑問，《雷雨2.0》就是一部向傳統(tǒng)告別的野心之作”，說出此話的王翀一副話劇革命者的姿態(tài)。王翀的革命心理還是基于對傳統(tǒng)中國話劇口腔式表演的不滿，所以他要“打破靠語言推動情節(jié)發(fā)展的窠臼”。
王翀之前所有的作品都是翻譯西方的文本，但是要做中國戲劇的顛覆，就必須從中國自己的戲下手，“希望告訴大家這么一個文本能夠做到何種程度上的導演、表演的創(chuàng)新?！?/p>
但這不是王翀第一次做這樣的“新浪潮戲劇”，去年6月在同一個劇場演出的《中央公園西路》也是有4臺攝像機作為演出部分，只是這次更大膽，“《中央公園西路》的結構還是遵從了原來的對白式的敘述體，但是在《雷雨2.0》里，把對白量降到最低?！?/p>
他將自己這種“似電影非電影，似戲劇非戲劇”的嘗試稱作“新浪潮戲劇”，“小劇場戲劇的發(fā)展經歷了上世紀80年代探索戲劇到90年代先鋒戲劇，后來所謂的新銳戲劇基本上是一個空殼子，所以在探索新戲劇的方向上，我是有能力提供一個問號和驚嘆號的。”
下面，我們就從兩個方面談談配音演員在經過嚴格的表演及語言基本功訓練后，如何較快、較熟練地掌握配音藝術。
忠實于原片風格
影片的風格取決于導演的風格，導演在影片中表現自己的藝術追求和創(chuàng)作個性，而導演的風格則需要演員通過表演體現出來。
配音演員是在原片演員已經創(chuàng)作完成的形象基礎上進行語言再創(chuàng)作，可以稱之為語言的二度創(chuàng)作，必須忠實于原片的風格、時代氣息、國度差異與語言習慣等。
配音演員的工作周期短，接觸的人物形象多，可以說是兩三天換一個新面孔，在性格、類型和年齡跨度上差異很大，絕無雷同，而且這些人物又是出自不同導演之手，由來自不同國家、不同民族且有著不同表演風格的演員扮演，這就要求配音演員迅速而準確地掌握影片風格，主動去貼近所配人物的形象。
配音演員首先要弄清楚影片是國產片還是國外片，是喜劇、悲劇還是正劇，演員的表演風格是生活化還是戲劇化的，這都將直接決定配音演員的語言風格，比如同樣是國產戲，有反映大城市生活的，也有反映偏遠山村生活的。而在大城市生活中，有反映知識分子、學生、干部生活的，也有區(qū)域性較強、地方色彩較濃郁的城市居民的生活，例如反映老北京人生活的要運用老北京人的語調、語氣進行配音，使觀眾看了覺得熟悉親切，地方色彩鮮明。如果把反映老北京人生活的戲如《駱駝祥子》《龍須溝》的語言換成字正腔圓、四聲規(guī)范的標準普通話，那么影片也失去了它應有的色彩。
提高配音質量
要提高配音質量，需注意以下六大要訣：
配音的語言松弛
與舞臺上的要求正好相反，后期配音要松弛自然，因為話筒的性能高度敏感，縮短了演員與觀眾的距離。不必要求音調與音節(jié)的伸展，也不要刻意追求音色響亮清甜，任何夸張與做作都會失真，因此聲音狀態(tài)應依照自然生活。
演員在舞臺上演話劇的時候，對臺詞語言適度夸張是為了使后排觀眾聽得清，因此演員常常會把字音加強、拉長、提高，強調語音共鳴、吐字咬緊、音量放出。但是在錄音棚里有不同的要求：一切恢復到生活中的真實狀態(tài)上，這時話筒及調音臺在起決定性的作用，任何一丁點夸張都會帶來不真實的效果，這就是影視與舞臺藝術在臺詞創(chuàng)作上的根本區(qū)別。
配音的聲音控制
用松弛自然的生活語言并不代表廢除基本功訓練，松弛自然不能失去控制，不能四聲混亂，不能吐字含混，必須要強調語言的分寸感，注意語言的規(guī)范，有時還要比生活中收斂。
