時(shí)間：2023-12-05 09:53:37
序論：在您撰寫電影藝術(shù)的基本特征時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
【關(guān)鍵詞】 導(dǎo)演藝術(shù)；基本特征；電影導(dǎo)演
【中圖分類號(hào)】G64.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】F 【文章編號(hào)】2095-3089（2013）22-000-01
1.前言
一部電影作品雖然是由演員、攝影、美術(shù)、音效、剪輯以及其他眾多工作人員共同完成的，但是它的創(chuàng)作理念、表達(dá)方式、價(jià)值導(dǎo)向以及精神追求卻是導(dǎo)演個(gè)人思想意識(shí)的集中體現(xiàn)。我們可以這樣認(rèn)為，一部電影作品所表現(xiàn)的一切其實(shí)都是導(dǎo)演個(gè)人想要表達(dá)的思想感情，而電影作品只是作為一種傳播工具將導(dǎo)演的思想散播到了社會(huì)公眾之中。那么，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有的電影作品廣受歡迎，而有的作品卻無人問津，有的作品經(jīng)久不衰，而有的作品卻曲高和寡，造成這種差異的原因就在于電影導(dǎo)演藝術(shù)的表現(xiàn)方式與實(shí)現(xiàn)程度的不同。而電影到藝術(shù)的表現(xiàn)形式和實(shí)現(xiàn)程度并非一定要標(biāo)新立異，在其一定的規(guī)則范圍內(nèi)顯現(xiàn)與眾不同之處才是出奇制勝的關(guān)鍵，而這個(gè)規(guī)則范圍就是基于電影導(dǎo)演藝術(shù)的一系列基本特征。
2.電影導(dǎo)演藝術(shù)的基本特征
2.1再創(chuàng)作性
電影導(dǎo)演進(jìn)行電影的拍攝是在一定的基礎(chǔ)之上的，并不是無中生有或者完全憑借自己的主觀想象完成的，這里所說的基礎(chǔ)就是指電影劇本。[1]在一般情況下，導(dǎo)演通過對(duì)劇本的選擇來確定拍攝的主題，然后根據(jù)拍攝主題和自身對(duì)劇本的理解以及加工創(chuàng)作，最終形成一個(gè)嶄新的作品。在這種傳統(tǒng)的創(chuàng)作中包含了電影導(dǎo)演的雙重勞動(dòng)：第一重是闡述劇本，即對(duì)劇本所要表達(dá)的思想內(nèi)容進(jìn)行完整的理解，這是進(jìn)行二次創(chuàng)作的基礎(chǔ)性工作；第二重是加工劇本，即導(dǎo)演在尊重原劇本基本內(nèi)容和精神的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身對(duì)于劇本的理解和對(duì)市場(chǎng)的定位將劇本的部分內(nèi)容進(jìn)行一定的修改和添減，從而形成一個(gè)新的符合電影拍攝要求的劇本，這一階段的勞動(dòng)是導(dǎo)演再創(chuàng)作過程中最富有含金量的勞動(dòng)，也是判斷導(dǎo)演藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，它不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于劇本的理解程度，更體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于市場(chǎng)、觀眾的把握程度。隨著電影市場(chǎng)的不斷發(fā)展，當(dāng)前出現(xiàn)了不少導(dǎo)演與編劇合二為一的現(xiàn)象，也就是說一個(gè)人既是導(dǎo)演也是編劇，那么這就跳過了劇本選擇的環(huán)節(jié)，直接由導(dǎo)演一個(gè)人進(jìn)行一次創(chuàng)作。這一情況在年輕導(dǎo)演中較為常見，雖然不算是新興現(xiàn)象，但是劇本創(chuàng)作和再創(chuàng)作始終有所區(qū)別，還需要導(dǎo)演不斷提高對(duì)社會(huì)生活的觀察深度、優(yōu)化對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的表達(dá)方式，在源于生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行電影劇本的創(chuàng)作或再創(chuàng)作。
2.2主觀能動(dòng)性
對(duì)于劇本的闡述離不開電影導(dǎo)演的個(gè)人理解和感悟，這也是進(jìn)行二次創(chuàng)作的前提條件。如同我們翻譯外文文獻(xiàn)一樣，直譯和意譯都可以完成翻譯，但是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)包含了作者的理解以及適當(dāng)?shù)膭h減或者添加的意譯往往更能夠完美地表達(dá)原文涵義，也更容易被我們用我們的文化或習(xí)俗加以理解和運(yùn)用，如果單純的進(jìn)行直譯則無法起到這樣良好的效果。同樣，導(dǎo)演進(jìn)行電影劇本的闡述也是如此，如果只是照搬原作者的作品而不加以個(gè)人的理解，那么這樣的劇本即使再優(yōu)秀也可能是無法打動(dòng)觀眾的，也很可能是蒼白無力的，畢竟劇本與電影這兩個(gè)作品是有本質(zhì)的區(qū)別，特別是對(duì)于通過接受影像效果來理解作品的廣大觀眾來說更是如此。[2]因此，電影導(dǎo)演必須要充分發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，以開拓的思維理解劇本、以先進(jìn)的思想改編劇本、以深刻的理解再創(chuàng)作劇本、以準(zhǔn)確的定位把握劇本再創(chuàng)作，只有如此，電影導(dǎo)演才能圓滿的完成電影拍攝的前期工作以便為以后的環(huán)節(jié)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)也能夠?yàn)殡娪白髌返膯柺绖?chuàng)造良好的前提條件。
2.3綜合性
電影導(dǎo)演藝術(shù)是一門綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)門類，所謂綜合并非多個(gè)藝術(shù)門類的簡(jiǎn)單相加或者單純羅列，而是進(jìn)行有效的整合使各要素之間相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，以便充分發(fā)揮各自優(yōu)勢(shì)從而成為一個(gè)有機(jī)整體，在整體上達(dá)到最優(yōu)的效果。[3]一定的文學(xué)功底、必要的歷史知識(shí)、相關(guān)的基本概念和常識(shí)、對(duì)于人際關(guān)系的協(xié)調(diào)等均是一名電影導(dǎo)演應(yīng)具備的基本能力。除此之外，電影本身應(yīng)包括的各種專業(yè)知識(shí)和技能，以及拍攝電影的過程中各個(gè)環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)和規(guī)定等，作為電影導(dǎo)演都應(yīng)當(dāng)充分具備其素質(zhì)和能力。這也就是我們之所以說電影導(dǎo)演藝術(shù)緣何是一門綜合性藝術(shù)門類，它不僅需要導(dǎo)演涉獵的范圍廣、領(lǐng)域多，更需要將這些范圍和領(lǐng)域之內(nèi)的事物進(jìn)行有效的整合。所為整合，即挖掘其潛能、發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)、規(guī)避其不足，使之與整體相適應(yīng)，最大限度的滿足整體利益的需求。眾所周知，電影的整個(gè)過程包括劇本創(chuàng)作開始一直到電影上映之后，都需要導(dǎo)演的全程負(fù)責(zé)，而在具體的拍攝過程中包括化妝和道具以及演員的表演也需要按照導(dǎo)演的要求和理念來進(jìn)行設(shè)計(jì)和表現(xiàn)，那么作為一部電影的中心人物和靈魂人物――電影導(dǎo)演必須身懷十八般武藝且樣樣精通，只有這樣才能保證電影作品完全處于導(dǎo)演的控制之中，也只有這樣才能最大限度的詮釋導(dǎo)演期望通過作品想要表達(dá)的精神追求和社會(huì)價(jià)值。
2.4經(jīng)濟(jì)利益性
在當(dāng)前社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下我們同樣要尊重市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商品經(jīng)濟(jì)的一般價(jià)值規(guī)律，在履行大眾文化傳播職責(zé)的同時(shí)也要注重物質(zhì)文化建設(shè)，而且經(jīng)濟(jì)回報(bào)在一定程度上也反映了一部電影作品被社會(huì)公眾的接受程度和認(rèn)可程度，而只有貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活，反映公眾心理需求的電影作品才會(huì)被廣大觀眾所接受。因此，精神文明建設(shè)和物質(zhì)文明建設(shè)是不可分割的，是相輔相成、辯證統(tǒng)一的。那么，電影導(dǎo)演在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)必然要關(guān)注電影的經(jīng)濟(jì)利益，所謂經(jīng)濟(jì)利益實(shí)際上就是成本與回報(bào)之間的差額。對(duì)于電影導(dǎo)演來說，由于對(duì)未知風(fēng)險(xiǎn)和情況的不確定性，未來的回報(bào)只可以作為預(yù)計(jì)或者估算，而只有投資成本是導(dǎo)演可以在當(dāng)前階段可以把握和確定的。一般情況下，我們通常為了取得利益的最大化和投資風(fēng)險(xiǎn)的最小化，往往才采取降低成本的方法，這樣的方法在電影導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作中同樣可取，但是不能一概而論。[4]隨著全球溝通的不斷深入，各國(guó)文化也逐漸走入公眾視野并被接受，相對(duì)于那些電影產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的國(guó)家而言，我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)還具有一定的差距，但是觀眾對(duì)于電影的欣賞水平與要求卻是與日俱增，那么單純的壓縮成本而造成對(duì)電影質(zhì)量的影響實(shí)不可取。作為一部電影作品的核心人物，電影導(dǎo)演要在經(jīng)濟(jì)利益與文化價(jià)值之間進(jìn)行平衡，這也是每一個(gè)導(dǎo)演都會(huì)面臨的難題。一是要做好準(zhǔn)確的市場(chǎng)定位，既要迎合觀眾的口味又不能從眾媚俗；二是要在準(zhǔn)確定位市場(chǎng)的基礎(chǔ)上合法合理的規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，最大限度降低損失的可能性；三是要在市場(chǎng)調(diào)查的基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的經(jīng)濟(jì)投資，特別是在具有票房號(hào)召力的演員和當(dāng)前先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)方面加大必要的投入。只有綜合把握多方面的要素進(jìn)行考量，導(dǎo)演才能使得電影作品名利雙收。
3.結(jié)語
電影藝術(shù)是源于生活又高于生活的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影導(dǎo)演在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)二者不可偏廢。沒有生活來源的藝術(shù)是無根之木，是沒有生命力的；而完全沉浸在生活之中的藝術(shù)又是缺乏表現(xiàn)力的。如何平衡二者的關(guān)系使之達(dá)到完美的結(jié)合是電影導(dǎo)演永恒的課題，而在完成這個(gè)課題的過程中需要遵循電影導(dǎo)演藝術(shù)的基本特征，這些基本特征是我們破解課題的重要線索，也是攻克各類難關(guān)的關(guān)鍵提示。導(dǎo)演只有在深刻理解和把握電影導(dǎo)演藝術(shù)的基本特征的前提下，才有可能創(chuàng)作出深入人心的優(yōu)秀作品，從而激發(fā)和推動(dòng)電影事業(yè)的不斷前進(jìn)。
參考文獻(xiàn)
[1]封勇.芻議電影創(chuàng)作中導(dǎo)演藝術(shù)的體現(xiàn)[J].時(shí)代報(bào)告，2012，（11）：151.
