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【關(guān)鍵詞】戲劇藝術(shù)；戲劇性；特征
中圖分類號：J80 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0060-01
戲劇藝術(shù)中情境性、動作性、沖突性、扮演性、節(jié)奏性、懸疑性、個性化和多樣性共同形成了戲劇藝術(shù)的“戲劇性”特征，這些要素充分體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的審美性，在很大程度上提升了戲劇作品的戲劇性。
一、情境性
戲劇情境即戲劇表演過程的情況，其包含的內(nèi)容眾多，因此情境性也是戲劇藝術(shù)最重要的一個方面。在戲劇中，情境要合理、具體、尖銳，才能推動劇情發(fā)展，引領(lǐng)故事逐漸走向，也就是說情境作用于劇中的人物，從而導(dǎo)致人物產(chǎn)生動作或行動，有了人物的動作才有沖突的發(fā)生，進而產(chǎn)生新的情境，并作用于下一階段的人物身上，以此類推，一部戲劇的情境性便貫穿始終，帶動故事發(fā)展。
二、動作性
動作是戲劇里的本質(zhì)要素，觀眾多是通過演員的動作來體會人物的思想和情緒的，但現(xiàn)代戲劇種類繁多，人物動作的表現(xiàn)方式也呈現(xiàn)多樣化趨勢，如諾貝爾文學(xué)獎獲得者梅特林克在他著名的一系列“靜劇”里，劇中人物多處于等待狀態(tài)，實際動作很少發(fā)生，觀眾是透過作家塑造的諸如風(fēng)、月、植物、動物、聲響等因素來揣測和觀看劇情的發(fā)展。無論哪種動作的發(fā)生，都是為情節(jié)的發(fā)展和情感的表現(xiàn)服務(wù)的。
三、沖突性
沖突性是戲劇藝術(shù)“戲劇性”的直接體現(xiàn)，是最能激發(fā)觀眾情感、產(chǎn)生共鳴的戲劇元素。戲劇沖突包括人與人、人與事、事與事之間的沖突，這些沖突震撼了無數(shù)觀眾的內(nèi)心世界，引發(fā)了觀眾對人生的思考。如莎士比亞筆下的哈姆雷特等，塑造這些形象時，就是通過內(nèi)心沖突、行動與思考沖突、理智與情感沖突來表現(xiàn)的。尤其是對人物心理沖突上的描寫，更是真實地刻畫出當(dāng)時歐洲人文主義者的彷徨與迷茫。
四、扮演性
演員通過語言、動作、表情扮演劇中角色，表達出作家設(shè)定的情感，演繹出戲劇的舞臺效果。這就是戲劇藝術(shù)的扮演性，也是戲劇藝術(shù)的魅力所在。戲劇的扮演性不同于影視藝術(shù)，它要求演員在極有限的時間內(nèi)既要扮演好一個角色，又要能讓這個角色在有限的舞臺上綻放魅力，這對演員的表現(xiàn)能力要求更加嚴(yán)格。
五、節(jié)奏性
戲劇的節(jié)奏性是與動作性、沖突性等其他戲劇元素聯(lián)系在一起的，在營造戲劇畫面感上，節(jié)奏是不可或缺的，因為節(jié)奏與劇情的發(fā)展緊密相連。對節(jié)奏的把握能讓觀眾感覺到戲劇的內(nèi)在律動。戲劇的節(jié)奏是復(fù)雜多變的，緊張的節(jié)奏能讓人感到心跳加快從而產(chǎn)生更大的期待，制造更強的懸念；舒緩的節(jié)奏往往出現(xiàn)在危機化解之后，讓人心曠神怡?？傊?，所有戲劇性要素最終在整合時，都將形成戲劇的總體節(jié)奏，去配合主題的敘事、人物的情感。
六、懸疑性
戲劇懸念是戲劇引起觀眾興趣的主要因素之一，也是戲劇性最突出的部分之一。一部優(yōu)秀的戲劇作品，其懸念的設(shè)置和解開都獨具匠心，不僅能引領(lǐng)著觀眾對作品中的人物命運、情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生一系列的期待之情，在懸念被解開的一瞬間，也能令觀眾體會到強烈的戲劇性。對于懸念的設(shè)置和延宕不僅要注意技巧，還應(yīng)該與戲劇性的其他要素密切相關(guān)，尤其是在表現(xiàn)沖突與懸念的關(guān)系時，要做到相互融合，讓懸念在沖突之中進一步發(fā)展，吸引觀眾進一步觀看。
七、個性化
戲劇的個性化不僅是指戲劇的語言，還有戲劇的動作、表情、表演過程，這些元素都極具特色。戲劇語言在舞臺上必須呈現(xiàn)給觀眾百般提煉、精辟生動的話語，這些話既要與人物的性格氣質(zhì)、興趣愛好、身份地位相匹配，又要在話語間讓觀眾迅速感到人物所處的特定環(huán)境，并由此聯(lián)想到人物的內(nèi)心世界和情w變化。同樣，戲劇的動作、表情等也不同于其他藝術(shù)表演，都要求在特定的演繹空間里展示戲劇沖突與舞臺效果，這注定將戲劇帶入個性化的藝術(shù)表演中，成為戲劇性的一種表現(xiàn)。
八、多樣性
戲劇的多樣性可以從兩方面概括，一方面因戲劇的不同表現(xiàn)形式有其各自的特點，在不同國家和地域間相同的戲劇類型會呈現(xiàn)其獨有的特點，這為戲劇在客觀再現(xiàn)上賦予了多樣性。另一方面，就某一部戲劇作品來看，在場景布置、人物設(shè)定等方面表現(xiàn)形式不同，展現(xiàn)出來的視覺形象和效果也不同，這從主觀意義上賦予了戲劇多樣性的特點。
參考文獻：
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【關(guān)鍵詞】戲劇；表演；特征
中圖分類號：J802 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0046-01
“戲劇”是由演員扮演角色當(dāng)眾表演故事情節(jié)的藝術(shù)，具有構(gòu)成“戲劇”所需的“四要素”，這就是作為戲劇藝術(shù)所不能缺少的：演員、劇本、觀眾、劇場。戲劇是通過視覺和聽覺來感染人的能動藝術(shù)。“戲劇”內(nèi)涵這些質(zhì)的規(guī)定性，就是“戲劇”藝術(shù)最本質(zhì)的特征。也正是戲劇這一本質(zhì)特征，將“戲劇”與“文學(xué)”、“音樂”、“舞蹈”、“美術(shù)”，乃至“電影”、“電視劇”等其它藝術(shù)形式區(qū)別開來。即使它們很相近或十分相似，也不至于相互混淆。
