時間：2022-07-26 09:31:06
序論：在您撰寫后現(xiàn)代藝術(shù)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
摘要：由計算機技術(shù)的蓬勃發(fā)展而引起的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，標(biāo)志著在新的文化時代，科學(xué)與藝術(shù)的又一次完美的融合。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的發(fā)展和特點的形成與后現(xiàn)代主義存在著重要的關(guān)系。本文從后現(xiàn)代主義視角出發(fā)，分析和解讀網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的特點。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù) 特點
隨著社會的進步，信息技術(shù)迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當(dāng)電影叩響藝術(shù)大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀(jì)所有人的藝術(shù)寵兒，隨后廣播電視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發(fā)展的計算機技術(shù)和80年代以來的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類的藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)世界發(fā)生翻天覆地的變化。
1 后現(xiàn)代主義理論的來源
1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發(fā)表《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，他肯定了現(xiàn)代建筑對人類居住空間的貢獻，但指出國際主義風(fēng)格已經(jīng)走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現(xiàn)代主義的設(shè)計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]
20世紀(jì)70年代，英國藝術(shù)理論家查爾斯詹克斯最早在設(shè)計領(lǐng)域提出后現(xiàn)代主義的概念，出版了《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語言》等著作。
美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現(xiàn)代主義運動之后》一書中提出“所謂后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一個新的側(cè)面，并非拋棄現(xiàn)代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現(xiàn)代主義運動先驅(qū)者們所倡導(dǎo)的更有含蓄力的途徑。”[2]
羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學(xué)說構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)。
2 后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征
受哲學(xué)思潮與社會文化趨勢的帶動，后現(xiàn)代主義有著獨特的美學(xué)特征。這些特征可以概括為五個方面。
一，傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)組合。對傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統(tǒng)的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學(xué)的特征。藝術(shù)理論家沃爾夫?qū)辽獱枺谥鳌侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》中提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念。他認(rèn)為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。
3 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特點
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)由于其獨特的藝術(shù)樣態(tài)和傳播手段，呈現(xiàn)出其不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的后現(xiàn)代主義特點。
3.1 無限重復(fù)創(chuàng)造性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品的題材往往都來源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進行重新構(gòu)思，通過網(wǎng)絡(luò)傳播后，具備了被無限次重復(fù)創(chuàng)造的可能性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)結(jié)合”特點。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來，就被永久的固定下來了。但是在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中，藝術(shù)作品被人們進行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術(shù)大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“嬉戲性”的特點主要體現(xiàn)為對被奉為經(jīng)典題材的戲弄，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“歷史主義”特點。在網(wǎng)絡(luò)上，許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的藝術(shù)作品上，進行各種數(shù)字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學(xué)名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術(shù)哲學(xué)新論》中說：“有些美的東西并非是藝術(shù)品，而有些東西是藝術(shù)品但卻不美。依此看來，無論美與藝術(shù)這項活動之間的關(guān)系在現(xiàn)實中多么密切，二者之間并不存在任何本質(zhì)的關(guān)系?！