有人會問既然要恢復到生活真實的狀態(tài)上，那就別練基本功了，但這就又走到了另一個極端。我們說的自然松弛是相對舞臺劇而言，并非退回到原本的自然生活中去，如果演員吐字不清或地方音四聲混亂或發(fā)音位置不佳，分辨不清前鼻音和后鼻音、平舌音和翹舌音等等，甚至連邏輯重音也不懂，怎么能勝任配音工作呢？事實上，配音中所謂的松弛自然是在藝術語言的基礎上，讓聽眾找不著人工雕琢的痕跡，這就像照明師在攝影棚里用很多燈打出一個自然光的效果，是自然的藝術、藝術的自然。
配音前的材料準備
配音前，演員必須了解原片的時代背景，掌握原片的思想內容，認識原片的風格體裁，分析原片的語言特征，找準劇情發(fā)展的脈絡，理解劇中人物的感情，摸清人物的氣質音色，還要知道人物的地位作用。
再好的演員也不能拿過詞來就念，即使你朗誦水平很高、聲音很好，也得和其他角色搭配。配音演員的創(chuàng)作過程同原片中的演員一樣，要熟悉劇本的時代背景、主題思想、風格流派，以找準配音創(chuàng)作中的主心骨。即使是歷史劇，不同的導演可以導出不同的風格樣式，不同的演員也會演出不同的特點，只有通過認真調查，有了豐富的材料準備，才能準確生動地為原片中的角色配音。
配音時的話筒位置
話筒是語言創(chuàng)作的工具，配音演員應學會駕馭話筒。話筒距離遠會造成聲音虛空，距離近則會造成聲音厚重。若大聲疾呼應遠離話筒，若竊竊私語就應調近距離，平時以一尺為最佳距離，特殊效果須特殊處理。
一般人認為話筒的位置是由錄音助理負責擺放的，似乎與演員無關。其實不然，話筒是死的，人是活的，配音演員若是前后左右搖晃，話筒擺得再好也沒用，因此，配音演員必須同錄音組配合才能取得最佳的效果。在舞臺上說悄悄話要用氣把音頂出去，讓觀眾都能聽見，可是在錄音棚里就不行了，不僅不可以大聲說悄悄話，有時反而要比生活中的發(fā)音還要收斂。因為有了話筒，只要距離合適，多小的聲音也可以放大，甚至連輕抿嘴唇和用鼻子呼吸也會傳出音效來。
配音時的心理調整
在理解原片的過程中，配音演員應先從角色的行為模仿入手，然后跟蹤角色的思想行動由表及里、由內及外地推敲，把握行為邏輯和語言特征，沿著這條途徑進行再加工，形神兼?zhèn)洳拍苡姓Z言生命。
配音同演戲一樣，要一切從角色出發(fā)，配音演員還要向片中的角色演員靠攏，任何企圖表現自己嗓音洪亮、技巧超群的雜念都應拋棄。因為熒幕上已經有一個形象在演戲，你只能順著他的行為邏輯去配音，就連音色、哭笑聲都要模仿，只有把你變成了他，才能實現第一步的形似，即使原片角色的演員在表演上有公認不合理的地方，你也要為他合理化，用你的語言去彌補，只有這樣才能形神兼?zhèn)?。有了這樣的心理狀態(tài)，你才能配出有生命、有性格的語言，才能防止聲畫不貼。
配音時的空間意識
一句普通臺詞連續(xù)重復五遍，有些奇怪。但是，當你明了此時正身處影視劇后期制作的錄音室內，便會恍然大悟。為了達到最佳聲音效果，在這里，不斷重復，不斷調整，是常態(tài)。
位于一間普通小白樓，占據三層的錄音室，每日工作頗為忙碌，負責人說道：“這幾個錄音室，很少有空下來的時候?！碧桨喈斕?，右邊是高希?！冻h傳奇》的聲音制作，而左邊正進行的是電視劇《推拿》的同期聲補錄。