一、戲劇藝術(shù)與其他藝術(shù)的區(qū)別
電影、電視劇與戲劇有很多相似、相近之處，一部電影或電視劇也是由演員扮演劇中人物，根據(jù)劇本中的提示和要求拍攝而成的。觀看時也需要有觀眾、劇場或一定的場所。雖然看似戲劇的“四要素”齊全，但它們?nèi)圆皇巧鲜鰢?yán)格意義的戲劇。因為戲劇藝術(shù)本質(zhì)特征除有“演員扮演劇中角色”外，還有“在舞臺上當(dāng)眾表演”這一質(zhì)的規(guī)定性?！皯騽 彼囆g(shù)要求演員在舞臺上面對的是一群活生生、有血有肉的真人觀眾。演員和觀眾之間可以直接進行面對面的情感交流和溝通。而電影或電視劇演員面對的則不是觀眾，而是冰冷的、沒有情感的鏡頭。演員不可能與鏡頭進行交流，只能借助放映機、銀幕或熒屏等物質(zhì)媒介，將劇情傳遞給觀眾。觀眾只能被動地接受，而不能與演員進行直接面對面的交流。這就是“戲劇”必須“在舞臺上當(dāng)眾表演”這一本質(zhì)特征的規(guī)定性，將戲劇與電影明顯地區(qū)分開來的。當(dāng)然，能夠把它們區(qū)分開來的還有一些其它方面，諸如在各自的藝術(shù)語言上，在表現(xiàn)方法和藝術(shù)手段上也都不盡相同。戲劇主要是通過構(gòu)設(shè)尖銳的矛盾沖突，演示直觀的舞臺動作，運用獨特的人物語言來表現(xiàn)和反映社會生活。藝術(shù)語言講求矛盾沖突的尖銳性、舞臺表演的動作性和人物語言的性格化等等。在具體表現(xiàn)方法和藝術(shù)手法的運用上，諸如，依靠“幕”、“功”、“暗轉(zhuǎn)”等來實現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換等等。而電影或電視劇依靠的則主要是由鏡頭和畫面為中心構(gòu)成的“蒙太奇”式的鏡頭語言，講求的是鏡頭上的遠、近、中景，大、小特寫等景別，鏡頭的推、拉、搖、移等不同拍攝方法的運用，以及疊印、淡出、畫外音、內(nèi)心獨白等等。影視時空轉(zhuǎn)換更為容易，只要將不同時間、地點拍攝的畫面，運用蒙太奇的方法組接在一起即可。上述例證說明，戲劇與電影、電視劇等藝術(shù)樣式是有著明顯的區(qū)別的，這是戲劇相對于電影或電視劇而言，戲劇相對于其它藝術(shù)樣式亦然，真正能夠?qū)騽⊥渌魏嗡囆g(shù)形式區(qū)分開來的、最根本的就是戲劇的本質(zhì)特征。正是戲劇的本質(zhì)特征使戲劇決不會與其他藝術(shù)樣式相互混淆。
二、戲劇形式的大眾化通俗化
眾所周知，從某種意義上說戲劇藝術(shù)相對于其它通俗藝術(shù)形式，屬于高雅藝術(shù)。欣賞戲劇藝術(shù)，需要有較高的文化素養(yǎng)和審美情趣，并需要具備相關(guān)的戲劇知識。同時，還需要有較為適宜的空間和環(huán)境等。
所謂“戲劇藝術(shù)的特性”,是指它與其他藝術(shù)門類相區(qū)別的東西,或者說是唯它獨有的本性。要搞清楚“戲劇性”一詞的具體含義,首先要搞清的是,戲劇藝術(shù)特殊的表現(xiàn)手段是什么?任何門類藝術(shù)特性,所包含的內(nèi)容是具體的,是指其特殊或者說主要的表現(xiàn)手段。任何藝術(shù)學(xué)科都有其獨立存在的特殊表現(xiàn)手段,這也是每門藝術(shù)得以獨立確立的界限,因此電影有“電影性”、戲劇有“戲劇性”、舞蹈有“舞蹈性”、繪畫有“繪畫性”、音樂有“音樂性”等等,這種藝術(shù)性就是由不同藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段形成的,它們標(biāo)志著不同藝術(shù)的特性,是由藝術(shù)特性所產(chǎn)生的,它們分別概括了某種藝術(shù)給人的特殊感受。戲劇,就其本質(zhì)來說,是“舞臺行動的藝術(shù)”,而影視,則是空間行動的藝術(shù)。黑格爾有言為證:‘’能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作,人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實?！本褪钦f,表現(xiàn)人物性格最有力的是動作。戲劇如此,電影如此,小說也如此。
二、“行動”是劇作的根本任務(wù)
從劇作的角度審視行動,本文所說的“行動”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當(dāng)我們閱讀了某個劇本后,會說出“這個劇本富有動作性”或“這個劇本缺乏行動性,’,這個“行動性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。動作(情節(jié))也罷,性格也罷,要成功的表現(xiàn)出來必須經(jīng)歷一條無法避免的途徑:糾紛和沖突,既然戲劇人物的性格是個別具體的,那么,只要一付諸行動,就必然和旁人的目的發(fā)生對立和斗爭,這便是情節(jié),可見沖突確實是至關(guān)重要的。黑格爾在沖突對于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象,劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來”,下面我們來重點談?wù)剟”局小皠幼鳌钡撵`魂—“沖突”。劇本中根據(jù)矛盾雙方的起因和內(nèi)容,沖突可分為三種。第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災(zāi)害所產(chǎn)生的沖突,黑格爾認(rèn)為這不是理想的戲劇沖突,只能成為戲劇沖突的基礎(chǔ)、原因和起點。第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位,天生性情察賦所產(chǎn)生的心理沖突,這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來,這些由自然條件起作用于心理而導(dǎo)致的是比較深刻的沖突。第三種則是心靈本身的分裂與矛盾,黑格爾認(rèn)為這才是最為理想的沖突。