盵3] 可見在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，不美的藝術(shù)品越來越多，顯示出當(dāng)代人的審美范圍不斷擴大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統(tǒng)藝術(shù)中，精英文化處于主導(dǎo)地位。網(wǎng)絡(luò)的開放性和平等性為網(wǎng)民提供了自由平臺，網(wǎng)民可以相對自由地暢所欲言。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不再是藝術(shù)家的專利，一元話語霸權(quán)被解構(gòu)。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的大眾化特點使公眾成為藝術(shù)的主體創(chuàng)造者，同時體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網(wǎng)站遍布足球的“酷評”。當(dāng)中國隊沖擊16強出線未果時，網(wǎng)上出現(xiàn)戲仿任賢齊經(jīng)典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進網(wǎng)，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強?！?/p>
3.4 互動性
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉(zhuǎn)變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[4]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權(quán)力，而是把這種權(quán)力交給了在線空間的網(wǎng)民。
這種互動性同時還體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義理論中的“接受美學(xué)”特點。接受是讀者的審美經(jīng)驗創(chuàng)作作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊。創(chuàng)作者通過作品與欣賞者建立起對話關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。
總之，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所獨特的無限重復(fù)創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征?？梢哉f，在上述的這些特征中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是后現(xiàn)代主義的必然延伸。從后現(xiàn)代主義的視角去看待網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，更加有利于認(rèn)識和分析網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。
參考文獻：
[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006
[2] (美)羅伯特斯特恩．《現(xiàn)代主義運動之后》，原文見《建筑師》15，第204頁
在21世紀(jì)中，美術(shù)課程迎來了一種全新的歷史發(fā)展時期，在強調(diào)課程中的知識技能、價值觀、實踐方法中的幾方面作為課程的主體部分。美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，而是在于一種綜合素質(zhì)的全面提高中，在發(fā)掘美術(shù)教育的同時也延展至自然、文化、社會等范疇。而在課程的設(shè)置上開始強調(diào)實用美術(shù)的重要性。以工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合并成為美術(shù)和精神交流的純粹藝術(shù)的融合。這樣的課程在安排與排列中體現(xiàn)的素質(zhì)教育的一方面，我們一次為基礎(chǔ)淘汰了過去單一的以美術(shù)知識、美術(shù)技能作為教學(xué)內(nèi)容的授課方式，從不同的角度在提高學(xué)生創(chuàng)造美的能力，是學(xué)生學(xué)到一生受用的藝術(shù)能力，充分的體現(xiàn)美術(shù)在情感中的發(fā)揮同時加強的學(xué)生的自助創(chuàng)新的綜合性與創(chuàng)造探索性。1）基礎(chǔ)美術(shù)課程資源的改革也受到影響強調(diào)美術(shù)與其他學(xué)科的整合。學(xué)科的整合不僅是簡單的除藝術(shù)和語文數(shù)學(xué)等學(xué)科，它是將藝術(shù)思想和形象思維的方法，為其他學(xué)科，反之亦然。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，美術(shù)課程的發(fā)展應(yīng)該是基于多樣性，并加強與其他學(xué)科的聯(lián)系，從傳統(tǒng)的學(xué)科清晰的集成開發(fā)。改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念，以綜合的概念取代傳統(tǒng)的主體概念，不同學(xué)科之間的相互影響，逐漸使主體范疇達成全面。有機的將美術(shù)和其他學(xué)科綜合在一起有助于激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，從而培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)造技能。2）注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合實用美術(shù)是區(qū)別于純藝術(shù)美術(shù)的一門美術(shù)形式，二者有著不同的用途和意義，也有著千絲萬縷的聯(lián)系。實用美術(shù)盡管和純藝術(shù)在創(chuàng)作、技巧、技法、精神方面功能有著很多不同，但都是出自大美術(shù)的范疇，有著本質(zhì)的聯(lián)系，他們的社會功能都是為了美化豐富人類生活，他們在藝術(shù)學(xué)科中承擔(dān)的社會組織、認(rèn)識、教育、審美的功能是相同的。所以說加強實用美術(shù)與純藝術(shù)美術(shù)的綜合有助于達到美術(shù)教育的目的。如我國現(xiàn)在中小學(xué)美術(shù)教育中，不單進行優(yōu)秀藝術(shù)作品的美術(shù)鑒賞，還結(jié)合所學(xué)美術(shù)技法進行手工藝品的制作及實用性藝術(shù)工藝的創(chuàng)作。
2、對美術(shù)教育教學(xué)方法的影響