到這里，也許有人會問，同期聲不是現場收音嗎？怎么還用補錄？同期聲錄音這種形式，對于拍攝現場的環(huán)境以及錄音師的技巧都是要求頗高，常因環(huán)境的限制而造成瑕疵，導致聲音大小不—或者模糊不清，所以也需要后期補音。那在補音過程中，是怎樣的流程？演員如何操作？導演又起著怎樣的作用？以電視劇《推拿》的后期聲補錄為例，——說來……
流程，事前甄選——多方合作 集體作戰(zhàn)
同期聲補錄，相比后期統(tǒng)一配音，工作量稍小，演員只需要重新對部分場景進行配音，但同樣是一個多方協(xié)作的過程，導演、演員、錄音室工作人員都要參與其中，每一環(huán)節(jié)缺一不可。同期聲補錄，更像是“查缺補漏”，修正同期收音的瑕疵，以達到最佳效果。在確定補音之前，負責聲音制作的錄音室相關人員，會將發(fā)現聲音存在的問題，總結歸納，具體標出問題所在，包括哪一集哪一個時間節(jié)點。最后，將其匯總，再聯系劇組負責人，與其溝通確認。劇組的相關負責人確認后，再將其發(fā)給導演與演員，確定時間，進棚補音。環(huán)環(huán)緊扣，缺一不可。
在錄音室內，一般都會有一臺電視機，上面播放的是劇內相關情節(jié)，便于演員回憶當時的場景，而需要補錄的臺詞，也會提前給演員。正式開始之前，錄音師會先放一遍聲音，讓演員熟悉臺詞，了解何時插話與配音的速度。在補錄過程中，如果遇到比較長的臺詞，很少能一次就過，需要磨合兩三次，演員才能掌握比較精準的節(jié)奏。
導演，運籌帷幄——康洪雷：“最擔心演員回不到當初的拍攝情境”
補錄還需要導演？答案是肯定的，因為除了演員，導演是最了解人物角色以及臺詞語境的人，他需要在錄音室外“坐鎮(zhèn)”，對演員的配音做出判斷，在語態(tài)與語速方面看是否與情節(jié)相符。同時，如果演員把握不好情緒，導演還需要做出指引，幫助其培養(yǎng)情緒。在電視劇《推拿》補音過程中，導演康洪雷基本上是在錄音室全程跟進，尤其是補錄工作量較大或者是主要角色的配音，甚至會一同熬通宵。在演員正式進錄音棚之前，都會與導演有一個短暫的溝通，確認需要補錄的地方?！白顡难輪T回不到當初的拍攝情境，尤其是要說方言的話，沒有那個語境，怕說出來不對味兒?！?/p>
演員在錄音室內，康洪雷會通過麥克風與演員隨時溝通，“語速慢一點”、“注意要帶著傷感”……這是導演康洪雷經常重復的幾句話。盡管有時他只是在外面聽著，但是腦子也時刻在運轉，不亞于現場拍戲?！把a音，也是對演員能力的一種挑戰(zhàn)，有的演員非常聰明，轉向非常快，能迅速再次回到當時拍戲時的語態(tài)與語速?！?/p>
演員，原景重現——張國強：最大挑戰(zhàn)是南京普通話
在補錄過程中，對于演員最大的挑戰(zhàn)，是再次理解角色的心態(tài)，找到與情節(jié)相契合的語態(tài)。所以，工作中，張國強感覺最困難的是方言，因為劇中，身為東北人的他，說的是南京普通話，“拍戲的時候在南京，周圍的環(huán)境讓你很容易說出南京味兒的普通話，但是已經拍攝完畢一段時間，最近我拍戲叉在大連，所以很可能說不出那種味道了，一會兒，我得時刻注意不能有東北腔。”
劉威葳：“當時這話怎么說的”
當天錄音棚，除了張國強，還有一位從劇組匆匆趕來的演員劉威葳，目前她正在東北拍攝新戲《遙遠的婚約》，“現在那邊的氣候特別冷。”劉威葳說道。而現在，她需要從另—個角色走出，進入到她告別幾個月的盲人推拿師“小孔”，“好多情節(jié)，現在想起來，都不知道怎么演的?，F在再配音，生怕找不到感覺?！笨吹诫娨暀C中播放的畫面，劉威葳笑著說：“好像看一場回憶，看著畫面里的自己，有時感覺好奇怪，”