三、情境是創(chuàng)造人物行動的前提
朱光潛先生在《西方美學(xué)史》中對十八世紀(jì)法國美學(xué)家狄德羅對于戲劇情境的理解翻譯為“一直到現(xiàn)在,在“喜劇里”主要對象是人物性格,而情境只是次要的;現(xiàn)在情境卻應(yīng)該變成主要的對象,而人物的性格則只能是次要的。一切情節(jié)上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示人物性格的周圍情況,把這些情境互相緊密聯(lián)系起來。應(yīng)該成為作品基礎(chǔ)的就是情境.”基于這樣的理解,我們就會得出“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發(fā)的契機,是使人物產(chǎn)生特有行動的條件。劇作家的表現(xiàn)手段是一種特殊的藝術(shù)語言—行動。他無論是處理沖突、展開情節(jié),還是塑造人物形象、表情達意,都是通過人物行動來完成的。導(dǎo)演和演員對劇本的要求,首先正是它必須有豐富有力的行動。劇中人物的行動都應(yīng)該是特定心理動機的產(chǎn)物,也就是說,人物的心理動機是行動的內(nèi)因,“為什么做”制約著“怎么做”。但是倒可人物的心理動機往往是外界壞境刺激的產(chǎn)物。突發(fā)的事件、在特定關(guān)系中其他人物的影響,激發(fā)起人物特定的心理動機,從而產(chǎn)生人物的行動。這種從外到內(nèi)、又從內(nèi)到外的的過程,就是動作的完整的過程,也是情境—內(nèi)心—行動的連鎖過程。所以,我們可以說:情境乃是人物內(nèi)心活動的觸發(fā)力,乃是人物產(chǎn)生特有行動的“外因”。
【關(guān)鍵詞】評劇藝術(shù)；美學(xué)特征
中圖分類號：J825 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0049-01
戲曲藝術(shù)作為我國重要的藝術(shù)組成部分，在歷史發(fā)展過程中對我們的精神和文化生活起到了巨大的推動作用。其中，評劇是我國戲曲當(dāng)中一個重要的劇種。我們從美學(xué)視角對評劇藝術(shù)的美學(xué)特征加以分析，對我們進行藝術(shù)實踐具有重要的參考價值。
一、品味評劇意境和語言之美
文學(xué)作品通過對形象的描寫所表現(xiàn)出來的意境，是一種美學(xué)藝術(shù)，需要我們用心體會。評劇藝術(shù)中也蘊含了意境之美。一部優(yōu)秀的評劇作品，具有非常強的藝術(shù)感召力，當(dāng)它達到了一定程度的意境美時，才能引人入勝。評劇藝術(shù)中的表演藝術(shù)，以舞臺為依托，為整部劇增添了更多的美感。例如，一些評劇作品中所描繪的湖光山色、茂密森林中藏匿的潺潺溪水、皎潔明月之下被薄霧籠罩的遠山等，這些意境都是借助了u劇藝術(shù)展現(xiàn)出來。
上述種種美的情境其實是大型現(xiàn)代評劇《半江清澈半江紅》中的場景，該劇由黑龍江省評劇院費守疆先生創(chuàng)作。這些情境的描述對于展現(xiàn)劇中人物的思想境界和情感，起到了烘托作用。另外，《半江清澈半江紅》中的語言表達也是十分精彩的。評劇藝術(shù)表達思想和情感還有賴于語言的運用，因此，語言美能夠直接影響整部評劇作品的美學(xué)水平。劇中的唱詞語言，全部具有詩歌的韻律，即使是讀起來，也能感受到那種樂感，從而增加我們的美學(xué)體驗。通過語言的描述，還能夠引領(lǐng)我們進入到畫面感十足的意境之中，這就是語言美的魅力所在。
二、感受評劇流派和風(fēng)格之美
欣賞評劇要學(xué)會分析評劇的美學(xué)特征，我們應(yīng)當(dāng)根據(jù)其不同流派和風(fēng)格有區(qū)別地進行分析。評劇藝術(shù)的流派是我們分析其美學(xué)特征的一項重要因素，因為評劇藝術(shù)只有在達到一定的高度之后，才會具備這樣的審美標(biāo)志。實際上，藝術(shù)流派是指在中外藝術(shù)的一定歷史時期里，由一批思想傾向、藝術(shù)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格很多相似或相近的藝術(shù)家們所形成的藝術(shù)派別，嚴(yán)格意義上指有共同的思想傾向、藝術(shù)觀點，并有一定的組織形式和結(jié)社名稱的藝術(shù)家團體。因此，評劇藝術(shù)流派一般會以創(chuàng)始人的姓氏作為命名依據(jù)，像我們最常接觸的白派白玉霜，新派新鳳霞，馬派馬泰等，他們各自具有不同的風(fēng)格特點，并且有大量的代表性劇目，在傳承人的繼承和發(fā)揚下流傳于世。
說到評劇的藝術(shù)風(fēng)格，是指劇作家在創(chuàng)作過程中，融入了自己的思想，并借助劇本表達出來，具有時代性和民族性，是評劇藝術(shù)發(fā)展成熟的標(biāo)志。評劇藝術(shù)風(fēng)格具有主觀和客觀兩個方面的內(nèi)容。其中主觀方面說的是評劇作家的人生經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)、追求等，在評劇作品中的體現(xiàn)，具有特定的構(gòu)思角度。而客觀方面以承載評劇作品的語言為依托，并受到民俗文化、地域等多方面因素的綜合影響。因此，分析評劇的藝術(shù)風(fēng)格時，需要對作者的生平經(jīng)歷有一定的了解，站在作者的角度重新審視他們的評劇作品，將會得到不一樣的美學(xué)體驗。
三、分析評劇選材和舞臺呈現(xiàn)
通過對評劇作品的發(fā)展過程進行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，評劇作品的創(chuàng)作大多數(shù)是以樸素的民俗文化為根基的。因此，評劇藝術(shù)的創(chuàng)作選材是值得我們從它的地域性和風(fēng)俗性方面做進一步研究的。評劇藝術(shù)與其他戲曲藝術(shù)的區(qū)別就在于選材的不同，評劇主要展現(xiàn)的是普通百姓、社會底層以及一些弱勢群體的生活。而且，傳統(tǒng)評劇作品和現(xiàn)代評劇作品都展現(xiàn)出了鮮明的時代特點。例如，從《馬寡婦開店》《杜十娘》《楊三姐告狀》等作品中我們都能發(fā)現(xiàn)其對于當(dāng)時人性的張揚和對生命的訴求，這就是評劇藝術(shù)通過創(chuàng)作選材所體現(xiàn)出來的時代性。