后現(xiàn)代的理論在校園中執(zhí)行起來會使教學(xué)觀念發(fā)生一點的轉(zhuǎn)變，從文本對話這兩個后現(xiàn)代的課程中我們看到了教學(xué)的本質(zhì)是一種互交活動，一種合作學(xué)習(xí)狀態(tài)，再這個教育過程中產(chǎn)生了一種語言性溝通與語言性活動，波依爾說“校應(yīng)當(dāng)是教師和學(xué)生這兩類主體交互作用形成學(xué)習(xí)共同體”后現(xiàn)代藝術(shù)的提出還影響了美術(shù)教育中教學(xué)方法的改變。一方面促使教學(xué)方式方法更加靈活多樣。從前只是單一的口耳傳教，到現(xiàn)在的多方式教學(xué)，多媒體、教具等的運用提高了教學(xué)效率。在課堂上通過做游戲、小組討論等方式則豐富了教學(xué)方法，使課堂不再單一。在新時代的推動下，教師角色的定義和作用也在悄悄的發(fā)生著轉(zhuǎn)變。從傳統(tǒng)的老師教學(xué)生學(xué)變?yōu)槔蠋熞龑?dǎo)學(xué)生探求，老師也從“神壇”上走下來，與學(xué)生亦師亦友。在后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，我國美術(shù)教育的教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法等方面體現(xiàn)出多側(cè)面、多層次和多水平的傾向。這一點正也體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的核心理論多元化。
3、結(jié)論
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；藝術(shù)設(shè)計；文化精神；
任何一種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都有其濃厚的思想文化背景和社會歷史背景，反理性主義思潮的后現(xiàn)代主義也同樣有其產(chǎn)生的社會文化根源。在現(xiàn)代社會經(jīng)濟科技飛速發(fā)展的時代，人們的物質(zhì)生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過度追求物質(zhì)享受的同時，很容易產(chǎn)生自我價值觀的混亂及精神信仰的危機。這樣在現(xiàn)代主義設(shè)計中就出現(xiàn)了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡為宗旨的設(shè)計風(fēng)格，此后，后現(xiàn)代主義設(shè)計又在反現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。
一、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展及特征
藝術(shù)設(shè)計發(fā)展到今天，對我們生活的影響是深遠(yuǎn)的。它不僅體現(xiàn)在社會經(jīng)濟生活和技術(shù)運用上，而且它本身也體現(xiàn)了經(jīng)濟、政治、文化、社會、時代觀念的變遷。藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展分為三個歷史階段：第一階段，藝術(shù)設(shè)計只是為了少數(shù)貴族特權(quán)階級服務(wù)，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的、以手工工藝為主的古典主義設(shè)計特征；第二階段，藝術(shù)設(shè)計以形式簡單，功能性強為其主要宗旨，呈現(xiàn)出工業(yè)化的現(xiàn)代主義和國際主義的特征；第三階段，就是現(xiàn)代主義之后的設(shè)計階段，這就是人們所稱謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計階段。
學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義（Post-Moderism）沒有確切的定義，普遍認(rèn)為它的內(nèi)涵與外延較難界定。有學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是從20世紀(jì) 50年代的美國“反文化運動”開始的，這樣就將“波普”運動看做了后現(xiàn)代主義的起源。[1]后現(xiàn)代主義的設(shè)計與后現(xiàn)代主義思潮是緊密相聯(lián)的。后現(xiàn)代主義設(shè)計不強調(diào)功能性，不考慮社會經(jīng)濟因素、文化因素對設(shè)計的影響，而重視裝飾和個性、具有反傳統(tǒng)、漠視理性的特點，表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現(xiàn)代主義或國際主義的延伸，是在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上所做的再塑造，是一種個性的體現(xiàn)和張揚。從一定意義上來說，它是前兩種設(shè)計風(fēng)格的結(jié)合或繼續(xù)。但是，我們又不能非常絕對地說，這兩種設(shè)計風(fēng)格，哪一個更能代表時代的進步，因兩者有其某種社會功能相同而并存。上世紀(jì)90年代后，經(jīng)濟與社會的進一步發(fā)展，使得后現(xiàn)代主義的設(shè)計風(fēng)起云涌，它滿足了人們對生活的個性化、多元化的追求。因為后現(xiàn)代主義設(shè)計的產(chǎn)生，使得人類的社會生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化?？梢哉f，這是后現(xiàn)代 主義設(shè)計的優(yōu)點。
三、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計的文化精神
后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設(shè)計流派和思潮中有較大影響的，對建筑設(shè)計的高技術(shù)思潮的一種引申是藝術(shù)設(shè)計中的高技術(shù)風(fēng)格。意大利有兩個激進的設(shè)計組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設(shè)計運動”的傳統(tǒng)，反對現(xiàn)代主義的設(shè)計風(fēng)格，強調(diào)大眾文化的價值。而后現(xiàn)代主義建筑作為眾多的后現(xiàn)代設(shè)計流派之一，它最早出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代的國際建筑界，它不是廣義上的對后現(xiàn)代文化思潮的指稱，而是指狹義的對現(xiàn)代主義國際風(fēng)格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設(shè)計思潮流派在其眾多的先鋒設(shè)計師的實踐努力的基礎(chǔ)上，匯聚集成一股強勁的后現(xiàn)代主義的設(shè)計思潮，體現(xiàn)出了或顯或隱的后現(xiàn)代思維方式和文化精神。
1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因為展品的功能幾乎被拋到了九霄云外，許多批評家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設(shè)計理念中，作品的使用價值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達。在他的設(shè)計作品中，歷史的脈絡(luò)，詩性的敘述及文化的底蘊往往比其實際的價值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設(shè)計群體的作品具有了強烈的反現(xiàn)代性、反理性的特征。這些特征構(gòu)成了國際規(guī)模的后現(xiàn)代文化的重要內(nèi)容，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文化精神內(nèi)涵。