[2]向往.電影導(dǎo)演技術(shù)的重要性[J].北京電影學(xué)院報(bào)，2012，（03）：17-19.
一、 刺激電影創(chuàng)作者的想象力
電影藝術(shù)的出現(xiàn)，使人類的想象力得到了充分發(fā)揮，也正是由于電影創(chuàng)作插上了想象的翅膀，才能夠呈現(xiàn)給觀眾美輪美奐的視聽盛宴。[2]數(shù)字藝術(shù)為電影創(chuàng)作者想象力充分發(fā)揮提供了技術(shù)支撐，反過來，以數(shù)字藝術(shù)為技術(shù)基礎(chǔ)的虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影也對(duì)電影藝術(shù)家的想象力和表現(xiàn)力提出了更高的要求，這種技術(shù)與藝術(shù)的相互作用，不僅體現(xiàn)了電影藝術(shù)的本質(zhì)特征，同時(shí)也成為電影藝術(shù)發(fā)展的新動(dòng)力。
愛因斯坦不僅是偉大的科學(xué)家，同時(shí)在藝術(shù)上也有很深的造詣，他認(rèn)為，想象力對(duì)于人類來說甚至比知識(shí)更為重要，正是人類無限的想象力才能夠?qū)κ篱g的一切進(jìn)行概括，并成為人類社會(huì)進(jìn)化的重要原動(dòng)力。這一論斷顯然也適用于電影創(chuàng)作領(lǐng)域，由于數(shù)字藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，電影本身在經(jīng)歷虛擬與現(xiàn)實(shí)相互融合的過程中，也不斷刺激和豐富著電影藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，促使他們不斷挖掘想象力的潛能，從而進(jìn)一步豐富著電影題材與內(nèi)容，并改變電影的表現(xiàn)樣式。虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影就是在數(shù)字藝術(shù)的推動(dòng)下，電影藝術(shù)家思維日漸活躍、想象力日趨豐富的背景下產(chǎn)生的電影藝術(shù)形式。特別是虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影中展示的往往是現(xiàn)實(shí)中不存在的物質(zhì)空間，創(chuàng)作者對(duì)其中的景象幾乎沒有任何現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)可供借鑒，因此，要將此類景象具象化為具有視覺真實(shí)特征的影像，沒有豐富的想象力顯然是不可能的。
傳統(tǒng)電影藝術(shù)由于受技術(shù)的限制，創(chuàng)作者腦海里未知的事物的想象，并不都能“成像”為現(xiàn)實(shí)的電影畫面，這也成為制約虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影產(chǎn)生和發(fā)展的重要因素。隨著數(shù)字技術(shù)特別是計(jì)算機(jī)虛擬圖像生成技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，上述想象力的具象化成為現(xiàn)實(shí)，并給虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的技術(shù)工具，進(jìn)一步豐富了電影的視覺語言形式。在虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影中，基于數(shù)字藝術(shù)，人類的想象力得到了極大延伸。[3]數(shù)字技術(shù)不僅可以修改攝制過程中不盡如意的圖像，還通過對(duì)藝術(shù)家的非凡創(chuàng)意的實(shí)現(xiàn)，向觀眾展現(xiàn)前所未有的奇妙藝術(shù)世界。從《侏羅紀(jì)公園》到《阿凡達(dá)》，從《星球大戰(zhàn)》到《指環(huán)王》，這些虛擬現(xiàn)實(shí)主義影片中奇妙的人物形象和宏大的場(chǎng)面無不得益于創(chuàng)作者豐富的想象力，他們依靠數(shù)字藝術(shù)將想象視聽空間與其他藝術(shù)元素相融合，充分實(shí)現(xiàn)了影片在視覺上的美學(xué)價(jià)值。
二、 導(dǎo)演表現(xiàn)空間的拓展
導(dǎo)演無疑是電影創(chuàng)作中最重要的因素之一，其思維的活躍度和創(chuàng)造性對(duì)電影創(chuàng)作的成敗至關(guān)重要。數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)造性思維空間的形成和拓展極為有利，特別是許多在傳統(tǒng)方式下難以實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)意和想象，在數(shù)字藝術(shù)的支撐下都可能迎刃而解，這給導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)過程中電影藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)功能的強(qiáng)化創(chuàng)造了可能。一方面，數(shù)字藝術(shù)的充分介入，導(dǎo)演的表現(xiàn)空間得到了極大拓展，可以創(chuàng)造出美輪美奐的視聽奇觀和虛擬現(xiàn)實(shí)，給觀眾以前所未有的視覺享受;另一方面，觀眾在觀影的同時(shí)也可以感受到導(dǎo)演的思想和觀念，特別是利用數(shù)字藝術(shù)所創(chuàng)造的的數(shù)字思想。以影片《駭客帝國(guó)2》中追車的場(chǎng)景為例，由于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與電影藝術(shù)化特征的結(jié)合，將真實(shí)的邊界作了更深的推進(jìn)，假如不是導(dǎo)演刻意運(yùn)用慢動(dòng)作以及實(shí)景拍攝中難以做到的攝影角度，幾乎就和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景別無二致。這種技術(shù)與影像之間的相互關(guān)系恰好展示出了人的創(chuàng)造性和機(jī)器之間的悖論，并從形式上與電影敘述主題遙相呼應(yīng)，這就是導(dǎo)演通過影片傳達(dá)的數(shù)字思想。
技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合是電影的基本特征，因此，數(shù)字藝術(shù)對(duì)電影創(chuàng)作的影響，并不僅限于技術(shù)手段層面，因此，導(dǎo)演不能僅將數(shù)字技術(shù)視為一種技術(shù)手段，而需要在全新的技術(shù)上附著全新的藝術(shù)思維。所以說，數(shù)字藝術(shù)介入電影創(chuàng)作，不僅給導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)帶來了便捷，也對(duì)導(dǎo)演自身的綜合能力提出了更高的要求。當(dāng)數(shù)字藝術(shù)只能創(chuàng)造奇幻的視覺效果這一認(rèn)識(shí)偏見被超越之后，數(shù)字藝術(shù)才能真正融入導(dǎo)演的創(chuàng)作藝術(shù)，為將來的電影發(fā)展展示更加廣闊的前景。電影技術(shù)的不斷發(fā)展，進(jìn)一步促進(jìn)了電影形態(tài)的多樣化，色彩紛呈的電影畫面使觀眾目不暇接。技術(shù)的支持使當(dāng)代電影的概念不斷豐富，但是這種豐富更多的表現(xiàn)在電影形式和內(nèi)容的拓展上，也就是電影藝術(shù)語言的豐富。雖然在后現(xiàn)代語境下，受眾對(duì)于電影視覺沖擊力需求呈現(xiàn)出不斷增強(qiáng)的趨勢(shì)，并逐步消弱人文思想內(nèi)涵在影片中的地位，但無論怎樣，觀眾并不會(huì)在意導(dǎo)演利用的是不是數(shù)字藝術(shù)，而是主要關(guān)注影像本身的效果能否打動(dòng)人和感染人。因此，面對(duì)數(shù)字藝術(shù)的迅速發(fā)展，導(dǎo)演需要擺正數(shù)字藝術(shù)作為創(chuàng)作手段與影片效果這一根本目的之間的關(guān)系，才能善于利用數(shù)字藝術(shù)手段進(jìn)一步突顯當(dāng)代電影的藝術(shù)性。
三、 敘事結(jié)構(gòu)的拓展
在傳統(tǒng)電影領(lǐng)域，由于技術(shù)限制了創(chuàng)作者想象力的充分發(fā)揮，傳統(tǒng)電影的時(shí)間敘事較為簡(jiǎn)單，體現(xiàn)出單一線性變化特征。[4]數(shù)字藝術(shù)的介入徹底顛覆了敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)上的這種線性變化思維，為當(dāng)前的虛擬現(xiàn)實(shí)主義影片在敘事結(jié)構(gòu)上提供了充分的自由發(fā)揮空間，從而呈現(xiàn)出不同的電影語言特征?？傮w來說，數(shù)字藝術(shù)對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影敘事結(jié)構(gòu)的影響，主要體現(xiàn)在敘事發(fā)展的多向性、敘事視角的多樣化、影片結(jié)局的不確定性等三個(gè)維度。
在數(shù)字藝術(shù)的作用下，虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影的整體敘事由單一時(shí)空序逐步向多元化敘事轉(zhuǎn)化，一部電影對(duì)一個(gè)事件的不同結(jié)果可能會(huì)做出多種不同的敘述，影片《羅拉快跑》中關(guān)于拯救男朋友這一事件產(chǎn)生了三個(gè)不同的敘事維度，就是典型的例證，因此，無論是數(shù)字藝術(shù)催生的網(wǎng)狀敘事還是分叉敘事，都體現(xiàn)出影片敘事發(fā)展的多向性和多維度。雖然多種結(jié)局設(shè)計(jì)下一千個(gè)哈姆雷特就有一千個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但是從深層上看，電影創(chuàng)作者更需要進(jìn)行事前的預(yù)判，根據(jù)觀眾認(rèn)可和喜愛的劇情來進(jìn)行敘事選擇。