【知識百科鏈接】
他所塑造的形形的人物形象，影視劇作品的巨大的社會反響，都給人留下了深刻的印象。這種成功甚至還延伸到了他的戲劇和配音事業(yè)中。
人們對于黃渤的關注，往往集中在兩個方面。一個，是他那與傳統(tǒng)標準并不相符的外形，和他取得成績之間的巨大“反差”。一個，是他參加創(chuàng)作的電影作品獲得的超高票房收入，正在不斷創(chuàng)造著新的紀錄。其實，這些都還只是外在的表象。黃渤的表演之道中，蘊含著許多“學問”，也折射出整個時代的“精神”。
黃渤擅長扮演氣質另類的小人物形象。他的演技棱角鮮明、注重細節(jié)、表現力強，在源于生活的基礎上，進行了強烈的戲劇化處理，有利于迅速在觀眾中建立認知，為人所接受。對于生活的理解，對于作品的態(tài)度，對于形體語言的充分使用，形成了黃渤表演的三大特點。
對于生活的理解，既是指我們所處的生活，也是影視劇所制造的生活，更是觀眾期待視野中的生活。對于這三重生活，他是懂得的。從基層生活中，黃渤汲取出了許多容易被人忽視的寶貴營養(yǎng)，將其運用轉化，使用在自己的表演中，既典型，又獨特，并且和觀眾具有天生的親近性。他在《上車，走吧》中扮演的高明，《鐵人》中扮演的趙一林，《101次求婚》中扮演的黃達，都是活生生的平民百姓角色，混合著小人物的善良和劣根，和那么一點有趣的獨特性，這種“接地氣”的存在，最容易引起當下觀眾的共鳴，得到觀眾的認同。
對于作品的態(tài)度，則體現在面對不同作品、不同創(chuàng)作團隊的藝術追求中的靈活性。這種靈活不是迎合，而是尋找自己的最佳定位和策略。和黃渤合作的導演以及團隊，大多個性極其鮮明。如寧浩，如管虎。在寧浩的《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》中，黃渤扮演的黑皮、耿浩，對接作品黑色幽默的整體氣質，充滿諷刺性和夸張變形。在管虎《斗?！贰稓⑸贰稄N子?戲子?痞子》中，黃渤扮演的牛二、牛結實、痞子，既有游戲感，又有強烈的朋克色彩。黃渤的表演有著很強的適應性，擅長將弱勢心態(tài)轉化為強質風格，可以迅速樹立起導演們在“這一部”作品中急需的“這一個”角色。
戲里戲外，藝術，都有一本總譜。
充分使用形體語言，是黃渤表演的一個秘笈。人們往往注意到黃渤豐富的表情，容易忽視他在形體方面廣泛而多樣的設計。幾乎在每一部作品中，都有著黃渤專門“秀”形體功夫的段落?；驗槲璧?，如《假裝情侶》；或為奔跑，如《人再途之泰》；或為出乖，如《廚子?戲子?痞子》；或為另類，如《殺生》。在這些專門段落之外，他的形體設計感也很強，如步態(tài)，如手勢，如體勢，如節(jié)奏；即使在《大灌籃》《愛情呼叫轉移》等客串演出的影片中，黃渤也不會輕易放過任何一個創(chuàng)作的機會。黃渤擅長將專業(yè)的設計糅合在生活化的表象之下，故不留痕跡，為觀眾廣泛接受，專業(yè)技巧猶為老道。
以上種種的支撐力，是演員本身從容的心態(tài)。這是難得練就的寶貴力量。