在后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計的作品中，我們同樣可以看到其對歷史脈絡(luò)的鐘愛與解構(gòu)，如后現(xiàn)代建筑理論家詹克斯的《什么是后現(xiàn)代主義》一書中，用“后現(xiàn)代古典主義”來對整個上世紀(jì)80年代以后的后現(xiàn)代主義建筑進行命名。因為，后現(xiàn)代主義建筑用特殊的方式對歷史進行了梳理，并對傳統(tǒng)進行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設(shè)計并完成的美國舊金山現(xiàn)代美術(shù)館，該建筑以紅褐色的色調(diào)為主，以傳統(tǒng)的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當(dāng)細(xì)膩。橫向的線條非常耐看，主立面的完全對稱構(gòu)成古典傳統(tǒng)建筑所具有的厚重、沉穩(wěn)風(fēng)格。博塔認(rèn)為，這個建筑具有古跡要素又具有現(xiàn)代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對大地與火的聯(lián)想，體現(xiàn)了人們對遠(yuǎn)古時代人類所居住的茅屋的記憶。他雖是個現(xiàn)代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對整個建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見，在他的作品中我們?nèi)祟惖臍v史沒有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統(tǒng)語匯中他找到了新的靈感，其創(chuàng)造的個性也沒有喪失。現(xiàn)代主義建筑拋棄的文化底蘊在他那又被重新拾起，這正是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義設(shè)計的積極的方面。
在以簡約、怪誕為主要特征的后現(xiàn)代主義設(shè)計顯現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義文化的精神實質(zhì)：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對歷史的豐富性的一種重新解讀和對歷史詞語的一種重新運用，并在其使用過程中體現(xiàn)出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構(gòu)成了后現(xiàn)代主義設(shè)計文化的方方面面，他們體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義設(shè)計中的后現(xiàn)代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現(xiàn)代主義的文化，就會發(fā)現(xiàn)它是社會進步、科學(xué)發(fā)展及文化變遷的必然結(jié)果。它是人類面對前所未有的社會悖論、知識狀況時以新的思維方式所做出的一種全新反應(yīng)。
參考文獻：
［1］王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史［M］.北京:中國青年出版社，2002：321.
［2］詹和平.后現(xiàn)代主義設(shè)計［M］.南京:江蘇美術(shù)出版社，2001： 161.
后現(xiàn)代主義的小說作品是一個矛盾邏輯的產(chǎn)物，追求的是真實的虛構(gòu)和冷漠的抒情。后現(xiàn)代主義小說在矛盾對撞中產(chǎn)生，在矛盾中發(fā)展，故意以麻木冷漠的態(tài)度，裸地向閱讀者昭示小說作品純屬虛構(gòu)。而在后現(xiàn)代的詩歌創(chuàng)作中，詩人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進行含蓄化地表達，欲揚先抑的創(chuàng)作手法對讀者形成了明顯的感覺沖擊力。由此可見，后現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作，就是通過矛盾對立的統(tǒng)一結(jié)合，打破有形與無形的傳統(tǒng)界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺和思維模式借助文學(xué)的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒有什么可以不用文學(xué)手段表達的，文學(xué)并非清高地獨立于世，而應(yīng)該是和人們的現(xiàn)實生活真真切切地聯(lián)系在一起的。后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作與傳播徹底顛覆了人們對傳統(tǒng)文學(xué)表達的認(rèn)識，擴大了文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域和范疇，創(chuàng)作的形式也有了較大的突破。美國作家馮尼格在其小說作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫這一畫面感最強的方式，將作品中難以言表的思想內(nèi)容進行表述，拓展了讀者的思維空間，引發(fā)讀者的無限遐想。小說家?guī)旆蛟凇杜R時保姆》中，將小說的要素進行了劃分和打亂，108個獨立的片段單元使得小說的內(nèi)容更為抽象，卻產(chǎn)生了一種意想不到的表達效果，讀者可以根據(jù)自己的喜好，選擇不同的片段進行欣賞等等。這就是后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)家們創(chuàng)作的手法和技巧，在他們心中，藝術(shù)無所不在，無所不能。他們將文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)形式進行了更為廣泛的闡述和發(fā)展。這其中最典型的就是冷漠孤獨的法國新小說和充滿嘲諷意味的美國黑色幽默小說。
二、后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與消費趨勢分析