數(shù)字藝術(shù)的超前性發(fā)展導(dǎo)致了敘事視角的迅速演化，當(dāng)前優(yōu)秀的影片已經(jīng)突破了傳統(tǒng)電影的固定化視角，并體現(xiàn)出以下兩方面的特征。首先，敘事視角進(jìn)一步發(fā)散，體現(xiàn)出多維度敘事空間。特別是3D技術(shù)的廣泛采用，可以實(shí)現(xiàn)寬銀幕以上的旋轉(zhuǎn)視角，這種發(fā)散視野中的人物不僅極具立體感，同時(shí)也便于觀眾多角度觀察。其次，敘事視角更具現(xiàn)場(chǎng)感。由于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的全面應(yīng)用，可以使虛擬影像具有更多的逼真性，從而極大提升觀眾對(duì)角色敘事的參與，并隨著電影人物命運(yùn)的變化進(jìn)行選擇，從而完成故事。
數(shù)字藝術(shù)對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影敘事的影響，還體現(xiàn)在結(jié)局的游離性與不確定性。在數(shù)字藝術(shù)的參與和影響下，虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事重點(diǎn)并不在于帶給觀眾一個(gè)確定的“答案”，而是引導(dǎo)觀眾去探尋“答案”，這里觀眾的主動(dòng)性獲得了發(fā)揮空間，而不是傳統(tǒng)觀影過程中對(duì)電影結(jié)局的被定性接受。既然有“答案”，那么“反答案”也就有了存在的必要和現(xiàn)實(shí)需求，這也是當(dāng)前虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影敘事的重要特征，也就是當(dāng)觀眾都認(rèn)為故事已經(jīng)結(jié)束的時(shí)候，又出現(xiàn)了一段延續(xù)，這種結(jié)局前的敘事使整部影片的結(jié)局更具有不確定性。
四、 對(duì)傳統(tǒng)電影理論的消解與影響
當(dāng)觀眾驚嘆、欣賞并陶醉于數(shù)字藝術(shù)造就的電影景象奇觀時(shí)，傳統(tǒng)電影經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作理念也在不斷遭受著質(zhì)疑。很顯然，依靠數(shù)字藝術(shù)特別是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)創(chuàng)設(shè)的虛擬影像，雖然具有十分真實(shí)的視覺觀瞻，但是這種計(jì)算機(jī)無限處理的影像卻并非出自真實(shí)拍攝的影像。這種虛擬化的真實(shí)，不再是傳統(tǒng)電影那種對(duì)現(xiàn)實(shí)的影像記錄，所以自數(shù)字藝術(shù)被應(yīng)用于電影藝術(shù)的那一刻起，電影的記錄本性就不斷受到挑戰(zhàn)。在數(shù)字藝術(shù)的支持下，當(dāng)代電影的影像創(chuàng)作已經(jīng)不再需要鏡頭前的客觀實(shí)體，甚至攝影機(jī)也不再是必須的?，F(xiàn)代的電影正在向一種復(fù)雜的計(jì)算程序演化，將來只需要精準(zhǔn)的數(shù)據(jù)以及創(chuàng)作者豐富的想象力，就可以得到一切想要的影像?；蛟S在數(shù)字藝術(shù)的視角下，影像的概念需要些許修正：影像只是客觀實(shí)際的一個(gè)版本，但并不是其本身，其本質(zhì)是通向真實(shí)世界的一扇窗戶。
演員是傳統(tǒng)電影藝術(shù)中不可或缺的重要元素，一切成功的電影和影像塑造都離不開人的表演活動(dòng)。[5]數(shù)字藝術(shù)的不斷發(fā)展，也使這一基本的電影觀念受到了“侵犯”。拋開近幾年的高技術(shù)虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影暫且不論，就是傳統(tǒng)形式上的電影《泰坦尼克號(hào)》中，也可以隨處找到漫步的乘客、高處墜落的人群等虛擬數(shù)字人的身影。雖然人類最熟悉的影像莫過于自身，但對(duì)這些龐大數(shù)量的數(shù)字人，仍然是真假難辨。無論是真人的仿真模擬還是虛擬數(shù)字人，其不僅代表著電影創(chuàng)作領(lǐng)域的技術(shù)突破，從人與技術(shù)的關(guān)系來看，也使演員的地位遭到前所未有的挑戰(zhàn)。目前，人的表演與數(shù)字藝術(shù)的不斷交匯，使人的表演變得愈加支離破碎，并使數(shù)字明星對(duì)演員的主體性產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)的威脅性。另一方面，數(shù)字藝術(shù)的廣泛使用也對(duì)傳統(tǒng)的表演藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)。由于諸多場(chǎng)景是基于增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的虛景與實(shí)景的融合，因此在拍攝中，演員必須克服不真實(shí)感帶來的表演心理障礙，與眼前不存在的電腦演員“共同”完成一系列的動(dòng)作。例如影片《精靈鼠小弟》的拍攝過程中，利用一個(gè)小球來代替老鼠的位置，這對(duì)演員的想象力提出了極高的要求。總之，數(shù)字藝術(shù)為電影提供了廣闊的發(fā)展空間，這些新手段在不斷激發(fā)創(chuàng)作者藝術(shù)潛力的同時(shí)，也對(duì)創(chuàng)作者提出了更高的素質(zhì)要求，而貫穿其中的是對(duì)傳統(tǒng)電影理論的消解與影響，從而在理論創(chuàng)新中接連不斷創(chuàng)造出新的影像奇跡。
結(jié)語
數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)和在電影領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，促成了虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影的迅速發(fā)展，并對(duì)此類電影的創(chuàng)作產(chǎn)生著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。數(shù)字藝術(shù)依靠其獨(dú)特的“虛擬”與“真實(shí)”兼而有之、相互融合的技術(shù)特征，極大地刺激了電影創(chuàng)作者的想象力，進(jìn)一步拓展了電影的敘事空間和導(dǎo)演的表現(xiàn)力度，同時(shí)也深刻詮釋了藝術(shù)與技術(shù)這兩個(gè)電影的基本構(gòu)成要素通過相互作用、螺旋上升的發(fā)展模式，促使電影藝術(shù)在進(jìn)步中不斷創(chuàng)造出更多的優(yōu)秀作品。
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[關(guān)鍵詞] “第五代”電影人；電影創(chuàng)作；色彩；運(yùn)用；價(jià)值；實(shí)例；分析
簡(jiǎn)單來說，色彩就是在光線照射于物體的過程當(dāng)中，色彩欣賞受眾自身視覺神經(jīng)會(huì)產(chǎn)生與之相對(duì)應(yīng)的視覺感受，進(jìn)而感知有色的狀態(tài)，其從本質(zhì)上來說就是我們俗稱的顏色。在對(duì)色彩進(jìn)行運(yùn)用的過程當(dāng)中，藝術(shù)創(chuàng)作者的某種特定情調(diào)或是思想傾向能夠得到充分的體現(xiàn)與滿足。更為深入來講：色彩可以說是整個(gè)視覺世界當(dāng)中象征生命與活力的基本所在，其相對(duì)于電影藝術(shù)的發(fā)展而言起到了極為深遠(yuǎn)的促進(jìn)與推動(dòng)作用。我們從電影藝術(shù)的研究及發(fā)展歷程角度上來說，在電影藝術(shù)表現(xiàn)形式自“黑白”式畫面逐步向“色彩”式畫面所過渡的發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中，電影畫面無疑出現(xiàn)了質(zhì)的變化與騰飛。對(duì)于電影藝術(shù)這一整體而言，色彩毫無疑問成為電影創(chuàng)作構(gòu)成要素的重中之重。在這一過程當(dāng)中，電影藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于色彩的理解也更為深入，其在電影空間構(gòu)成體系中的主體地位得到了充分彰顯，在對(duì)電影對(duì)象客觀面貌進(jìn)行還原與再現(xiàn)的基礎(chǔ)之上，更為多元地傳遞了電影藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀性情感趨向。本文試針對(duì)以上問題做詳細(xì)分析與說明。
一、電影創(chuàng)作中色彩的運(yùn)用價(jià)值分析
電影藝術(shù)將多門藝術(shù)綜合為一體，繼承并延續(xù)了這些藝術(shù)的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，從而實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)視覺感染力與聽覺感染力的發(fā)展及優(yōu)化。本文已對(duì)色彩的應(yīng)用在視覺藝術(shù)中的主體性地位做出了詳細(xì)分析，由此也可以明確色彩的應(yīng)用在電影藝術(shù)作品創(chuàng)作中的主體性地位。在新時(shí)期的電影藝術(shù)告別傳統(tǒng)意義上的“黑白”式畫面之后，色彩的運(yùn)用成為電影創(chuàng)作者在賦予電影藝術(shù)作品新的內(nèi)涵與靈魂過程中最直接也是最有效的途徑。合理的色彩運(yùn)用能夠?qū)⑷说那榫w及情感波動(dòng)充分激發(fā)出來，從而在電影作品欣賞過程當(dāng)中尋求情感共鳴。
很明顯，對(duì)于電影創(chuàng)作而言，色彩的運(yùn)用不僅僅能夠充分激發(fā)電影欣賞受眾的情緒及心理波動(dòng)，同時(shí)也能夠賦予電影藝術(shù)作品本身以更為完美的表現(xiàn)。在實(shí)際研究工作當(dāng)中我們不難發(fā)現(xiàn)：高質(zhì)量的色彩運(yùn)用能夠在電影作品展現(xiàn)的過程當(dāng)中發(fā)揮反襯或是烘托等關(guān)鍵職能，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪皠?chuàng)作作品的語言信息，以此種方式將電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想意識(shí)通過電影語言信息的傳遞最大限度地營(yíng)造出來。在豐富的色彩運(yùn)用過程當(dāng)中，電影藝術(shù)作品故事情節(jié)表述將逐漸深入，以或豐富或濃厚的色彩將電影故事情節(jié)推至一個(gè)全新的環(huán)境當(dāng)中。相關(guān)研究人員明確提出一點(diǎn)：電影創(chuàng)作中色彩的運(yùn)用不僅能夠刻畫電影作品故事情節(jié)中的人物形象，同時(shí)也能夠?qū)⑾嚓P(guān)人物角色的內(nèi)在情感與心理變化特征展現(xiàn)出來。從這一角度上來說，色彩的綜合運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了電影作品靈魂的深化與升華。