黃渤的成長，經歷了社會實踐和院校教育兩個方面的培養(yǎng)，形成了一種“優(yōu)化配置”。投身影視劇創(chuàng)作之前，黃渤曾經是一名歌手，也是兼職舞蹈教練，廣泛接觸了方方面面凡人社會生活。豐富的社會實踐錘煉了他的表演技巧――許多技巧將在未來新的平臺上得以施展――也使他在復雜的社會生活中汲取了充足的營養(yǎng)。這些，都是一個演員重要的專業(yè)基礎。后來，黃渤考入了北京電影學院表演系配音方向大專班。這個班是3年學制，實際學習時間和本科幾乎一致。在專業(yè)院校的學習，使黃渤正式進入了科班系統(tǒng)。社會實踐和院校教育，宛如武俠小說中的劍宗和氣宗，綜合在一起，能量便不可低估。
生活的烙印，藝術的烙印，打下了。
黃渤非常善于掌握職業(yè)之道。在出道作品《瘋狂的石頭》中，黃渤扮演的只是眾多的出彩角色之一。但是，黃渤是最好的利用了這部影片成功的“后效應”的演員。他的發(fā)展戰(zhàn)略是，不挑挑揀揀，有戲就上，以數量求質量，尋找新的成功點。數年間，黃渤演出的電影超過30部，在華語電影界基本上名列第一，很快，產業(yè)的回報紛至沓來――廣泛的曝光，使得黃渤迅速將初建的優(yōu)勢轉化為勝勢，依托《瘋狂的賽車》《斗?！贰稓⑸贰度嗽偻局贰段饔危航的返葍?yōu)秀作品，最終確定了在演員界的地位――此時，誰還會記得他參加過的那些一般化的作品呢？這種和“精品路線”相反的發(fā)展思路，顯得更加腳踏實地。
這個事實似乎說明，中國電影，尚處在“勞動密集型”的時代。
電影，本身就是工業(yè)。
去年夏天，她出現在郭敬明同名小說改編的青春偶像劇《夏至未至》會現場，宣布將出演女二號“遇見”，這個角色在劇中是鄭爽所飾演的“立夏”的好閨蜜，同時也是一個特立獨行、離經叛道的獨特角色?！断闹廖粗痢纷鳛?017年最受期待的偶像劇，將于今年暑期在湖南衛(wèi)視播出，夏梓桐版“遇見”定能以精湛的演技受到觀眾矚目，大有看頭。
BM：在你演過的角色中，哪個角色讓你印象最深刻？
X：我和楊坤拍的《冠軍的心》吧，那個電影沒法兒印象不深刻，頭發(fā)都剃光了，劇情忘了我也不能忘了這回事。熟悉導演劉奮斗的人，都會知道他是一個非常有意思的人，跟他一起工作學到了很多。整個故事是原創(chuàng)的，也是他寫的，可能他才是這個故事最核心的人物吧。
BM：你在動畫電影《龍之谷：破曉奇兵》中為女巫拉卡奇配音，覺得配音是怎樣一種體驗？有趣嗎？
X：其實這個電影不是我配音的唯一一部電影，只是上映的就這一部。說實話我的聲音聽著挺粗獷的，但是也能變換其他音色。我特別喜歡配音，我覺得我在配音上比做演T有天賦，很有意思。
BM：拍戲過程中，有沒有遇到什么困難覺得特別崩潰的？
X：特別崩潰倒是沒有，拍戲呢，有時候可能有些身體上的苦，但是，你要是覺得這個角色很好，這些就不存在了，轉換成動力就會很享受。
BM：你是入駐香港杜莎夫人蠟像館最年輕的演員，當你看到自己的蠟像的時候，有什么感受？
X：說真的，照片拍出來其實不太像，但我看見那個蠟像的時候，真的嚇了一跳。我覺得它給我一種儀式感，我不能永葆青春，但它幫我永葆了。
BM：當時做蠟像花的時間長嗎？
X：特別長，他們是手工量制，不是說像拍電影的時候我們做的人體掃描，3D掃描一下就行了，這個就真的是拿尺子量你的瞳孔直徑、耳朵寬長......完全手工量制，所以耗費的時間和人力就特別多。
BM：新版《射雕英雄傳》中你飾演的是“傻姑”，挑戰(zhàn)這類角色有什么難度嗎？
X：別人都覺得“傻姑”這個角色挺難演的，不過對我來說，很簡單。因為我發(fā)現演這個角色就是要你拋開一切以前熟知的表演技巧，因為她沒有邏輯，所以你可以跟所有人的節(jié)奏不一樣，你節(jié)奏越不一樣就越對。