西方后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)代主義之后，于20世紀(jì)50年代末60年代初，受社會的現(xiàn)代性影響，主要是西方社會進入后工業(yè)化時代所形成的產(chǎn)物。其鼎盛時期是20世紀(jì)70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當(dāng)代文學(xué)中又形成了存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、垮掉的一代、元小說、魔幻現(xiàn)實主義、投射詩、具體詩、語言詩等在內(nèi)的不同文學(xué)流派。存在主義最早興起于法國，其后擴展到整個歐美；荒誕派戲劇和新小說最早也是始于法國，繼而漫延到整個西方文學(xué)界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國；魔幻現(xiàn)實主義則由拉丁美洲開始，繼而影響到整個世界文學(xué)；具體詩產(chǎn)生于德語國家和拉美國家，而語言詩則興于美國；元小說的興起地域要廣得多，包括英國、法國、美國以及阿根廷等歐美國家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮很快就影響到世界各個民族的文學(xué)，并在東西方文學(xué)之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費已經(jīng)不僅僅滿足于文學(xué)本身的價值和意義，而是將消費對象逐漸鎖定于文學(xué)的附加值上面。這種消費模式雖然并沒有改變文學(xué)作品的使用價值，但卻經(jīng)過包裝加工，大大改變了其內(nèi)在的價值。人們就是借著此種消費方式，來提升自我的存在感和認(rèn)同感，強調(diào)自我或社會地位的確認(rèn)和證明。當(dāng)今社會，所有的社會消費或者說經(jīng)濟消費，特別是文學(xué)的消費，都有一種欲望性消費的趨勢，追求的是沒有內(nèi)涵的，膚淺的快餐文化，更強調(diào)的是一種身體或精神上的暫時性的獲得和壓力釋放。
三、對后現(xiàn)代主義文學(xué)的消費現(xiàn)狀的反思
文學(xué)對于人類自身來講何以如此重要?隨著時代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無論有多少種解釋，文學(xué)所具有的基本意識形態(tài)價值、審美價值和文學(xué)意義都是無法被抹殺的。文學(xué)的后現(xiàn)代性是當(dāng)代世界各民族文學(xué)發(fā)展進程中的共同特征，是全球化發(fā)展的必然結(jié)果，屬于文學(xué)共生與發(fā)展的產(chǎn)物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費趨勢具有典型的時代特征，是整個世界經(jīng)濟和文化發(fā)展到一定階段所必然產(chǎn)生的產(chǎn)物，具有不可替代性和不可逆轉(zhuǎn)性。首先，最為引人注目的是后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方法的多元性，使世界文學(xué)呈現(xiàn)出各個流派多元發(fā)展的態(tài)勢，進而實現(xiàn)真正意義上的文學(xué)與各國文化的交流。其次，受高科技發(fā)展的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展必定是利大于弊。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對精英文學(xué)的化解，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快捷性和娛樂性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當(dāng)代人快速與多元化的生活方式中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對后現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有積極意義。第三，電子和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高速發(fā)展，雖然是對紙質(zhì)圖書市場和印刷業(yè)的極大沖擊，但是，圖像式和網(wǎng)絡(luò)式的文學(xué)作品對于人們的視覺可以產(chǎn)生更加強烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網(wǎng)絡(luò)形式出現(xiàn)的后現(xiàn)代文學(xué)，新穎的表現(xiàn)形式無疑為文學(xué)的發(fā)展開辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現(xiàn)代文學(xué)消費的產(chǎn)生和發(fā)展，對世界文化的傳播交流和發(fā)展起到了不可估量的促進作用，唯有消費才有發(fā)展，這是眾所周知的不二定理。消費將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會底層的文化素養(yǎng)不高的民眾展開了雙臂。在這里，無論高深還是膚淺，無論庸俗還是高雅，所有的文化、文學(xué)內(nèi)容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費對于人類文明的傳承和發(fā)展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的消費也不可避免地帶來消極的影響。首先、人們對于文學(xué)的創(chuàng)作，需要濃厚的文化積累和創(chuàng)作靈感的碰撞，同樣，文學(xué)的修養(yǎng)也要經(jīng)過一定時期的累加和積淀。但是隨著消費趨勢的大行其道，直接就導(dǎo)致了文學(xué)作品的程式化生產(chǎn)，追求的是快速，以滿足消費者對快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業(yè)化過程，對于文學(xué)的價值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費趨勢對于人們尤其是發(fā)展中國家的文學(xué)讀者來講，進行了消費至上，甚至拜金主義的價值觀輸出，從而攫取了大量社會財富。
四、結(jié)語
論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢，也深深影響著我國美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。
自20世紀(jì)60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強調(diào)藝術(shù)的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個體的潛能達到全面發(fā)展。同時，強調(diào)擴展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。
一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響
德國著名教育家赫爾巴特認(rèn)為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程?！痹诂F(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。
(一)對美術(shù)教育改革理念的影響