評劇是一種藝術(shù)，是一種表現(xiàn)形式，因此它離不開舞臺。首先，評劇作品的文本創(chuàng)作就是以線性結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，通過一定的歌舞形式的表演來闡述特定的情景。其次，評劇藝術(shù)與鄉(xiāng)俗文化的密切聯(lián)系使得其在表演形式上帶有濃厚的生活氣息。綜合起來看，評劇藝術(shù)的舞臺呈現(xiàn)與其他戲曲藝術(shù)形式相比就顯得更加自然。而且，這樣的舞臺呈現(xiàn)進行再次創(chuàng)造的空間也會更大，評劇藝術(shù)的形式缺少了一種嚴(yán)謹(jǐn)性，導(dǎo)致其自由度更加廣泛，因此，評劇藝術(shù)的傳承實際上就是以一種貼近生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式發(fā)展的。
綜上所述，我們對評劇藝術(shù)的美學(xué)特征分析，一方面要講究一定的手段和方式；另一方面要學(xué)會如何分析，從哪里著手分析，這樣才能幫助我們對評劇藝術(shù)有深入的理解，對評劇作品的美學(xué)特征分析，能夠幫助我們提高對此類藝術(shù)的賞析水平。
參考文獻：
【關(guān)鍵詞】《魔笛》;西方歌劇;角色藝術(shù);審美特征
中圖分類號：J805 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0053-01
一、《魔笛》作品分析
《魔笛》作為莫扎特生命最后一年寫就的歌劇作品，深度應(yīng)用了音樂素材完成了對于人物形象以及審美特征的銜接與轉(zhuǎn)化，從序曲到終章都以不同的生命內(nèi)涵完成對于性格的刻畫，保證了人物以及故事之中的沖突性能夠被其結(jié)構(gòu)形式以及音樂體裁突出出來。
總體來說，在《魔笛》這部藝術(shù)作品之中，西方歌劇藝術(shù)的基本審美特性以及人物塑造方式都被深度地詮釋出來，其豐滿的藝術(shù)效果保證了劇情能夠與音樂設(shè)定進行結(jié)合，人物的情感以及性格沖突能夠在深度的藝術(shù)內(nèi)容中被展現(xiàn)在觀賞者的面前。對《魔笛》的人物角色以及審美特征進行分析，能夠更加深刻地了解西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)涵。
二、西方歌劇中的審美特征
西方歌劇藝術(shù)的人物角色以及情節(jié)藝術(shù)的設(shè)定都需要符合西方藝術(shù)發(fā)展的基本審美特征，無論是強烈的音樂情緒還是特殊的演唱技巧，都需要以角色為中心，以審美特征為基本設(shè)定，保證其演唱的旋律以及線條都能夠與故事中塑造的人物形象相契合。本文從《魔笛》這一西方經(jīng)典歌劇入手，從其不同的創(chuàng)作背景、題材風(fēng)格以及故事內(nèi)容簡要分析歌劇審美中所具有的戲劇美、形象美以及情感美，深入探究其不同的審美特點對于不同的歌劇角色來說所具有的藝術(shù)性。
（一）戲劇美。在西方歌劇藝術(shù)中，所謂的戲劇美，就是指在表演者情感以及心理發(fā)生巨大變動的過程中對于其行為引起的戲劇性變化，意志力從內(nèi)心展現(xiàn)出來而對于外界產(chǎn)生的影響表現(xiàn)了戲劇性的重要特點。在《魔笛》中，戲劇美展現(xiàn)得最為明顯的地方就是第二幕中帕米娜以抒情性的詠嘆調(diào)來詮釋故事劇情，在音樂曲調(diào)的配合之下，無論是無奈而又傷心的感情還是純真而又執(zhí)著的自我情感都被進一步釋放出來，歌劇以戲劇性的藝術(shù)沖突來完成對于人物的塑造，而最后戲劇性的懸念設(shè)置更為這部作品之后的沖突性發(fā)展埋下了伏筆。從整體上來說，這樣的戲劇美主要展現(xiàn)在人物塑造的情感沖突之上，戲劇的懸念設(shè)置更加能夠增加歌劇藝術(shù)的神秘感與藝術(shù)感，幫助觀賞者深度理解故事中人物的基本特性，從角色藝術(shù)的角度展現(xiàn)基本的歌劇藝術(shù)審美。
從戲劇美的角度來說，歌劇藝術(shù)中所具有的沖突性和敘事性也能夠表現(xiàn)西方歌劇藝術(shù)對于審美的需求，無論是在情節(jié)鋪墊還是在沖突設(shè)置的過程中，戲劇美都能夠保證人物角色的塑造更加豐滿，根據(jù)歌劇內(nèi)容的主要線索來激化人物形象，塑造人物品格，以此保證故事情節(jié)的合理性和轉(zhuǎn)折性。
（二）形象美。從人物角色設(shè)定的角度來看，形象美更加能夠符合西方歌劇藝術(shù)中對于角色特點的設(shè)定要求，保證了能夠根據(jù)一定的故事情節(jié)設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)來完成具體的人物特點轉(zhuǎn)化，以此來保證角色具有更加生動的特點。在歌劇《魔笛》之中，其個人角色的形象美主要是以音樂的方式表現(xiàn)出來，音樂形象能夠以深度的概括性來展現(xiàn)角色的個人情感及其內(nèi)心思想，保證欣賞者在了解歌劇獨特風(fēng)格的過程中還能夠在心中深度刻畫出其基本的人物性格以及豐滿的藝術(shù)形象，保證形象美這一藝術(shù)審美特點被全面性地展現(xiàn)出來。
在《魔笛》中，形象美被演唱者不同的聲音特點完美地詮釋出來，以薩拉斯特羅為例，其所擁有的男低音，將《魔笛》中太陽之神的角色進一步地展現(xiàn)出來，其寬廣渾厚的聲線塑造了光明、正義的藝術(shù)形象，保證了人物角色在藝術(shù)演唱的過程中與基本的審美特征進行了銜接與轉(zhuǎn)化，而歌詞對于角色形象的設(shè)定能夠?qū)⑺囆g(shù)角色與歌詞特點完成基本的統(tǒng)一，角色的基本定位就這樣在音樂形象性中體現(xiàn)出來。