BM：從出道以來你一直活躍在電影圈里，這次參演了電視劇《夏至未至》？有什么不同的感受嗎？
X：感受就是得多拍電視劇，電視劇還是吸粉兒。電視劇的篇幅長嘛，對演員來說會輕松一點，有足夠的時間去豐富這個人物。郭敬明的小說，情感還是很細膩的，不像一些家長里短的戲，細節(jié)細膩到生活中，它是細膩到情感里頭。
BM：在《夏至未至》片場有什么好玩的事情發(fā)生嗎？
X：我們在廈門拍攝，當時遇到臺風了，很嚇人，整個廈門都封路了，我們當時演的都是高中生，平時都騎單車，臺風到來時就看見單車被臺風卷著在空中飛來飛去的。
BM：在演藝圈有沒有特別崇拜的藝人？
X：周迅吧。說真的我覺得大部分演員都是在靠努力吃飯，有很多好演員都是這樣的。但是有天賦的演員非常少，周迅就是有天賦，真的很羨慕，因為這個是老天給的。
1988年從中央戲劇學院表演系畢業(yè)以后，張涵予選擇了中國煤礦文工團。在1995年之前，張涵予幾乎沒演過什么電影、電視作品，大部分精力都放在譯制片配音上。
那時候中國有兩個專業(yè)的譯制廠，一個是上海譯制廠，一個是長春譯制廠。長春譯制廠主要配前蘇聯、東歐那邊的電影，上海譯制廠主要配歐洲電影。
張涵予頭一回聽人家配音感覺非常震撼。他當時也非常小，完全不知道是外國人在說話，還是中國人在說話，尤其是見到邱岳峰先生的現場工作之后。于是，邱岳峰先生成了張涵予的一個目標。后來張涵予到了央視譯制組，他打算把自己的一生獻給這個事業(yè)、獻給話筒、獻給錄音棚。
張涵予善于模仿，他喜歡反復背電影臺詞、琢磨配音語氣，“那時看《追捕》，就被唐塔醫(yī)生的配音吸引了，回來就學，忽然有一天自己覺得很像，朋友也覺得像?！睆哪７麻_始，張涵予走上配音的路子，最牛的是在《這里的黎明靜悄悄》里，除了男主角，所有的男性角色由他一人全包?！拔易顫M足的一個角色是《沉默的羔羊》里給安東尼?霍普金斯的配音，很過癮?！?/p>
憑著得天獨厚的磁性聲線，張涵予很快就因在一系列大片中的精彩配音表演而成為配音界的一線當紅小生，當時中央譯制廠和上海譯制廠都想要他?！拔覀儓F長給我擺了很多去和不去的利弊，我分析了一下，后來還是決定不去了，就在我們團好好干?！?/p>
張涵予從小形象思維好，邏輯思維差，到現在都分不清東南西北，他把這歸咎于爸媽硬生生把自己左手吃飯的習慣改掉了，他戲言道：“要不我腦子兩半區(qū)都能發(fā)展?！痹陂_始學配音的時候，張涵予甚至和家里人產生了矛盾?！案蛇@行家里人是很反對的，因為每天背電影（臺詞），念這些東西，他們覺得我不務正業(yè)……”
后來，當配音成了有規(guī)律可循的技術活兒后，喜歡嘗鮮的張涵予開始從內心排斥配音?！拔覐男∨涯?，出門不愿和家人一塊兒走路，不學習，就喜歡玩蛐蛐兒，可我不是傻玩兒，我心里有桿秤，我一直在找想干的事兒，而且我知道我一定能成?！?/p>
張涵予這樣描述自己當時的心情：“人到一定歲數的時候，總想干點兒有創(chuàng)造性的事，不想再這樣下去了。就像人們說的‘人要沒點兒追求的話，誰這么早起床啊’。我后來琢磨電視劇現在也挺火，電影也挺火，我為什么不能去干這行呢？”
“御用龍?zhí)住币桓删褪前四?/p>
張涵予有一張亦正亦邪的面孔，略顯沙啞的嗓音，加上從配音那兒學來的精湛演技，沒有不紅的道理，他缺的只是機會。直到1997年葉京拍攝《夢開始的地方》時，張涵予才嶄露頭角。