二、“第五代”電影人基本特征分析
何謂“第五代”電影人呢？我國(guó)20世紀(jì)80年代自電影學(xué)院相關(guān)專業(yè)畢業(yè)并從事導(dǎo)演行業(yè)的年青一代導(dǎo)演稱之為“第五代”電影人。那么，“第五代”電影人有著怎樣的特點(diǎn)呢？從“第五代”電影人自身的發(fā)展角度上來說，他們均在年輕時(shí)期被卷入了極為動(dòng)蕩的社會(huì)變革中，或參軍或上山下鄉(xiāng)，“第五代”電影人走過了一段極為特殊的歷史社會(huì)時(shí)期。在現(xiàn)代社會(huì)主義建設(shè)發(fā)展的新時(shí)期，“第五代”電影人接受過比較專業(yè)的專業(yè)性培訓(xùn)，對(duì)于電影藝術(shù)作品創(chuàng)作有著極為飽滿的熱情。從“第五代”電影人電影創(chuàng)作的角度上來說，“第五代”電影人對(duì)于新的電影作品創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法以及創(chuàng)作技術(shù)均有著極為敏銳的觀察力，能夠在整個(gè)電影藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程當(dāng)中找尋到最為關(guān)鍵的藝術(shù)拓展角度，以獨(dú)特且藝術(shù)性的視角將民族文化發(fā)展歷史與民族心理結(jié)構(gòu)變化趨勢(shì)通過電影藝術(shù)作品這一載體完善地呈現(xiàn)出來。包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞以及黃建新等在內(nèi)的電影人均屬于“第五代”電影人。從“第五代”電影創(chuàng)作作品的特點(diǎn)角度上來說，“第五代”電影人力求從電影作品題材的選取、故事情節(jié)的敘述、電影鏡頭的應(yīng)用以及電影畫面的處理等多個(gè)方面入手，賦予這一時(shí)期電影創(chuàng)作作品鮮明的時(shí)代特性。總的來說，“第五代”電影人是電影藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中最為特殊的主體分值，其所創(chuàng)作的電影作品表現(xiàn)出了極為顯著的主觀性、象征性、獨(dú)特性、藝術(shù)性以及寓意性特點(diǎn)，在電影創(chuàng)作體系當(dāng)中占據(jù)著極為關(guān)鍵的地位。
三、“第五代”電影人在電影創(chuàng)作中色彩的運(yùn)用實(shí)例分析
1.色彩在“第五代”電影人電影創(chuàng)作背景中的應(yīng)用分析：正是由于“第五代”電影人在電影創(chuàng)作過程當(dāng)中對(duì)色彩運(yùn)用的重視程度極高，高質(zhì)量的色彩應(yīng)用也成為“第五代”電影人電影創(chuàng)作的一大關(guān)鍵特點(diǎn)。張藝謀作為“第五代”電影人中的先驅(qū)與代表，其代表作《紅高粱》最為有效體現(xiàn)了色彩在電影創(chuàng)作背景中的運(yùn)用價(jià)值?！都t高粱》以紅為色彩基調(diào)，將鮮綠色調(diào)的高亮、黃褐色的龜裂土地、紅白相間的衣褲融合在同一個(gè)畫面當(dāng)中，賦予了整個(gè)電影創(chuàng)作作品以鮮明的原調(diào)對(duì)比，在電影創(chuàng)作過程當(dāng)中深入體現(xiàn)了我國(guó)西部地區(qū)農(nóng)村自然景觀的特殊性欣賞價(jià)值。紅調(diào)背景貫穿整個(gè)電影作品，與主人公有關(guān)“我爺爺”與“我奶奶”回憶的故事情節(jié)發(fā)展主流相適應(yīng)。故事的結(jié)尾是天、地、人在紅調(diào)空間中的統(tǒng)一，將人性與人生命力與生俱來的蓬勃旺盛完全體現(xiàn)了出來，以紅色把生命源源不盡、蓬蓬勃勃的生機(jī)充分展現(xiàn)了出來。電影作品欣賞受眾能夠在大紅色的電影背景當(dāng)中感悟影片旨在傳遞的那種“豁豁亮亮，張張揚(yáng)揚(yáng)”人性特征與氣質(zhì)，以此實(shí)現(xiàn)電影作品欣賞價(jià)值的深化與升華。
2.色彩在“第五代”電影人電影創(chuàng)作服裝及道具中的應(yīng)用分析：電影作品創(chuàng)作過程當(dāng)中的服裝及道具同樣是色彩運(yùn)用的載體。通過對(duì)電影創(chuàng)作服裝與道具色彩的綜合性運(yùn)用，整個(gè)電影作品畫面色彩表現(xiàn)力與敘事性也能夠得到進(jìn)一步提升。“第五代”電影人在電影創(chuàng)作過程當(dāng)中對(duì)此問題予以了特別關(guān)注，從而也賦予了整個(gè)作品深厚的文化內(nèi)涵。例如“第五代”電影人王家衛(wèi)改編自小說《對(duì)倒》的代表作《花樣年華》，女主人公蘇麗珍豐富多彩的內(nèi)心世界變化趨勢(shì)通過色彩對(duì)比鮮明的旗袍服裝充分體現(xiàn)出來，女主人公服飾顏色與心理變化特征的契合性帶給影片欣賞受眾極為突出的視覺沖擊，從而更易引起強(qiáng)烈的情感共鳴。又例如“第五代”電影人李少紅執(zhí)導(dǎo)電影《雷雨》，女主人公雖然全片穿著旗袍，但隨著女主人公心靈中絕望越來越多，旗袍中的紫調(diào)也更為濃厚與沉重，這與女主人公絕望性心理變化特征密切相關(guān)，在沉重的色調(diào)選取作用之下引導(dǎo)影片欣賞受眾融入故事情節(jié)當(dāng)中，體驗(yàn)女主人公所處社會(huì)的無奈與枷鎖，并達(dá)到對(duì)影片進(jìn)行反思的關(guān)鍵目的。
3.色彩在“第五代”電影人電影創(chuàng)作畫面中的應(yīng)用分析：通過對(duì)色彩的運(yùn)用，電影創(chuàng)作作品畫面的藝術(shù)張力得到了充分彰顯與體現(xiàn)，“第五代”電影人通過對(duì)造型手段的分析將電影主旨融于色彩當(dāng)中。例如“第五代”電影人陳凱歌執(zhí)導(dǎo)作品《黃土地》，陳凱歌導(dǎo)演有選擇性地對(duì)黃土地背景中的各種黃調(diào)進(jìn)行了綜合運(yùn)用，以外景光線的柔和黃與土地沉重黃的配合，將影片故事發(fā)生畫面――我國(guó)陜北地區(qū)黃河邊緣黃土地獨(dú)特的景觀構(gòu)造充分融入影片角色的塑造當(dāng)中，通過黃調(diào)在電影創(chuàng)作畫面中的綜合運(yùn)用，將陳凱歌導(dǎo)演旨在于營(yíng)造的正面形象與積極情緒充分體現(xiàn)出來。又好比由“第五代”電影人馮小剛所執(zhí)導(dǎo)的電影作品《夜宴》，整個(gè)創(chuàng)作畫面在無形當(dāng)中帶有一種濃厚的灰色朦朧視覺沖擊與感受。這種朦朧式的電影創(chuàng)作畫面與電影影片旨在于烘托的人望潛能的蔓延與膨脹是完全吻合的。在主人公欲望不斷膨脹的過程當(dāng)中，周圍灰暗環(huán)境的限制更加突出，黑調(diào)與暗紅調(diào)開始與整個(gè)灰色朦朧的創(chuàng)作畫面相交會(huì)，這三種色彩相互作用之下也營(yíng)造出了主人公企圖主宰一切的欲望頂點(diǎn)，然而影片故事的結(jié)尾卻是意指共同毀滅的白調(diào)與綠調(diào)，這兩種代表單純與寂寞的色調(diào)在灰色朦朧的電影創(chuàng)作畫面整體中試圖沖破視覺阻礙，但未能成功，這就好比主人公試圖主宰一切，但最終仍舊走向被毀滅的歷史宿命。可以說，色彩的成功運(yùn)用將電影人希望通過電影影片傳遞給影片欣賞受眾的藝術(shù)與情感感召提前以一種視覺化的方式呈現(xiàn)在了電影影片欣賞受眾面前。
四、結(jié) 語
在電影藝術(shù)發(fā)展過程中，色彩的運(yùn)用無疑極大豐富了電影作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式，整個(gè)電影作品的藝術(shù)展現(xiàn)空間也得到了極為顯著的擴(kuò)展?？梢哉f，在電影創(chuàng)作過程當(dāng)中，色彩的綜合運(yùn)用能夠使電影藝術(shù)作品欣賞受眾更為清醒認(rèn)識(shí)到自身所處的現(xiàn)實(shí)世界與社會(huì)實(shí)際。然而要想將色彩高效應(yīng)用于電影創(chuàng)作過程當(dāng)中并非易事，色彩在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用也并非單純利用色彩表現(xiàn)形式對(duì)客觀環(huán)境予以還原，而是應(yīng)當(dāng)著重關(guān)注對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的還原?！暗谖宕彪娪叭穗娪皠?chuàng)作對(duì)色彩運(yùn)用的關(guān)注無疑是最為具體與完善的，這種關(guān)注也使得色彩在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行還原的同時(shí)，也賦予了現(xiàn)實(shí)生活更為深厚的精神內(nèi)涵與藝術(shù)底蘊(yùn)?？偠灾疚尼槍?duì)有關(guān)“第五代”電影人電影創(chuàng)作中色彩運(yùn)用的相關(guān)問題做出了簡(jiǎn)要分析與說明，希望能夠?yàn)榻窈笙嚓P(guān)研究與實(shí)踐工作的開展提供一定的參考與幫助。