（三）情感性。對于歌劇來說，音樂以及情感是必不可少的藝術(shù)元素，音樂作品的不同風(fēng)格直接決定了歌劇藝術(shù)中的不同情感，能夠作為歌劇的基本標(biāo)志之一對于歌劇作品進行一定的分類。所以，情感性在歌劇藝術(shù)中的展現(xiàn)主要從音樂中人物形象設(shè)定的角度出發(fā)，以不同的題材、種類以及格調(diào)設(shè)定完成對于情感內(nèi)容的表達。
在《魔笛》中，其審美特征的抒情性主要可以通過詩、曲、聲這三種基本的要素展現(xiàn)出來，由演唱者以極度抒情的效果來豐富人物形象，以此來完成對于作品主題和形象特征的詮釋。在人物特征以及形象的設(shè)定之中，無論是歷史背景、人物地位還是人物關(guān)系，都能夠在抒情性的情節(jié)中被情感細化出來，保證歌唱性與抒情性的緊密相連，以此來完成對于歌劇藝術(shù)的二度創(chuàng)作是演唱者所具有的基本能力。
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贛劇作為一項國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是在中國農(nóng)耕文化中誕生的，其劇目豐富多彩，文辭俚語質(zhì)樸，曲調(diào)粗獷激越，表演樸實細膩。除了表演之外，舞臺上的人物服飾作為演員扮演角色的最直接、最形象的載體，也是戲劇欣賞的重點對象。因贛劇貼近生活，所以贛劇服飾因獨特的發(fā)展過程和形成環(huán)境有其特別之處。
一、贛劇服飾的文化溯源
戲劇是一門綜合藝術(shù)，戲劇服飾結(jié)合演員表演和語言來渲染劇情氛圍、塑造角色形象，其中包含了多重文化內(nèi)涵。贛劇服飾的出現(xiàn)和發(fā)展依托贛劇并服務(wù)贛劇，因此贛劇服飾的形成具有贛劇特有的文化特征及特點。
（一）贛劇悠久的歷史性。贛劇是以贛語為方言的江西地方古典大劇種。以弋陽腔和青陽腔等高腔為主，后來集昆曲、亂彈腔等聲腔于一體。弋陽腔是古時著名四大聲腔之一，至今已有五百年以上的歷史，明初形成于贛東北弋陽地區(qū)，由南戲聲腔與宋元雜劇融合發(fā)展而成。明朝祝允明（1460-1526）在《猥談》一書中記載：“自國初來，公私尚用優(yōu)伶供事，數(shù)十年來，所謂南戲盛行……輾轉(zhuǎn)改益，又不如舊，而歌唱愈謬，極厭觀聽。蓋已略無音律、腔調(diào)。愚人蠢工，徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類……”可見，在1526年以前，弋陽腔作為一種地方聲腔早就形成，包括弋陽腔在內(nèi)的南戲四大聲腔也在民間廣泛盛行。
青陽腔是由弋陽腔發(fā)展而來，《中國大百科全書》記載：“青陽腔是在（明）嘉靖年間，因弋（陽）腔流入當(dāng)?shù)?，與地方語音及民歌小曲結(jié)合形成。”當(dāng)弋陽腔流入皖南池州府青陽后，融合當(dāng)?shù)孛耖g戲曲及方言，演變成了青陽腔，并創(chuàng)造了腔、滾結(jié)合的歌唱形式――“滾調(diào)”，明萬歷年間（約17世紀(jì)初）又傳回贛北一帶扎根，如今青陽高腔已成為贛劇一種具有獨特風(fēng)味的聲腔，至今也有四百多年的歷史。
兩種聲腔中，弋陽腔高昂激越，多演繹《封神傳》《西游記》《三國演義》等歷史故事和神話傳說連臺戲；青陽腔凄哀柔麗，多改唱明傳奇戲。兩種聲腔的共同特點是：唱詞“錯用鄉(xiāng)語”，通俗易懂；演唱以鑼鼓擊節(jié)，不用管弦，一人干唱，眾人幫腔；曲體為長短句的曲牌聯(lián)綴，并發(fā)展為“滾唱”，使其能解釋唱詞，反復(fù)抒情。
弋、青二腔在歷史上曾風(fēng)靡全國，蘇子裕先生在《弋陽腔發(fā)展史稿》一書中，詳細考證了明代弋陽腔的傳播，指出“在明代南戲四大聲腔中，弋陽腔發(fā)展最迅速，流播地域最廣?！?元代末期弋陽腔形成之后，在明代初期，不僅流傳到鄰近的廣東、福建、徽州等地，而且隨著江西移民入滇把弋陽腔也帶到了當(dāng)?shù)?，魏良輔《南詞引正》（有曹含齋嘉靖丁未二十六年，1547序）云：“腔有數(shù)樣，紛紜不類……自徽州、江西、福建俱作弋陽腔，永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳。”可見云南、貴州早在明初永樂年間（1403-1424）就有弋陽腔傳入。
非但如此，弋陽腔在北方和昆腔發(fā)源地江蘇地區(qū)也十分盛行，明嘉靖徐渭《南詞敘錄》記載弋陽腔“兩京、湖南、閩、廣用之”。據(jù)考證，弋陽腔流行的最北邊應(yīng)該是東北地區(qū)。到明代末年，南戲四大聲腔中，相比較而言，昆腔的流播地域遠不如弋陽腔廣，可謂弋陽子弟滿天下。贛劇的發(fā)展對許多劇種，如浙江的西安高腔、河北的北京京腔、山東的南官戲、川劇高腔等的形成產(chǎn)生了巨大影響。
戲劇服飾是出于劇目需要，根據(jù)戲劇角色專門制作的，起著烘托人物的作用，是構(gòu)成戲劇表演藝術(shù)的重要元素，其重要性不言而喻。贛劇服飾在設(shè)計本質(zhì)上既體現(xiàn)服飾的特征又反映戲劇的要求，一方面繼承和保留南戲和宋元北方雜劇的部分服飾傳統(tǒng)；另一方面，在發(fā)展的過程中結(jié)合日常生活服飾自我完善，某些服飾特征如程式性、象征性和裝飾性等逐漸出現(xiàn)并慢慢固定下來。贛劇服飾伴隨著贛劇在全國的流播和發(fā)展，也具有非常廣泛的影響力和悠久的歷史。所謂“弋陽子弟遍天下”，贛劇廣泛的流行范圍和悠久的歷史，對其他劇種服飾的設(shè)計和使用也產(chǎn)生了非常深遠的影響。
（二）贛劇服飾審美對象的民間性。贛劇的主要觀眾是民間大眾。贛劇長期在贛東北的廣大農(nóng)村和城鎮(zhèn)演出，贛劇劇目內(nèi)容大多是從人們的現(xiàn)實生活出發(fā)，反映了普通民眾的愛憎和道德是非觀念，所以很快獲得了民眾的廣泛認(rèn)同。與昆腔等所謂“雅”調(diào)受到文人的喜愛與歡迎不同，以弋陽腔、青陽腔為主的贛劇始終保持著南戲的民間戲曲“俗”的本性，清代李漁在《閑情偶記》中說：“予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之?！彼麑@些民間聲腔的厭惡可見一斑。