后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導(dǎo)文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會藝術(shù)等。這種多視點和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。21世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認(rèn)識到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被高度重視。我國的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯(lián)系起來，個人經(jīng)驗與人類的豐富經(jīng)驗接通，以促進學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式，把藝術(shù)知識、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”。閉人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，實現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個性以達到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個性，達到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個性特點，鼓勵學(xué)生進行個性化的藝術(shù)活動，促進他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。
(二)對美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響
“20世紀(jì)初以來主導(dǎo)教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復(fù)雜的、不可預(yù)測的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎(chǔ)教育改革項目，包括普通學(xué)校美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)(實驗稿)》；2004年初，美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)研制組對“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導(dǎo)學(xué)生進行探究性的學(xué)習(xí)，而實施綜合、探索的學(xué)習(xí)，必須要擴展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應(yīng)性，促進學(xué)生的個性成長。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學(xué)說的合理內(nèi)核，并從知識觀、課程觀、教學(xué)觀和評價觀四個方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。
1．強調(diào)美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學(xué)科觀念，以綜合的學(xué)科觀念而代之，不同學(xué)科之間的交叉和滲透，逐步使學(xué)科門類達到綜合?；A(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀(jì)，美術(shù)課程資源開發(fā)進入了一個新的歷史時期。
2．注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強調(diào)消除對于實用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計”與強調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。
3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。
4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學(xué)生獲得終身學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識、技能為內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強學(xué)習(xí)活動的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。
總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界、乃至中國美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會的聯(lián)系，設(shè)計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術(shù)課程成為世界各國美術(shù)教育改革的焦點”。
二、揚棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進中國美術(shù)教育健康發(fā)展
西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對于世界各個國家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀(jì)美術(shù)教育改革前進的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產(chǎn)物，而我國的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應(yīng)在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進美術(shù)教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經(jīng)濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠(yuǎn)，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應(yīng)該合理地吸收其優(yōu)點，找到適應(yīng)我國美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導(dǎo)美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時，筆者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實能讓人對現(xiàn)代化進程中的種種危機有清醒的認(rèn)識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導(dǎo)致的人文精神價值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴(yán)重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當(dāng)下的社會文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負(fù)面影響。
首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。
其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實精神都消失殆盡。
關(guān)鍵詞 后現(xiàn)代主義 現(xiàn)代主義 現(xiàn)代性 概念 理論 文化藝術(shù)