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電影藝術(shù)的發(fā)展時(shí)間雖然不是很長(zhǎng)，但是它的發(fā)展速度卻很是驚人，尤其是現(xiàn)代電影藝術(shù)，3d技術(shù)的誕生為電影藝術(shù)注入了新的生命，加之現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)完美地將時(shí)尚符號(hào)注入電影，電影藝術(shù)就成為大眾必須的奢侈追求和藝術(shù)享受，對(duì)于現(xiàn)代電影迅猛發(fā)展，我們同時(shí)也感受到藝術(shù)的魅力，現(xiàn)在過億票房的電影層出不窮，影視公司爭(zhēng)先上市，原因就是人們的消費(fèi)觀念在改變，人們的審美在改變，人們對(duì)生活的追求在改變。電影藝術(shù)影響著人們生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，人們?cè)谛蕾p美的時(shí)候同時(shí)也在感知美，體驗(yàn)美，不管是電影中的古代服飾還是現(xiàn)代服飾、民族服飾還是個(gè)性服飾，電影的服飾藝術(shù)對(duì)電影的拍攝效果有著本文由收集整理極其重要的作用，在電影藝術(shù)的拍攝過程中，導(dǎo)演會(huì)精心安排各種場(chǎng)景的布置和人物的服飾等，通過對(duì)整體畫面的構(gòu)成來決定服飾的顏色，通過電影表現(xiàn)的年代決定服飾的樣式，通過人物主角和配角來決定服飾的新舊和款式，最終把各種元素都考慮進(jìn)來，就復(fù)原了當(dāng)時(shí)故事發(fā)生的時(shí)代特征和民族風(fēng)情，形成了完美的藝術(shù)效果。
一、電影藝術(shù)中服飾文化的基本特征
在電影藝術(shù)中，服飾的品種和樣式有很多種，有著不同的分類方法和使用價(jià)值，服裝可以按照人物的年齡、性別、主次、古今、流行、時(shí)尚、中外、民族和身份等類別來進(jìn)行分類，電影在彰顯主題的時(shí)候，參與表現(xiàn)的人物根據(jù)電影劇本的內(nèi)容來定服裝的樣式和顏色。在中國(guó)古裝劇中，長(zhǎng)袍和衣裙是服飾的重點(diǎn)，近代電影中的服飾變?yōu)槠炫酆臀餮b等，現(xiàn)代電影中的服裝的形式感較為靈活。不管按照什么樣的分類標(biāo)準(zhǔn)，電影中的服飾必須按照情節(jié)所處的時(shí)代、民族風(fēng)情、地域特征來進(jìn)行設(shè)計(jì)，比如說張藝謀導(dǎo)演所拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》，里面所表現(xiàn)的人物特征、家庭環(huán)境和服飾都十分匹配，堪稱當(dāng)時(shí)故事情節(jié)和畫面表現(xiàn)結(jié)合最完美的一部電影，當(dāng)然里面服飾的設(shè)計(jì)起了很大的作用。還有剛剛上映的電影作品《黃金大劫案》，雖然表現(xiàn)的是帶有喜劇味道的片子，可是電影里面主人公——小東北，從一個(gè)小混混到民族抗戰(zhàn)英雄角色的轉(zhuǎn)變，期間他服飾的變換有好幾種，也正是這些細(xì)微的變化，反映出電影中人物心理的不斷變化，對(duì)理想、愛情和真理的追求，才使得這部電影更加耐人尋味。在電影中，不管劇情是表現(xiàn)古代的、現(xiàn)代的、未來的還是穿越的，也不管是中國(guó)的還是外國(guó)的，都需要完美的服飾設(shè)計(jì)來襯托，離開服飾文化，電影就是沒有裝裱的中國(guó)畫，俗語“三分畫，七分裱”，因?yàn)橐粡埡卯嬕胱屗袃r(jià)值體現(xiàn)，必須有好的裝裱來襯托，所以電影藝術(shù)離不開服飾文化，服飾文化能使電影藝術(shù)更加完美。
二、電影中服飾藝術(shù)的視覺傳達(dá)
在電影的藝術(shù)長(zhǎng)河中，電影服飾藝術(shù)也為廣大觀眾帶來了欣喜和追捧，同時(shí)也引領(lǐng)了時(shí)尚，往往社會(huì)潮流的興起，大都離不開傳媒的力量，當(dāng)代電影的迅速崛起為這個(gè)時(shí)代的服裝潮流起到了關(guān)鍵的作用，因?yàn)槿藗冮_始追捧電影明星，所謂的追星族，他們開始喜歡并傳誦明星的口頭禪并成為流行語，喜歡他們穿的服裝而爭(zhēng)相追捧，并使這些服裝成為當(dāng)年最為流行的服裝。人們就是通過這些視覺傳達(dá)來感受藝術(shù)并體驗(yàn)藝術(shù)，比如說20世紀(jì)80年代的電影中，女主角穿的“腳蹬褲”，男主角穿的“喇叭褲”等在社會(huì)上流行甚廣，在廣大城市和農(nóng)村普及，在當(dāng)時(shí)成為一種時(shí)尚。這就說明了電影可以直接地把時(shí)尚和潮流傳達(dá)給觀眾，觀眾通過視覺感受進(jìn)行審美體驗(yàn)。從另外一個(gè)角度來看，電影中明星的角色是可以不斷轉(zhuǎn)換的，可是他所處的電影環(huán)境是不一樣的，表現(xiàn)人物的性格特征也是不一樣的，所以對(duì)服裝的要求也是不一樣的，完美的服裝設(shè)計(jì)會(huì)使電影更加生動(dòng)逼真，讓觀眾身臨其境，浮想聯(lián)翩，足見服飾設(shè)計(jì)對(duì)于電影的重要性。
電影服裝設(shè)計(jì)是靠視覺傳達(dá)來吸引觀眾、感動(dòng)觀眾的。譬如電影《滿城盡帶黃金甲》中，華麗的服飾盡顯皇室的尊嚴(yán)，人物的尊貴，加上整部電影畫面的色彩都是那么艷麗，在電影院里的大屏幕上，人們?cè)谟^看電影時(shí)，無不為華麗的色彩所傾倒，金黃色的和鮮紅的宮殿，金色錦袍和特殊裝扮的皇宮內(nèi)人，每個(gè)展示的畫面鏡頭都是經(jīng)典。還有電影《山楂樹之戀》中，鄉(xiāng)村的自然，山水秀麗的美景，那個(gè)年代的服飾和傳統(tǒng)的人物個(gè)性，把人們一下子就帶入到了回憶年代，兩位主人公衣著自然純樸，懵懂而又純潔的愛情貫穿整個(gè)故事情節(jié)，循序漸進(jìn)，引人入勝，美輪美奐。近來我們又重溫了電影《泰坦尼克號(hào)》，這次是3d版的，通過對(duì)電影《泰坦尼克號(hào)》的重新制作，是我們繼《阿凡達(dá)》之后看到的第二部最有震撼力的3d電影了，電影中杰克的真誠(chéng)和聰明，露絲的活潑與叛逆，兩個(gè)人的愛情故事相繼展開等一系列情節(jié)，又一次地展現(xiàn)出來，這次觀眾就像是身臨其境，所帶來的視覺傳達(dá)更是逼真和震撼，里面露絲作為貴族的代表所穿的服飾十分講究，為了保持身材把衣服收縮得格外緊身，讓露絲幾乎喘不過氣來，但是華麗的衣服讓露絲顯得格外高貴，相比之下，住在三等艙的杰克，衣著隨便，土里土氣。這就是當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)寫照，貴族的勢(shì)力和權(quán)力，窮人的社會(huì)狀態(tài)，通過著裝就可以分辨出來，這也是傳遞給觀眾一個(gè)信號(hào)，所謂門當(dāng)戶對(duì)、貧富差別之類的世俗認(rèn)知，為接下來的故事將是一個(gè)什么樣的結(jié)局埋下了伏筆。這也是服飾藝術(shù)中視覺傳達(dá)的魅力所在。
顯而易見，在電影藝術(shù)中，服飾是人物形象特征的載體，是認(rèn)知人物個(gè)性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依據(jù)。服飾藝術(shù)在電影中傳達(dá)的是一種視覺感受，無需語言文字表達(dá)，它的感染力和形象性為影片的真實(shí)性奠定了基礎(chǔ)，為電影藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展提供了有力保障。
三、電影藝術(shù)中服飾色彩的重要性
服飾色彩是電影作品中畫面構(gòu)成的重要組成部分，在一部成功的影視作品中，不僅要有合理的環(huán)境色彩來襯托，更重要的是人物自身的服飾色彩，在畫面中，可以根據(jù)近景和遠(yuǎn)景的不同來選擇衣服的顏色搭配，比如說，在冷色調(diào)中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時(shí)若是遠(yuǎn)景，應(yīng)該設(shè)計(jì)綠色的補(bǔ)色，紅顏色服飾來襯托，這樣會(huì)顯得對(duì)比明顯，“萬綠叢中一點(diǎn)紅”就是這個(gè)道理。若是近景則可以隨意地安排和設(shè)計(jì)衣服的顏色，因?yàn)槿说钠つw和頭發(fā)已經(jīng)能和環(huán)境的顏色區(qū)分開了，就不用刻意改變?nèi)宋锏姆b顏色。在電影中，顏色也可以表現(xiàn)喜怒哀樂，傳達(dá)情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。
人類對(duì)色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學(xué)的學(xué)科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術(shù)家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術(shù)思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現(xiàn)實(shí)生活中的色彩更加豐富，更具有藝術(shù)魅力和感染力，因?yàn)樗枰車鞣N環(huán)境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個(gè)人在戲中都有很強(qiáng)的個(gè)性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬花林，景色是那么美麗，蔚藍(lán)的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，畫面的構(gòu)成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個(gè)凡間男子的到來，也徹底打亂了萬花林的“秩序”，男人迷失在夢(mèng)幻仙境里，人性即將受到考驗(yàn)；欲望、貪念、愛恨，引發(fā)了一場(chǎng)仙界戰(zhàn)爭(zhēng)，一念天堂、一念地獄，故事情節(jié)引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨(dú)特，可以說，電影《畫壁》是把服飾色彩的藝術(shù)與電影畫面構(gòu)成結(jié)合最完美的一部電影。
四、服飾藝術(shù)在電影作品中的審美期待
電影藝術(shù)本身就是視聽覺藝術(shù)，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，無聲電影到今天的3d、4d電影，人們對(duì)審美的要求在不斷提高，制作電影的技術(shù)也是發(fā)展迅速，雖然現(xiàn)在衛(wèi)星電視非常發(fā)達(dá)，各電視臺(tái)的娛樂節(jié)目和電視劇也在爭(zhēng)先創(chuàng)優(yōu)，電影頻道的影片不斷更新，網(wǎng)絡(luò)影院推陳出新，手機(jī)電影技術(shù)也在進(jìn)步，可是，人們?nèi)匀幌矚g到電影院去看電影，因?yàn)樾∑聊弧⑿…h(huán)境達(dá)不到人們對(duì)電影作品的審美期待和要求，在電影院里人們能夠充分感受電影震撼的視聽效果，比如說，電影人物的著裝打扮、服飾的顏色等都能夠充分展現(xiàn)出來，受眾能夠感受到服飾藝術(shù)的魅力所在，這是靠視覺來解讀電影的。