贛劇，以“錯用鄉(xiāng)語”、句調(diào)長短、聲音高下，隨心入腔等作為一種舞臺藝術(shù)，贛劇表演風(fēng)格親切、古樸厚實、夸張強烈、凝練而細致。無論是在劇目的創(chuàng)作與選擇， 還是在音樂聲腔的發(fā)展以及舞臺表演風(fēng)格上，都保持著民間戲曲草根性的本色。這說明，弋陽諸腔等民間戲曲在“雅俗”觀念中的審美選擇，則是以觀眾的審美趣味與品味為立足點，深刻反映了廣大民眾的生活疾苦和對美好生活的期盼與向往。
戲劇服飾是一種具有舞臺審美和精神審美功能的形式藝術(shù)，它的存在價值最終體現(xiàn)于舞臺之上和觀眾面前。戲劇服飾的精神審美表現(xiàn)在戲劇服飾的時空、個性、角色上，這些要素?c具有情感意識、塑造意識和襯托意識的角色之間有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。在贛劇服飾發(fā)展的過程之中，為了迎合觀眾，演員演出時最初沿襲南戲，穿著生活常服來表演，隨著贛劇的發(fā)展和成熟，一些民間儀俗和禁忌也體現(xiàn)在贛劇服飾設(shè)計中并逐漸固定下來。贛劇服飾藝術(shù)的審美無疑是屬于民間范疇的，折射出普通百姓的世俗心理及審美趣味。其以底層百姓的審美要求為改革發(fā)展的內(nèi)在動力， 不斷對民俗和民間藝術(shù)形式進行融合與吸收，是贛劇服飾藝術(shù)在發(fā)展過程中形成和總結(jié)的特色。贛劇服飾這種通過淺顯通俗而貼近民間審美的方式， 表達出平民百姓的喜怒哀樂與思想愿望，拓展了贛劇服飾的文化內(nèi)涵。
二、贛劇服飾的藝術(shù)特征
贛劇的盛行對贛劇服飾的發(fā)展起到了推動作用。由南戲發(fā)展到贛劇就決定了贛劇服飾藝術(shù)深受中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)體系的影響。贛劇服飾藝術(shù)在不斷演出實踐中，既承襲了前代美學(xué)原則，又在保持民間戲劇服裝的活潑性和多樣性上進行了藝術(shù)加工。在贛劇發(fā)展的過程中，贛劇服飾逐步積累了豐富而實用的設(shè)計經(jīng)驗與技巧，形成了特有的藝術(shù)特征。其藝術(shù)特征除具備程式性外，還具有象征性、裝飾性、可舞性、地域性等美學(xué)特征。
（一）贛劇服飾的程式性特征。戲劇服裝的程式性是指戲劇中演員在扮演舞臺角色時約定俗成的穿戴規(guī)則，程式性也是中國傳統(tǒng)戲劇的重要美學(xué)特征之一。贛劇表演藝術(shù)者常言“寧穿破，不穿錯”，即指贛劇表演中服飾穿戴的程式性。贛劇服飾在伴隨贛劇的發(fā)展過程中，逐漸形成了具有自身程式性的藝術(shù)特征。
贛劇傳承于南戲，贛劇服飾的程式性理應(yīng)從南戲的發(fā)展過程溯源。南戲產(chǎn)生于民間也活躍在民間，其關(guān)注社會問題，內(nèi)容豐富，人物眾多。按理南戲中的角色應(yīng)該很多，如南宋南戲《張協(xié)狀元》中涉及的人物有30余人，元末南戲《琵琶記》中的人物有50多人。但實際上民間南戲戲班演員只有7個。南戲巧妙運用“改扮”來解決演員與劇中人物數(shù)量眾多的矛盾。除了生、旦專演主要角色外，其他的都要改扮許多次要角色，劇本上多有注明。如《琵琶記》中《放糧》一出，丑由扮演乞丐到改扮饑民時，劇本注明：“丑換扮上”。南戲要實現(xiàn)角色的頻繁“改扮”，除了要求演員具備串演各種角色的表演技能外，還要求對南戲服飾的設(shè)計盡量簡單，以方便“改扮”。
贛劇繼承了南戲這種用最簡便的“改扮”手法，善于抓住角色造型特征，并塑造角色形象，以?`活的表演尋求生存空間。贛劇服飾在設(shè)計上也與南戲具有共同性，即演員穿著生活常服進行表演。從贛劇的發(fā)展來看，贛劇行當(dāng)全面繼承了明代弋陽腔三生、三旦、三花等三行九角的傳統(tǒng)，即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花，清代中葉以后，隨著劇目、班社的增長，其角色也增加為13人，稱“十三太保”。 生行增加了劇生，花行增添四花一色，旦行重新組合，以大旦為首，貼補二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉山的“上功班”分工更細，已達20個正角。
贛劇內(nèi)容的廣泛性與如此多的角色，與戲班客觀條件局限性的矛盾，促使戲班在戲劇服飾的設(shè)計和采用上，與角色類型形成固定搭配，而且根據(jù)生活服飾的變化和演出的要求，自我發(fā)展，形成了自成一體的表演服飾體系。在明代生活服裝的基礎(chǔ)上篩選、簡化出若干基本款式，贛劇服飾走上了程式化的道路。贛劇服飾的程式性具體表現(xiàn)在角色戲衣和部件的款式上，以及服飾的顏色上，這些與角色的類型形成固定搭配，易于識別角色的性別、身份、地位等，逐漸形成了贛劇穿戴規(guī)制。
（二）贛劇服飾的象征性特征。中國文化貴神似，中國戲曲藝術(shù)是以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)。從屬于戲曲表演的藝術(shù)服飾，屬于“寫意藝術(shù)體系”。因此戲劇服飾有“三不分”的說法，即不分時代、不分季節(jié)、不分地域，只要是相同角色均統(tǒng)一著裝。
贛劇服飾的設(shè)計基本上遵從了中國戲曲服飾“寫意藝術(shù)”的原則。在考慮服飾的程式性之外，象征性主要指戲劇服飾體現(xiàn)了性別身份的表象、財富的表象、職業(yè)的表象及道德的表象，并通過具象的物件傳達角色的各種信息，這些具象的物件包括服飾的款式和色彩、面料質(zhì)地、服裝部件的樣式、裝飾圖紋等。例如，在贛劇《珍珠記》中，通過一件綴以若干塊雜色綢子的褶衣表現(xiàn)高文舉的落魄，而此類被稱為“富貴衣”的服飾是發(fā)跡前的窮書生的重要象征。通過裝飾圖紋表現(xiàn)角色的地位、身份和性格，如文官的褶衣上有“梅、蘭、竹、菊”的紋樣，代表文人的身份與氣質(zhì)；佩飾帶子的質(zhì)地具有區(qū)別角色階層、地位的象征意義，玉帶最貴，角帶最次，玉帶、金帶和角帶等不同質(zhì)地的束帶，適用于不同職業(yè)、階層的人物。同時，贛劇臉譜也善于運用象征和夸張的手法，通過圖案和色彩來幫助演員塑造人物形象、刻畫人物性格。