馮小剛看了《夢開始的地方》以后，說喜歡張涵予演戲的路子，有機會合作一下。實際上張涵予和馮小剛曾同事10多年，甚至于經常在樓道里擦肩而過，只是彼此沒說過話而已。
“1984年，我就進入北京電視劇制作中心做配音演員，那時我還是個中學生。北京電視劇制作中心，最早是在三環(huán)路邊上的一個小院子里，當時制作中心不大，卻總是有很多人晃悠和來去。我常會在走廊上看到有個瘦高瘦高的男人在晃悠，他喜歡一個人靠著墻、低著頭、抽著煙……我想事情的時候也是這種狀態(tài)，便注意他很久。”張涵予回憶說。
終于有一天張涵予問別人：“那人是誰？”人家告訴他：“馮小剛，老美工，現在折騰著做導演呢！”那是上世紀90年代初，張涵予中戲畢業(yè)后一直做配音演員。他不是那種善于交際的人，沒事就去認識導演和制片人，求個角色要個機會。
很多人的相遇是注定的。恰好馮小剛是葉京導演的《夢開始的地方》的藝術顧問，張涵予就在葉京的帶領下去馮小剛工作室。張涵予說：“我是張涵予！”馮小剛說：“我早知道了！”張涵予說：“我也早知道你是馮小剛……”
結識馮小剛導演后，張涵予從賀歲片開始，正式邁入了自己夢想的電影表演之路。在馮氏賀歲片中，張涵予的出鏡率絕對能夠稱之為高，可以說是見證了一個從龍?zhí)椎街鹘堑臐u變過程：從《沒完沒了》《大腕》，到《天下無賊》，再到《手機》，張涵予一連在馮小剛的影片中飾演了四個小配角，角色小到連名字都沒有，只能用“朋友甲”“神經病甲”“ 臥底警察”等代替。
“我們私底下交往很頻繁，他會找我討論各種劇本，我也經常指導他配音，他更經常拉我去飯局。人家就說，你和馮小剛不是哥們么？怎么不見他提拔提拔你。我認為，主動提要求是一件讓別人為難讓自己下不來臺的事兒，有合適的他肯定會想著你，沒有你生插也插不進去?！睆埡枵f：“他一開始準備《集結號》，就想到我，我一看劇本就進入了谷子地的角色。小剛說：‘那天，我看到你蹲在地上一邊看劇本，一邊抹眼淚，我就知道，你是谷子地……’”
不過，馮小剛卻一直不開口讓張涵予出演“男一號”，而張涵予也曾經陪過十幾個“男一號”試戲。后來張涵予就和馮小剛說：“你就讓我試一下‘男一號’過過癮，就算讓我唱雙簧，試完‘男一號’演‘男二號’都行?！?/p>
2006年8月，張涵予剛準備進一個電視劇劇組，馮小剛突然給他電話，“現在決定你演谷子地，馬上收拾一下，準備下到東北部隊去訓練。至于那個電視劇，就算賠6倍錢，你也給我推了?！睆埡璁攬鲢铝?，他甚至不記得當時自己回答了什么。
張涵予說：“他后來和我說，那天王中軍提出要我來做男一號時，他心里樂開了花，可他不敢表現出來，只好保持找不到男主角的憂慮狀，王中軍為此還安撫了他半天?！?/p>
四十歲“躥紅”挺合適
馮小剛著實有著一雙慧眼，他對張涵予的評價很客觀：“之前他在我的電影里也演過戲，雖然很少，但是我對他很了解，今后我想會有很多的合作。”
經典是怎樣煉成的呢？張涵予天天五點多起床，站在零下十幾攝氏度的寒風中，斗志昂揚地投入“戰(zhàn)斗”。拍戲時的張涵予頗有些“拼命三郎”的架勢，不僅墜馬受傷，在拍攝某場戰(zhàn)爭戲時，還因為距離爆破點過近，不幸被彈片擊中，“一塊黃豆粒大小的彈藥嵌進了腰里，血把襯衫都染紅了。當晚傷口就發(fā)炎了，腫起老高，只得去醫(yī)院把彈片一點點挖出來。”
張涵予今年40歲，對于這個時候才開始紅，張涵予對自己的評價是“挺合適”，“要是再年輕一點兒，沒有足夠的生活閱歷，我根本演不了也不敢演這個角色。