經(jīng)濟(jì)全球化的今天，人們的追求越來越高，人們的文化品位被影像或圖片所占據(jù)，視覺感受和審美期待對(duì)現(xiàn)代的人們來說變得如此重要，視覺文化的多元化成為當(dāng)今潮流，當(dāng)今電影也成為引領(lǐng)時(shí)尚、傳遞信息、感化教育的重要手段，同時(shí)也成為人們生活中必不可少的精神食糧，電影藝術(shù)作為視覺媒體對(duì)人類社會(huì)作出了巨大貢獻(xiàn)，而電影中的服飾藝術(shù)也同樣影響著人們的生活追求和質(zhì)量。
關(guān)鍵詞：類型概念；商業(yè)性質(zhì)；模式相似；全球發(fā)展
首先要理解"類型"并不是電影藝術(shù)的專屬名詞，早在電影出現(xiàn)以前，類型便與其他藝術(shù)共同誕生了，人類在進(jìn)入藝術(shù)審美過程開始，在心理上就有積累對(duì)某類審美對(duì)象的高度認(rèn)同感的欣賞習(xí)慣，人類習(xí)慣將某類事物分類，便于認(rèn)知也利于做深度分析研究。在各種藝術(shù)中，文學(xué)與類型的聯(lián)系是較早的，"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》。
從類型的發(fā)展歷程上來看，類型的形成往往與觀眾的反映形成互動(dòng)關(guān)系，受到觀眾肯定和歡迎的文學(xué)或戲劇形式便可以很快轉(zhuǎn)化為確定性的原則而成為文學(xué)或戲劇中的主導(dǎo)風(fēng)格，19世紀(jì)末，隨著電影這一新興事物的產(chǎn)生及城市化的快速發(fā)展，類型的概念也被借用到了電影中來，這主要是和電影與生俱來的商業(yè)性質(zhì)不可分割，那么，到底什么是類型電影呢？
一、類型電影的概念及其分類
類型電影生產(chǎn)的前提是完整、系統(tǒng)的電影工業(yè)體系，在這個(gè)體系中電影制作者根據(jù)觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影，好萊塢電影在全球范圍內(nèi)獲得成功，基礎(chǔ)就在于上個(gè)世紀(jì)二三十年代開始，在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統(tǒng)。
直到今天，對(duì)于類型電影的界定依然無法確定，對(duì)于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態(tài)，對(duì)類型電影比較有代表性的定義多數(shù)是從電影本身出發(fā)的，美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘事慣例可以識(shí)別的各種電影形態(tài)。"①；美國(guó)學(xué)者布魯斯·F·卡溫認(rèn)為類型"尤其指在敘事電影中，以風(fēng)格化或經(jīng)常是慣例的方法處理某一特殊主題"②。從這些理論家對(duì)類型電影的表述中，我們可以看到他們認(rèn)為類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中，觀眾與制作者達(dá)到了一致認(rèn)同后獲得的心理體驗(yàn)的外化結(jié)果。
我國(guó)在上個(gè)世紀(jì)八十年代一度掀起過對(duì)類型電影的研究熱潮，著名理論家邵牧君認(rèn)為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規(guī)定要求創(chuàng)作出來的影片。"③蔡衛(wèi)、游飛編著的《美國(guó)電影研究》中也寫到："類型電影是指在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場(chǎng)景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾與制作者達(dá)成共識(shí)的基礎(chǔ)上不斷重復(fù)構(gòu)造的影片，從而形成一整套有著固定標(biāo)準(zhǔn)的模式化影片，它通過自身調(diào)節(jié)對(duì)觀眾產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的心理感情，進(jìn)而吸引觀眾。
為了方便敘述和分析我就用形式與內(nèi)容這兩個(gè)方面為類型電影做個(gè)分類。從形式的角度看，大概有歌舞片、喜劇片、悲劇片、驚悚片、動(dòng)作片、動(dòng)畫片、戲劇片、懸念片等十余種；以內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)又可以劃分出愛情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、黑幫片、災(zāi)難片、神話片、西部片、警匪片等，這是最傳統(tǒng)的分類方式，隨著數(shù)字電影的到來，對(duì)于傳統(tǒng)電影來說這些運(yùn)用電腦特技制作的影片也是極具競(jìng)爭(zhēng)力的類型，目前一些電影發(fā)達(dá)國(guó)家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。
多種類型混合、雜糅的的電影是當(dāng)前比較流行的電影，香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片與功夫片，比如徐克導(dǎo)演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列；美國(guó)科幻片往往也是分屬多種類型，比如風(fēng)靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場(chǎng)面、愛情故事等等，既是一部科幻片又是一部動(dòng)作片，也是一部愛情片，與其類似的還有好多，像《007》系列、《魔鬼終結(jié)者》等等。
二、類型電影的特征
雖然每種類型的電影都有其獨(dú)特的身份特征，但是從電影大的概念上，我們可以將類型電影作為一個(gè)整體來看待，不同的電影類型之間也具有共同的特點(diǎn)，這些基本特征成為識(shí)別類型電影的標(biāo)志。
1. 模式性
將一部分不同的電影統(tǒng)稱為某一類型，其鑒定標(biāo)準(zhǔn)就是具備了一定的電影套路，即模式，模式的形成需要一定的時(shí)間，首先是某部影片受到了觀眾的喜愛，觀眾渴望再度觀看相類似的影片，接著電影制作者就會(huì)在最短的時(shí)間內(nèi)通過仿效來創(chuàng)作類型電影。
模式性體現(xiàn)在故事情節(jié)、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時(shí)帶有似曾相識(shí)的熟悉感，人們會(huì)習(xí)慣性地預(yù)見到故事發(fā)展的、沖突設(shè)置，特定人物的命運(yùn)等。比如美國(guó)大片中的美國(guó)英雄，他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅(jiān)強(qiáng)的意志，他們?yōu)榱苏x挺身而出，與惡勢(shì)力殊死搏斗，當(dāng)然身邊通常不會(huì)缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達(dá)三百勇士》，無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事，偶然的相遇、痛苦的相愛、最終有情人終成眷屬，丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想，從1990年的《風(fēng)月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證明。
類型影片也是在不斷發(fā)展的，跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會(huì)除固定模式外每次還會(huì)添加新鮮元素，讓觀眾在似曾相識(shí)的無意識(shí)中體會(huì)到奇妙的情感交流，"對(duì)主體來說，這種事物從未見過但又似曾相識(shí)，神秘奇異卻又親切，也許，這是類型電影在模式的框架下，獲得藝術(shù)生命的一個(gè)重要的秘訣。⑤
2. 對(duì)比性
這種對(duì)比是說觀眾觀看影片時(shí)可以清晰地辨別出兩類對(duì)立的群體，善與惡、光明與黑暗、暴力與溫情等，總之是大奸大惡與至善至美相對(duì)立的兩個(gè)世界的較量構(gòu)成影片沖突，"人的內(nèi)心世界的一元化和社會(huì)外在世界的二元化共同構(gòu)成了類型影片的雙重參照系統(tǒng)。"⑥
正如美國(guó)學(xué)者查·阿爾特曼認(rèn)為的，"像所有形式的娛樂一樣，類型影片兼有文化與反文化的特點(diǎn)。它們表現(xiàn)出的欲望與需求并不是主流意識(shí)形態(tài)中的成分，但是它們又反映主流意識(shí)形態(tài)的主要信條。類型影片把社會(huì)禁止的體驗(yàn)和被允許的體驗(yàn)結(jié)合起來，其結(jié)合方式竟能使前者顯得合理而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對(duì)立的建構(gòu)正好符合人類的情感需求，電影可以實(shí)現(xiàn)人類的內(nèi)心夢(mèng)幻，在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個(gè)在日常生活中無法體會(huì)的精神世界。最典型的例子應(yīng)該是強(qiáng)盜片和警匪片，影片中不可缺少也最震撼人心的是對(duì)立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場(chǎng)面，因?yàn)橐话闵钪斜唤沟谋┝?、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗(yàn)使得人們可以看到未知世界的奇觀，看過《邦尼與克萊德》的觀眾永遠(yuǎn)不會(huì)忘記那經(jīng)典的槍戰(zhàn)場(chǎng)面。
［關(guān)鍵詞］ 動(dòng)畫藝術(shù)；假定性；視覺影像
一、動(dòng)畫藝術(shù)的思維本質(zhì)
一門藝術(shù)的本質(zhì)特征是將其與其他藝術(shù)樣式進(jìn)行區(qū)別的根本，是確保該藝術(shù)具有獨(dú)立品格、能夠成為獨(dú)立藝術(shù)樣式的關(guān)鍵。因此，藝術(shù)的本質(zhì)特征也就成為藝術(shù)思維得以確立的直接依據(jù)。同時(shí)藝術(shù)思維也是作為對(duì)藝術(shù)本質(zhì)特征性的進(jìn)一步印證、作為藝術(shù)特性得以實(shí)現(xiàn)的途徑而存在。［1］