（三）贛劇服飾的裝飾性特征。在舞臺上，處處要照顧到美。贛劇服飾首先受制于其程式性和象征性，使得演員不可能自由選擇演出服飾。因此，裝飾性成為贛劇服飾的又一個重要特征。對人物造型的注重和對舞臺效果的追求，使得贛劇服飾不得不在程式性和象征性之外，在款式細節(jié)、圖紋色彩乃至制作工藝上不斷設(shè)計創(chuàng)新、變化和發(fā)展，美化角色和舞臺，帶給觀眾以美的享受。
贛劇服飾的裝飾性既表現(xiàn)為角色個體的扮相美，又講究色彩裝飾的豐富多樣和美觀。贛劇對角色造型的注重主要體現(xiàn)在戲衣和臉譜方面。贛劇戲衣來源于生活服裝又較之更為鮮艷奪目，在設(shè)計方面吸收了大量的中國傳統(tǒng)文化元素和民俗文化。其裝飾性體現(xiàn)為部分美，又表現(xiàn)為服飾各個部分綜合形成的整體美，如服飾精美的質(zhì)地、多樣的圖紋、豐富和諧的色彩和飾物等。
贛劇臉譜風(fēng)格樸實，在題材選擇和表現(xiàn)手法上都具有鮮明的裝飾性特色，富有裝飾趣味。在臉譜設(shè)計上會依照不同人物性格和面貌特征繪制，一般還會根據(jù)眉眼鼻嘴和腦門等不同部位進一步繪制色彩豐富的細譜。
贛劇服飾的裝飾性還表現(xiàn)為由各個角色扮相美而構(gòu)成的舞臺整體美，如在同一場合，在注重單個角色扮相色彩搭配協(xié)調(diào)的同時，贛劇的服飾也非常注意角色的整體形象、角色與角色之間的舞臺效果，盡量避免服飾的雷同。
贛劇服飾的裝飾性不僅用來美化演員，還能夠美化其所扮演的劇中角色以及舞臺。裝飾性使演員所扮演的角色特征更鮮明，扮相更美，使舞臺從周圍環(huán)境中凸顯出來，從而使角色和舞臺成為觀眾關(guān)注的中心。
（四）贛劇服飾的可舞性特征。贛劇屬于傳統(tǒng)戲劇，是歌舞劇表演形式。其服飾的可舞性是指有助于演員進行舞蹈表演，具有外化戲劇角色的性格、心理、情緒，富有配合演員進行載歌載舞表演的功能。
贛劇文武戲并重，多為歷史英雄演義劇。清代曹雪芹在《紅樓夢》第十九回《情切切良宵花解語 意綿綿靜日玉生香》中寫道：“誰想賈珍這邊唱的是《丁郎認(rèn)父》《黃伯央大擺陰魂陣》，更有《孫行者大鬧天宮》《姜子牙斬將封神》等類的戲文。倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，甚至于揚幡過會，號佛行香，鑼鼓喊叫之聲遠聞巷外。滿街之人個個都贊：‘好熱鬧戲，別人家斷不能有的。’”徐扶明在《紅樓夢與戲曲比較研究》一書中說“清乾隆二十五年（1760）脂硯齋庚辰本有批語云：‘形容刻薄之至，弋陽腔能事畢矣?！毙旆雒飨壬J(rèn)為，小說提到的這四個劇目均為弋陽腔劇目，這是不錯的。贛劇中靈怪故事和歷史故事都有許多武打場面和表演特技，這些表演特點使得贛劇服飾相對其他劇種來說，可舞性要求更高。
贛劇服飾在設(shè)計時，十分重視服飾的款式、質(zhì)地等，要和演員的舞蹈動作相適應(yīng)，如服飾的水袖長裙、髯口袍帶、旗靠不僅要能為演員表情達意創(chuàng)造條件，還要能隨著演員優(yōu)美的舞蹈形體動作一起飄然舞動，構(gòu)成渾然一體的流動感和律動美，創(chuàng)造出豐滿的角色形象。
就演員而言，舞臺上的舞蹈表演也需要借助服裝和化妝等手段進行輔助和襯托，從而更好地創(chuàng)造角色意象、塑造人物形象，使表演更加完美。贛劇服飾隨著贛劇的不斷發(fā)展，強化了其自身的可舞性和律動美的特點。
（五）贛劇服飾的地域特點。就具有強烈民俗風(fēng)格的贛劇來說，服飾的地域特點也是贛劇服飾藝術(shù)重要的特征之一。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生看了弋陽腔老藝人李福冬演出的《金貂記?江邊會友》（飾尉遲恭）后，在1957年撰寫的《贛湘鄂旅行演出手記》中寫道：“兩年前，我看過了弋陽腔老藝人李先生的《江邊會友》，這次又看到他的戲，更感覺親切。……不但在表演動作上看出古老劇種的特點，就從服飾上也看到早期的樸實現(xiàn)象，還有尉遲敬德的臉譜和京劇現(xiàn)在的勾法不盡相同，而與我所藏的明代臉譜是比較接近的?！?/p>
贛劇悠久的歷史，使得其臉譜既保留了明代臉譜的傳統(tǒng)特色，又融入了江西地方特色，有所變化與發(fā)展。贛劇臉譜在設(shè)計和表現(xiàn)手法上都有鮮明的地方特色和濃厚的生活氣息。此外，贛劇的臉譜還有許多獨特之處，一是依照不同人物性格、面貌特征和不同的部位勾繪多種多樣的細譜。二是在色彩運用方面，有不同其他劇種的表現(xiàn)手段。如贛劇《祭風(fēng)臺》中黃蓋勾紫臉，馬武勾紅臉，與其他劇種不同；生、旦等也有勾畫臉譜的，武旦開臉的有《七郎招親》中的杜金娥、《宣王封宮》中的鐘無鹽，老生開臉的有《五龍會》中的李克用（開紅臉），小生開臉的有《白狼關(guān)》中的尉遲寶林（開黑臉）等。
目連大戲的演出與江西地區(qū)悠久的儺事活動對贛劇傳?y劇目與服飾風(fēng)格具有重要影響。目連戲?qū)M劇發(fā)展有不小的影響，贛劇至今尚保留了一些目連戲劇目。江西地區(qū)悠久的儺舞表演，其服飾對贛劇影響也很大。儺舞表演時一般都佩戴某個角色的面具或戴鬼頭套、鬼臉或動物頭套等，其中有神話鬼神形象，也有世俗人物和歷史名人。贛劇中很多的精魔形象與儺舞中神、鬼的扮相很相似，這是贛劇服飾融合吸收了贛儺表演形式的結(jié)果，是贛劇服飾所特有的。隨著贛劇在全國的流傳，贛劇服飾的這一特征影響了很多其他劇種的服飾設(shè)計。
眾所周知，評劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內(nèi)蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評劇表演藝術(shù)的要素，對于窺探戲曲藝術(shù)的美學(xué)意蘊與韻味，有重要的理性思辨價值與表演實踐的參照作用。