近讀發(fā)表于本刊今年第二期“藝文論壇”的《后現(xiàn)代主義的再認(rèn)識：概念，理論，文化藝術(shù)》(以下簡稱《再認(rèn)識》)一文，頗有一些感想，特提出與文章作者們商榷，并希望能引起進一步的討論。
這篇文章雖以對“后現(xiàn)代主義的再認(rèn)識”為中心論題，但它實際上涉及對歐洲近現(xiàn)代文明史、思想史、哲學(xué)史、藝術(shù)史、社會史等諸多方面的理解和解釋。特別是對“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”的理解和解釋。
歐洲的文明史在經(jīng)歷了以神權(quán)為中心的漫長黑暗的中世紀(jì)之后。迎來了以人本主義為中心的文藝復(fù)興時期。在其后三四百年期間，歐洲各國仍處于封建社會階段。18世紀(jì)法國啟蒙思想家伏爾泰、盧梭以及以狄德羅為代表的“百科全書派”為該世紀(jì)末的法國資產(chǎn)階級革命準(zhǔn)備了思想基礎(chǔ)，然而就當(dāng)時法國社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)而言“第四等級”即市民階層的資本主義經(jīng)濟成分仍處于弱勢地位。只是從19世紀(jì)三十年代英國工業(yè)革命開始，歐洲資本主義經(jīng)濟才有了大的發(fā)展，因此，持唯物史論的大多數(shù)歷史學(xué)家都以19世紀(jì)三十年代作為歐洲近代史和現(xiàn)代史的分界線。
現(xiàn)代主義作為文化藝術(shù)現(xiàn)象。是歐洲從自由資本主義經(jīng)濟發(fā)展到壟斷資本主義經(jīng)濟時期亦即19世紀(jì)末至20世紀(jì)初才產(chǎn)生的。其思想來源十分復(fù)雜，海德格爾當(dāng)然應(yīng)該算一個，此外諸如弗洛伊德、柏格森、克羅齊、基爾凱郭爾等人的學(xué)說也起過較大的影響。在歐洲近現(xiàn)代的文藝史中，現(xiàn)代主義是繼古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義之后的一種文藝現(xiàn)象或稱藝術(shù)流派。它與政治、經(jīng)濟、哲學(xué)等誠然都有千絲萬縷的聯(lián)系。但它畢竟只是文化藝術(shù)現(xiàn)象，而不能將其無限擴大到其他各個領(lǐng)域。現(xiàn)代主義藝術(shù)家或稱現(xiàn)代派以法國19世紀(jì)下半葉的作家波德萊爾的《惡之花》作為開山鼻祖，其后。英國的喬伊斯、法國的普魯斯特等人相繼推出了“意識流”小說，俄國的安德列夫、布洛克則推出了象征派戲劇。而在法國、德國、西班牙等國美術(shù)界，以立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、達達主義、未來派、野獸派等等名目出現(xiàn)的現(xiàn)代派藝術(shù)更蔚然成風(fēng)。并影響到電影界。以致有法國及其他國家“先鋒派”的登場?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家最大的特點是以“反傳統(tǒng)”自居，他們否定一切傳統(tǒng)規(guī)范、規(guī)則。追求表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，以至無所不用其極?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史功過，不在本文討論范圍之內(nèi)，且不去說它。
我們想要討論的是，《再認(rèn)識》一文將“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”等概念遠(yuǎn)溯到十六七世紀(jì)的法國哲學(xué)家笛卡兒(文中作迪卡爾)，這確實令人吃驚。笛卡兒所處的時代距歐洲文藝復(fù)興末期不久。應(yīng)該屬于歐洲近代史初期。其時人本主義或人文主義哲學(xué)思潮已十分活躍，像笛卡兒、康德等人的唯心主義哲學(xué)思想在一定時期內(nèi)還占有主導(dǎo)地位。然而，不論笛卡兒也好，康德也好，都不可能有“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代性”的思想及論述。主觀唯心主義或客觀唯心主義的哲學(xué)思想對后世的某些藝術(shù)家可能有過這樣或那樣的影響，但以之作為現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性的“起源”，則未免有失偏頗。
至于對“現(xiàn)代性”的具體解釋，則更使我感到不解?！对僬J(rèn)識》一文將現(xiàn)代性定義為“自由、民主和個人主義”，并聲稱，在這面“現(xiàn)代性的大旗”下?？梢园选胺▏锩⒚绹莫毩⑿?、1917年的俄國無產(chǎn)階級革命和1911年、1949年的中國的兩次大革命”全都“概括”進去。這里產(chǎn)生了兩個問題。其一是18世紀(jì)的美國獨立戰(zhàn)爭、法國大革命和20世紀(jì)的俄國十月革命、中國是性質(zhì)完全不同的政治革命：其二，對前者即美、法兩國的革命而言，用“自由、民主和個人主義”的口號來概括尚可說得過去。但用來概括俄、中兩國的革命卻未必合適。尤其是“個人主義”怎能成為他們實現(xiàn)革命的目標(biāo)呢?
關(guān)于后現(xiàn)代主義的起源問題，《再認(rèn)識》一文將其歸納為“受中國的影響”而在1968年發(fā)生的巴黎大學(xué)生群起造反，以改革教育制度為目標(biāo)的運動，即法國人所稱的“五月風(fēng)暴”。其實，這場風(fēng)暴產(chǎn)生的原因要比文章作者們所論述的要復(fù)雜深刻得多。中國“”的影響是有一些，然而事物發(fā)生變化的規(guī)律是外因要通過內(nèi)因起作用，內(nèi)因是決定性的。而這個內(nèi)因就是60年代下半期。西方資本主義社會矛盾有所激化，歐洲知識界由來已久的無政府主義思潮此時與“新”思潮匯合成一股強大的潮流。即“新左派”思潮。其影響所及，不僅僅限于那些大學(xué)生，而且深入到思想界、文化界、藝術(shù)界甚至于普通勞動者階層。緊接在法國“五月風(fēng)暴”之后發(fā)生的意大利有上千萬人參加的學(xué)生罷課、工人罷工以至發(fā)展到占領(lǐng)某些城市的“抗議”運動，即是突出的事例。在當(dāng)時學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的各種理論中，有一些如符號學(xué)、精神分析學(xué)等是屬于學(xué)科建設(shè)性質(zhì)，另有一些如“存在主義的”、“結(jié)構(gòu)主義的”、“新弗洛伊德主義的”等“新”學(xué)說則具有強烈的意識形態(tài)性質(zhì)，其要害在于借之名行反之實。所有這些“新”理論對后現(xiàn)代主義理論和實踐都有或大或小的影響，但畢竟不是后現(xiàn)代主義本身。所謂后現(xiàn)代主義，和現(xiàn)代主義一樣，終究是一種文化藝術(shù)現(xiàn)象，而不應(yīng)“包羅萬象”。
《再認(rèn)識》一文介紹了西方尤其是美國眾多學(xué)者對后現(xiàn)代主義概念的種種說法，這使我們開闊了眼界。但文章作者也指出許多學(xué)者說了大半天，結(jié)果卻“等于什么也沒有說”。我以為，其原因在于這些學(xué)者把后現(xiàn)代的概念無限地加以擴大，不僅擴大到所有各個學(xué)術(shù)領(lǐng)域，而且還把政治、經(jīng)濟、工業(yè)、農(nóng)業(yè)、社會生活等全都包括在內(nèi)。后現(xiàn)代對上述諸多領(lǐng)域誠然有千頭萬緒的聯(lián)系并產(chǎn)生重要的影響，但它作為文化藝術(shù)現(xiàn)象，并不等于這些領(lǐng)域本身。如我們就不能說“后現(xiàn)代政治”、“后現(xiàn)代經(jīng)濟”、“后現(xiàn)代哲學(xué)”等等。