張涵予感嘆說：“我跟谷子地交流的過程特別的奇妙，每當我照鏡子的時候我覺得自己的長相都變成谷子地了，但是伸手觸摸又什么都抓不到，谷子地在我腦海里既清晰又模糊。但是他悄悄地在我身上發(fā)生著一種化學反應，之前一直在發(fā)酵，到開機的那天起，我就完全和谷子地貼上了。這個角色是一點都不能“演”的，用不得一點技巧，必須用真情。所以全片沒有一場戲是我事先想好該怎么演的，每天我穿上衣服就是谷子地，卸了妝也是順著谷子地的軌跡去生活的?？梢哉f我只能先把張涵予置于死地，而后才能生成谷子地。”
張涵予為了演好谷子地這個人物真的付出了很多。由于入戲太深，導致現在他還沒有完全從這個人物中走出來。“直到現在我晚上還會經常夢到我要去找那些戰(zhàn)友，但是有人攔著我不讓我去，然后就會哭醒。我總覺得電影好像還沒有完，我還有事情沒有辦完，我要去把那些事情辦好?！?/p>
《集結號》上映前，張涵予的妻子還曾找到馮小剛，“導演趕緊上映吧，張涵予魔怔了，經常地睡到半截覺嚎啕痛哭，醒了在那兒發(fā)呆?！?/p>
對入行20多年的張涵予來說，谷子地是他演的第一個電影主角，馮小剛在他身上賦予了英雄的氣概，使張涵予成為中國影壇難得的陽剛黑馬?！都Y號》在韓國釜山電影節(jié)首映，很多觀眾在看完電影之后，更是圍著張涵予用韓語熱烈地叫著“大哥”“谷大哥”。
出演《集結號》后，張涵予的表達有了一種提升，也顯得格外“哲學”，他說：“幸福感來自精神，來自肉體。拍攝《集結號》，我的肉體是痛苦的，但精神異?？鞓?！”
真實的張涵予什么樣
張涵予有個幸福的家庭，女兒已8歲大。張涵予穿的衣服，都是老婆一手操辦。用他的話說，老婆對服裝特別有研究。
張涵予的家位于樓的頂層，那里有個寬闊的露臺，露臺上有個小木屋，還有木制的桌椅，堆放在一角的燒烤工具，讓人不禁聯想起夏日的夜晚，這里該是多么地舒服。他家的一個房間正中間擺著臺球案子，可以想象三五知己，小聚一番，切磋一下球藝，再聊幾句知心的話，生活是多么愜意。
張涵予現在成了大忙人，跟朋友見面的機會少了，手機就成了和朋友溝通的重要工具。給朋友打電話時，他總會頑皮地變換各種聲音，不過最終總是會被揭穿。他還經常會給朋友發(fā)些搞笑的短信，讓朋友感覺到他依然在惦記著他們。
從幕后到臺前，張涵予的藝術才能被充分展示了出來。但是成功絕不是偶然的，在光環(huán)的背后是他不斷的學習與努力。電腦成了他事業(yè)的好幫手，在給《指環(huán)王》《特洛伊》等大片配音時，他通過電腦和網絡查閱了大量的相關資料，使自己能夠在配音時有的放矢地通過聲音表現人物性格。在家的時候，張涵予大部分時間都是對著書房里的那臺戴爾電腦看劇本、查資料。
別看張涵予在《天下無賊》中的畫家造型酷酷的，蓄著胡子，頭發(fā)染成黃色，很現代很有藝術氣息。可生活中的他還有另外的一面，那就是“懷舊”。在拍戲、配音之間的空隙狀態(tài)，張涵予的愛好是收藏文物，尤其喜歡舊家具。在他的家中，到處都能感到他對舊式家具的喜愛，別提什么床、柜子這樣的大件，就連衛(wèi)生間中的洗手池、鏡框，廳里的小茶幾、電視柜也無一例外都是舊式家具的樣子。
張涵予喜歡淘寶，曾多次去過澳大利亞、美國、日本等國家。在美國大都會博物館，有一對2米多高的雕龍花梨木大柜子、粗腿的大羅漢床，外國人很看重這些寶貝，柜子前面安排著兩個黑人保鏢，保護工作密不透風。他非常惋惜地說，這些東西在中國都見不到了，流失到國外非?？上А?/p>