具體來說，評劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評劇亦然。評劇唱腔十分豐富，主要有正調(diào)、反調(diào)、越調(diào)等曲調(diào)，各調(diào)又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評劇不僅男女聲腔有別，而且行當(dāng)聲腔不一，各行當(dāng)還有不同以風(fēng)格特征為重要標(biāo)志的流派唱腔?！澳罟Α保?，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量?！白龉Α?，即所謂的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個部分，多半運用虛擬、夸張的程式動作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。評劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動作息息相關(guān)，舉手投足，皆在舞中。
所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運用。這四功五法需要長期打磨習(xí)練，方能到達游刃有余，技游于藝的層面。而到達這一層面，方是戲曲藝術(shù)魅力展現(xiàn)的始端。
其實探討中國戲曲的美學(xué)特征，難免會談到宋元文學(xué)。任何藝術(shù)形態(tài)均是在特定的文化土壤中孕生、發(fā)展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術(shù)還是較為年輕的評劇表演藝術(shù)，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術(shù)背后的文化土壤。作為評劇藝術(shù)工作者，更應(yīng)該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。
中國元典文化對中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強大的精神內(nèi)容和圓融形式遲滯了戲曲藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，但另一方面，它所體現(xiàn)出的哲學(xué)精神和美學(xué)原則對戲曲藝術(shù)又起著影響、制約和規(guī)定的作用，形成了戲曲藝術(shù)不論在精神內(nèi)容抑是審美形式上均與其相一致的美學(xué)精神和美學(xué)原則。所以說戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征很大程度上代表了中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。
在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應(yīng)說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實戲劇的獨特的舞臺形式，有學(xué)者稱之為“主觀心靈化的舞臺形式”。這種舞臺形式具備的最強大的審美特征就是寫意性、虛擬性?！皩懸狻本袷侵袊鴤鹘y(tǒng)的重要美學(xué)精神之一。中國戲曲美學(xué)完全遵循中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神。因此，評劇表演的“寫意”精神，自然屬于評劇表演藝術(shù)美學(xué)的題中應(yīng)有之義。為了提升評劇表演藝術(shù)的美學(xué)品格，評劇演員必須牢牢把握評劇表演藝術(shù)的“寫意”精神，并全面體現(xiàn)之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實，不用或少用實物來表現(xiàn)實物、實景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。
探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動作作為代表的表演，而程式動作又是從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)加工和藝術(shù)夸張的規(guī)范性表演動作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動作，是評劇表演藝術(shù)的重要藝術(shù)手段。
評劇同所有的中國戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是寫意化而非寫實化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要創(chuàng)立元素的。程式指在戲曲藝術(shù)中表演藝術(shù)的某些技術(shù)形式。它是根據(jù)戲曲舞臺藝術(shù)的特點和規(guī)律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)等。其中的“程式動作”，又指從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，具有一定含義的規(guī)范性表演動作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關(guān)門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動作技術(shù)性強，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。也必須經(jīng)過長期習(xí)練才能體現(xiàn)虛擬之美感。