所以，我們研究動(dòng)畫藝術(shù)的思維本質(zhì)自然先從動(dòng)畫的本質(zhì)特征入手。
什么是動(dòng)畫？許多書籍給出了看似文字不同，但本質(zhì)內(nèi)涵卻相同的概念：動(dòng)畫是創(chuàng)造生命的手段，使原本沒有生命的形象（繪畫、雕像、玩偶、物質(zhì)、符號(hào)）獲得生命與性格。
中國(guó)電影美術(shù)出版社出版的《電影藝術(shù)詞典》對(duì)動(dòng)畫還曾說過，動(dòng)畫電影對(duì)于生活的反映不求外在生活形態(tài)的逼真，而具有擬人化、夸張性和象征性等諸多特殊的藝術(shù)特征。
由此，我們可以知道動(dòng)畫是一種高度的假定性藝術(shù)。假定性思維是動(dòng)畫藝術(shù)得以展現(xiàn)魅力的根本所在。動(dòng)畫藝術(shù)又是影視藝術(shù)的一種，從電影最初的本性而言，它產(chǎn)生過兩種本性傾向，即真實(shí)性和假定性問題，就如同無數(shù)的學(xué)者去討論人性善惡的問題一樣，這組對(duì)立而又矛盾（兩相對(duì)立是所有事物存在的基本特征，當(dāng)然也是討論的永恒話題）的爭(zhēng)論從電影誕生之初就開始了，而動(dòng)畫影片的誕生則成為電影假定性論斷的有力佐證。
二、從動(dòng)畫劇本分析：“假作真處”的表現(xiàn)手法
（一）擬人化
最相信動(dòng)畫影片真實(shí)性的應(yīng)當(dāng)是4歲以前的孩子，這時(shí)的孩子相信能看到的一切都是有生命的，所以我們會(huì)經(jīng)?？吹胶⒆訉?duì)著畫中的人物講話，抱著玩具睡覺，相信夢(mèng)境的真實(shí)，恐懼黑暗中的“鬼怪”。 如同懵懂之初的原始人類相信世界萬物都有靈魂一樣（萬物有靈論是人類第一個(gè)有結(jié)構(gòu)的、帶有某種普遍性的思想體系）：大山會(huì)發(fā)怒，河水會(huì)咆哮，草木會(huì)傷悲，星辰會(huì)睡覺。兒童心理學(xué)家皮亞杰稱之為“泛靈論”。這種認(rèn)知源于“物我同一”的觀念，即用自我的狀態(tài)和特征來定義世界。
而當(dāng)我們?cè)倩剡^頭來觀看動(dòng)畫劇本的內(nèi)容時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫世界所展現(xiàn)的正是“萬物有靈”“物我同一”的思維框架。如何使萬物有靈？在動(dòng)畫藝術(shù)手法中，擬人化就是直接的處理方式。
“靈”即“靈魂、生命”，如何創(chuàng)造生命？“生命在于運(yùn)動(dòng)”。一旦物象活動(dòng)起來就會(huì)增強(qiáng)立體感和現(xiàn)實(shí)逼真感。動(dòng)畫一詞Animation本身就是源自拉丁文字anima，是“靈魂”之意，而animare則指“賦予生命”，因此animate用來表示“使……活動(dòng)”的意思。［2］
可見動(dòng)畫藝術(shù)實(shí)質(zhì)就是用擬人化的手法使萬物活起來，將孩提時(shí)期的童心幻想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，讓杯子去唱歌，讓凳子去跳舞，讓白云去哭泣……所以才會(huì)有無數(shù)人認(rèn)為動(dòng)畫是人類造夢(mèng)的工廠。動(dòng)畫影片輕易地用真實(shí)世界中不存在的物象，將人們的情感思緒層層剝開，明知是假，卻也要隨著片中真實(shí)的情感跌宕起伏。盡管知道動(dòng)畫影片中的所有角色都是虛擬化的，可是一旦它們被擬人化的賦予了人類所特有的真性情后，觀者仍然會(huì)不由自主地感同身受，進(jìn)入角色的處境。虛構(gòu)一旦得到觀者“同感”，就會(huì)產(chǎn)生真切的體驗(yàn)，影片的真實(shí)性也就得以確立。
（二）幻想化
動(dòng)畫影片的假定性以虛擬為基礎(chǔ), 營(yíng)造出具有原創(chuàng)性的幻想空間。而一切的幻想都是在現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上的夸張和變形（即運(yùn)用豐富的想象力有目的的放大縮小或扭曲事物的特征）。就像動(dòng)畫大師迪斯尼所說的：動(dòng)畫片的首要責(zé)任就是把生活卡通化。如何把生活卡通化？通常有三種方式。
一種是生活在真實(shí)的場(chǎng)景中的虛構(gòu)角色，比如《龍貓》《小馬王》等動(dòng)畫影片。當(dāng)我們把虛構(gòu)的角色龍貓、小馬王等從影片中剝離出來之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，剩下的與現(xiàn)實(shí)生活沒什么兩樣：生活在恬靜的農(nóng)莊的普通兩姐妹；在原始的美國(guó)西部，到處捕捉野馬、修建鐵路的騎兵團(tuán)。
一種是幻想意境中的真實(shí)角色，比如《圣誕夜驚魂》《玩具總動(dòng)員》等動(dòng)畫影片均為我們營(yíng)造了一種奇特的魔幻世界：人們幻覺中出現(xiàn)的各種鬼怪（樓梯下面的怪手；騎著掃把的巫婆；床下發(fā)亮的紅色眼睛……）生活的萬圣鎮(zhèn)；孩子心目中各種玩具快樂生活在一起的玩具家園。
一種是基于真實(shí)情感上的假想角色和場(chǎng)景，比如《僵尸新娘》《千與千尋》等動(dòng)畫影片，盡管角色和場(chǎng)景都充滿了大膽的幻想，但其中男女之愛和母女之愛這種愛的主題在現(xiàn)實(shí)生活中每天都在上演，在生活細(xì)節(jié)處理上更是惟妙惟肖地模仿著現(xiàn)實(shí)生活。
幻想由情感而生又復(fù)歸情感。所以無論動(dòng)畫劇本是怎樣憑借著假定性思維運(yùn)用幻想、變形和夸張的手法，只要它所詮釋的內(nèi)涵是我們每天都面對(duì)和希望的時(shí)候，動(dòng)畫影片的真實(shí)感就得到加強(qiáng)。
（三）符號(hào)化
符號(hào)化（以象征符號(hào)表現(xiàn)抽象的概念）是假定性思維的又一藝術(shù)手法。在文學(xué)意境中描述的七竅生煙、汗如雨下、眼冒金星、火冒三丈……諸多情形在電影藝術(shù)中很難真實(shí)地演繹，但在動(dòng)畫影片中卻可以表現(xiàn)出來：鼻孔里耳朵里噴出大量的氣旋、全身不斷流淌的小水滴、頭頂上盤旋飛舞的小星星（有時(shí)也可以用嘰嘰喳喳的小鳥）、眼睛里熊熊火焰……這里的氣旋、水滴、星星、火焰等均是一種符號(hào)化的語言，它通常表現(xiàn)的是“語言無法表達(dá)的東西”，但又能加強(qiáng)感覺體驗(yàn)和情緒特征。
尤其當(dāng)動(dòng)畫影片不再只是定位在兒童身上的時(shí)候，許多成人動(dòng)畫短片更熱衷于用一些程式化的符號(hào)來體現(xiàn)成人世界的生活狀態(tài)和對(duì)世界的哲理性思考。比如奧斯卡獲獎(jiǎng)動(dòng)畫短片《為了鳥兒們》就是借助小鳥這種帶有隱喻性的角色來暗示人類的社會(huì)狀態(tài)。還有《點(diǎn)與線》《平衡》和《失物招領(lǐng)》等動(dòng)畫短片幾乎都采用了這種符號(hào)化的手法。
三、從視聽語言分析：“真境假作”的制作技術(shù)
讓“靜止”的東西變成有血有肉的人物是人類自古以來的夢(mèng)想，動(dòng)畫也因此而誕生。動(dòng)畫是在制作有生命的角色，可以是繪畫的，可以是泥塑的，可以是縫制的，可以是木偶的，也可以是電腦生成的，可以是平面的也可以是立體，可以是專門制作的也可以是現(xiàn)成的。但這樣的角色如果沒有視聽語言的加工也只是僵硬的，缺乏生氣的。就像動(dòng)畫大師諾曼•麥克拉倫說的：“怎么動(dòng)比什么動(dòng)更重要……”如何讓動(dòng)畫影片角色鮮活起來，如今除了運(yùn)用最初的“視覺暫留原理”，當(dāng)下“真境假做”的高超電腦技術(shù)已是動(dòng)畫必不可少的工具。
電腦技術(shù)儼然已成為數(shù)字化時(shí)代最強(qiáng)勢(shì)的制作工具，它所帶來的視覺奇觀和心理震撼已經(jīng)打破了它只能創(chuàng)造夢(mèng)幻的偏見，運(yùn)用它制作出的動(dòng)畫影片可以更將人的情感處理得更為細(xì)膩，可以讓故事更為飽滿和生動(dòng)，從而震撼人的心靈。所以和實(shí)拍電影的視聽語言相比，動(dòng)畫片的制作方法更具有高度假定性。
和實(shí)拍電影不同，動(dòng)畫片視聽語言中所談?wù)摰臄z影機(jī)都是假想出來的。和實(shí)拍影片導(dǎo)演相比，在每位動(dòng)畫導(dǎo)演的頭腦中都有一架虛擬的攝影機(jī)“真實(shí)地”存在，形成頭腦當(dāng)中的“攝影機(jī)思維”，能夠撇開現(xiàn)實(shí)的很多局限以及技術(shù)因素的干擾，最大限度地發(fā)揮創(chuàng)造與想象，賦予攝影機(jī)能動(dòng)的創(chuàng)造性，達(dá)到實(shí)拍影片無法達(dá)到的各種鏡頭效果：超大特寫或者超大全景、大場(chǎng)景或者有復(fù)雜結(jié)構(gòu)場(chǎng)景的拍攝、真拍人員無法達(dá)到的很多特效，在動(dòng)畫當(dāng)中都可以輕而易舉完成。［3］
技術(shù)上的完善可以使很多場(chǎng)景表現(xiàn)得更為逼真和可信。如《極地特快》拍攝奔馳而來的火車頭時(shí)，以平視、俯視、仰視等多種姿態(tài)連續(xù)拍攝，真實(shí)再現(xiàn)了火車的速度和氣勢(shì)。
還有動(dòng)畫影片中轉(zhuǎn)場(chǎng)、鏡頭銜接等諸多方式也較實(shí)拍影片更為豐富和自由。如《晴空戰(zhàn)士》表現(xiàn)華的一組連續(xù)鏡頭，景別連接為大全景―近景―大全景―特寫―全景―中景。這樣的大檔差錯(cuò)位給觀眾的除了強(qiáng)烈的視覺刺激以外，還能恰如其分地表現(xiàn)出華所處情勢(shì)的緊張。
動(dòng)畫影片就是這樣神奇地利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造著虛擬的真實(shí)和真實(shí)的虛擬。人們是如此迷戀動(dòng)畫虛擬技術(shù)所帶來的特效達(dá)到了比“真實(shí)”還要精彩的“真實(shí)”，亦是如此用心去品讀心理上和感知上的真實(shí)。
四、從影視效果分析：“虛實(shí)相生”的視覺影像
視聽文化已經(jīng)成為當(dāng)下文化的一種主流，影像在社會(huì)文化中的地位逐漸中心化，并改變著一系列社會(huì)現(xiàn)象和人們的思維習(xí)慣、行為方式。當(dāng)動(dòng)畫藝術(shù)以不可阻擋之勢(shì)沖進(jìn)影視之門的時(shí)候，就開始為我們帶來了一種全新的視聽觀感。動(dòng)畫影片的假定性思維模式和假定性技術(shù)手段將視覺影像推向了前所未有的高度?！丢{子王》《冰河世紀(jì)》《花木蘭》《汽車總動(dòng)員》《怪物史萊克》等優(yōu)秀3D動(dòng)畫影片的問世已經(jīng)讓我們品嘗了視覺大餐的特別味道。