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開放的演播空間
作者：admin2008-5-2619:13:17
開放的演播空間秦建偉改革開放二十年以來的中國電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節(jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語言都對節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)
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開放的演播空間
秦建偉
改革開放二十年以來的中國電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節(jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語言都對節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)攝像燈光美術(shù)設(shè)計音響編輯技術(shù)等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個片子的制作，演播室空間美術(shù)設(shè)計也是其中人非常重要的一環(huán)。
美術(shù)創(chuàng)作人員在得到一個演播室空間美術(shù)設(shè)計的任務(wù)時，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對設(shè)計的獨特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機械地按照節(jié)目規(guī)定的空間提供一般化地環(huán)境設(shè)計，才能提煉與節(jié)目有內(nèi)在聯(lián)系的造型因素，使空間成為一種潛在的語言,創(chuàng)造出僅靠人物語言動作無法充分表達的深遂意蘊。
在這里，我暫把演播室空間的設(shè)計分為六個角度進行分析:
一假定的空間
假定性系美學(xué)概念之一，假定性是一切藝術(shù)創(chuàng)作所共具的屬性，空間藝術(shù)中以抽象象征虛擬引喻，間接表現(xiàn)藝術(shù)的時空感。
演播室的空間也可以是一個假定的空間場景，通過不確定空間的指定性，體現(xiàn)節(jié)目風(fēng)格，例如：鳳凰衛(wèi)視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長河中種種發(fā)人深省的故事、轟動的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個節(jié)目開始攝像機由上自下，由右向左緩緩移動，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運動著的藍(lán)天白云下，每一個柱子的中間都有一個電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進鏡頭講述一幕幕動人的傳奇故事，這個假定的空間定位在一個變化的歷史長廊中，把一個古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個時空交錯的環(huán)境中，讓觀眾能更好地去了解過去的各種歷史。
二情感空間
不同類型的節(jié)目體現(xiàn)出來的感情基調(diào)是不相同的，一般節(jié)目的開始往往通過一段音樂，幾組畫面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個節(jié)目的風(fēng)格，環(huán)境的設(shè)計同樣也從背景到環(huán)境空間道具無不體現(xiàn)出某種特定的情感用語。亞洲衛(wèi)視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設(shè)計，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發(fā)型及服裝，體現(xiàn)出先鋒音樂的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會有嚴(yán)肅的故事發(fā)生。
三交互式的空間
談話式的節(jié)目中,演播室的空間設(shè)計目的是讓主持人與觀眾在一個開放的空間里迅速溝通，調(diào)動情緒，讓更多的觀眾融與節(jié)目中進行參與?！皩嵲拰嵳f”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統(tǒng)組成結(jié)構(gòu).這種開放的空間構(gòu)架,能更加輕易地調(diào)動觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發(fā)揮余地。
從這一點來說，演播室空間的美術(shù)設(shè)計，已不是簡單地獨立出現(xiàn)的，它是通過空間這個媒介與節(jié)目結(jié)合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設(shè)計人員，在搞電視演播室的空間設(shè)計時,為什么顯得有時力不從心了。失敗的設(shè)計只能體現(xiàn)在獨立的空間變化，獨立的背景空間，與節(jié)目本身相差甚遠(yuǎn)。
四空的空間(通用性演播空間)
一些演播室不需要一個特殊的環(huán)境場所，關(guān)鍵是畫面的整體和清晰，再配置簡單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛(wèi)視的“鏗鏗三人行”欄目，整個演播室只用了一個非常簡單的幕布，以此體現(xiàn)“人生大舞臺”“幕后休息室”的意象，以再簡單不過的背景突出節(jié)目調(diào)侃諢諧的風(fēng)格，是典型的后現(xiàn)代舞臺風(fēng)格，把三個人物放在一個簡單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設(shè)計可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯(lián)想，形象聯(lián)想也就是設(shè)計創(chuàng)作中不可缺少的契機，是塑造形象的基準(zhǔn)。
五裝飾性空間
如果是中性節(jié)目，不需要表明人物的特定環(huán)境，只需要有一個優(yōu)美的背景來提高畫面的藝術(shù)欣賞性，比如：音樂舞蹈節(jié)目雜技表演節(jié)目就需要在通用性的空間背景基礎(chǔ)上，給予特意的精心設(shè)計，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場景,要考慮演員上下場的變化，利用色彩空間的變化，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實漂亮，甚至可以利用機械裝置增加演播室的空間變化，讓節(jié)目更有可看性。
六虛擬空間
電視的發(fā)展總是伴