3D動(dòng)畫“無中生有”地創(chuàng)造畫面，模擬真實(shí)，超越真實(shí)，讓人真假難辨，使“眼見為實(shí)”的視覺經(jīng)驗(yàn)顯得幼稚可笑。電影藝術(shù)開始不可避免地運(yùn)用動(dòng)畫的技術(shù)手段和動(dòng)畫效果去拓展電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間，從而將人們領(lǐng)進(jìn)了一個(gè)讓人瞠目結(jié)舌的影視新天地，完全模糊了物質(zhì)與精神的界面。
曾經(jīng)代表著數(shù)字電影里程碑的《最終幻想》徹底顛覆了虛與實(shí)的界限，它所塑造的虛擬人物甚至讓許多明星汗顏。但是如果只是單純依靠技術(shù)的虛擬手段塑造“真實(shí)”的人物形象，賦予“真實(shí)”人物虛構(gòu)的情感，就會(huì)讓觀者感到這種虛擬的真實(shí)是對(duì)真實(shí)的否定。這樣的視覺影像是失敗，這種虛擬的真實(shí)也會(huì)束縛人們。因此很多觀者認(rèn)為《最終幻想》帶來的只是技術(shù)的炫耀，而缺乏影之“魂”。
動(dòng)畫藝術(shù)的假定性是需要建立在真實(shí)體驗(yàn)上的，人們關(guān)注更多的是現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”背后的真實(shí)，這是一種脫離了電影技術(shù)和物質(zhì)層面上的真實(shí)。電腦技術(shù)所營(yíng)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，即使是用數(shù)字技術(shù)合成的，但它仍然是以歷史真實(shí)、生活真實(shí)和感覺真實(shí)為依托的，從而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實(shí)。比如《魔戒》《哈利•波特》《黑客帝國(guó)》等數(shù)字化影片，以及在電影界掀起一場(chǎng)風(fēng)暴的《阿凡達(dá)》都是如此。這些影片在結(jié)合動(dòng)畫藝術(shù)的時(shí)候，考慮的是如何讓觀者產(chǎn)生“虛實(shí)相生”的視覺影像。讓人在觀看的同時(shí)不是在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)層面去相信銀幕上的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，而是結(jié)合自己的人生體驗(yàn)和價(jià)值去認(rèn)同，體驗(yàn)一種觀影的愉悅。［4］就像動(dòng)畫大師宮崎駿所言：“我們不要太執(zhí)著于日常的真實(shí)情況，而要給心靈的真實(shí)、思維的真實(shí)以及想象力的真實(shí)一個(gè)空間?！?/p>
或許用“假作真處真亦假”來形容動(dòng)畫假定性思維所帶來的心理感觸亦不足以表達(dá)吧！
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[關(guān)鍵詞] 影視動(dòng)畫；場(chǎng)景造型；場(chǎng)景空間
探究動(dòng)畫的根源，可以追溯到萬年以前，從西班牙的阿爾塔米拉洞穴中的壁畫中了解到，這些壁畫采用了幾種單純的顏色來刻畫了一些動(dòng)物，例如野牛、野鹿等，而且每一種動(dòng)物的形象都十分生動(dòng)，其中最惹人注目的是一頭好似在奔跑的野豬，它的尾巴和腿都進(jìn)行了多次的描繪，于是使一個(gè)本應(yīng)是呈現(xiàn)在圖案上的野豬富有動(dòng)態(tài)感，這些發(fā)現(xiàn)是人類關(guān)于“動(dòng)畫”的最深遠(yuǎn)探究。從這些形貌多樣的圖像中可以看出，當(dāng)時(shí)的人類已經(jīng)顯現(xiàn)出對(duì)于腦海中的某一種物體的動(dòng)作進(jìn)行描述的欲望，而這也成為“動(dòng)畫”的根源。此后，伴隨著動(dòng)畫藝術(shù)快速發(fā)展的步伐，特別是在1877年，來自于法國(guó)的埃米爾·雷諾研創(chuàng)出“光學(xué)影戲機(jī)”，是由幾個(gè)轉(zhuǎn)盤組建而成，并通過外加的投射光源，在轉(zhuǎn)盤的內(nèi)側(cè)放一個(gè)鏡片用于折射圖形，隨著圖形在鼓狀物之間不斷的轉(zhuǎn)動(dòng)，再加上幕后光源的投射，這樣就可以使觀眾看到投放在布幕上的圖像，這一巨大的改革使埃米爾·雷諾成為歷史上放映動(dòng)畫片的第一人，并為影視動(dòng)畫今后的發(fā)展和技術(shù)上的創(chuàng)新奠定了良好的基礎(chǔ)。在此之后，又伴隨著迪尼斯動(dòng)畫王國(guó)的蓬勃興起，和電影制作技術(shù)的不斷改革和發(fā)展，促使影視動(dòng)畫發(fā)展到較為成熟的階段，同時(shí)也受到眾多觀眾的喜愛和認(rèn)可，并在社會(huì)上掀起了一股動(dòng)畫的熱潮。
一、場(chǎng) 景
場(chǎng)景是指存在和主體相聯(lián)系的空間內(nèi)的一些實(shí)體。場(chǎng)景是影視創(chuàng)作中不可缺少的造型元素，并在整個(gè)影視創(chuàng)作過程中發(fā)揮了重要的作用，不僅與影視中的角色形象和情節(jié)發(fā)展具有緊密的聯(lián)系性，還直接影響到影視作品的成敗以及觀眾的觀影感受，所以，在進(jìn)行場(chǎng)景設(shè)計(jì)中應(yīng)保證了扎實(shí)的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，同時(shí)還應(yīng)對(duì)場(chǎng)景設(shè)計(jì)具有充分的認(rèn)知。探析一部影視作品，就不能不解讀影視中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，當(dāng)前，具有濃厚時(shí)尚感的影視場(chǎng)景愈加受到觀眾喜愛，例如影片人物居住的房子風(fēng)格、什么材質(zhì)的家居等，都受到許多觀眾的青睞和模仿。因此，都市題材的場(chǎng)景設(shè)計(jì)必將會(huì)掀起時(shí)尚的潮流，并直接推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的增長(zhǎng)。但這對(duì)于專門從事于場(chǎng)景設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)者來說也是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，要求設(shè)計(jì)者不僅要有深厚的專業(yè)知識(shí)和綜合能力，還應(yīng)對(duì)影視創(chuàng)作中的造型性充分的了解，同時(shí)還應(yīng)把握住流行趨勢(shì)，全盤掌握時(shí)尚的動(dòng)態(tài)發(fā)展，只有這樣才能使設(shè)計(jì)者的場(chǎng)景設(shè)計(jì)滿足劇中人物的形象特征，并表達(dá)出導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)思，從而為影片營(yíng)造豐富的色彩感，深深地吸引觀眾的眼球。
二、影視動(dòng)畫的場(chǎng)景造型
所謂的影視動(dòng)畫的場(chǎng)景設(shè)計(jì)是指除去動(dòng)畫作品中的人物角色造型以外其他造型設(shè)計(jì)，換句話說，現(xiàn)代動(dòng)畫場(chǎng)景包括了兩個(gè)方面，即動(dòng)畫角色以及場(chǎng)合環(huán)境。場(chǎng)合環(huán)境不僅有單個(gè)的空間設(shè)計(jì)，還可以是多個(gè)鏡頭相組合的。因此就可以得出，作用于影視動(dòng)畫中的場(chǎng)景造型以及人物角色造型設(shè)計(jì)在影片中發(fā)揮的作用都是相等的，并且是相互促進(jìn)的關(guān)系。另外，就算是同一個(gè)角色，但隨著劇情的變化發(fā)展的同時(shí)，也需要針對(duì)角色而轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，所以我們可以從中發(fā)現(xiàn)影視動(dòng)畫作品中的場(chǎng)景造型在很大程度上要比角色造型更復(fù)雜、更豐富。
場(chǎng)景可以具體的劃分為內(nèi)景、外景以及內(nèi)外合景三個(gè)方面，在影視動(dòng)畫中，人們一般是根據(jù)影片鎖定的影視風(fēng)格來決定場(chǎng)景設(shè)計(jì)的，例如在動(dòng)畫電影《冰河世紀(jì)》中，設(shè)計(jì)者就是根據(jù)影片中的故事來決定場(chǎng)景設(shè)計(jì)的，在這部影片中主要圍繞發(fā)生在冰河時(shí)期即將結(jié)束的故事內(nèi)容，所以影片中的場(chǎng)景采用了宏偉大氣的冰山、大小不一的冰塊、尖尖的冰凌等，這些都旨在充分的為展現(xiàn)出動(dòng)畫電影中的主題風(fēng)格而設(shè)定的，并保證場(chǎng)景設(shè)計(jì)和電影風(fēng)格實(shí)現(xiàn)完美的結(jié)合。一般來說，在動(dòng)畫電影中的場(chǎng)景主要都是圍繞動(dòng)畫角色而設(shè)計(jì)的，動(dòng)畫場(chǎng)景的造型設(shè)計(jì)承載了重要的動(dòng)畫信息內(nèi)容，要和故事的背景、時(shí)代特征相吻合，還應(yīng)結(jié)合故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)等信息在綜合考慮下來展開設(shè)計(jì)，這就有效地為動(dòng)畫角色的演繹創(chuàng)設(shè)一個(gè)規(guī)范的場(chǎng)景。關(guān)于場(chǎng)景造型還應(yīng)考慮到，無論是在哪一部影視動(dòng)畫作品中，它的場(chǎng)景造型的根本出發(fā)點(diǎn)都是為了刻畫動(dòng)畫角色，簡(jiǎn)言之，動(dòng)畫作品中的場(chǎng)景造型并非為了配合“景”，而是為了“角色”的凸顯而存在的。場(chǎng)景造型在動(dòng)畫電影中具備的作用表現(xiàn)在進(jìn)一步地使角色的動(dòng)作更加豐富。
總之，場(chǎng)景造型就是為了創(chuàng)設(shè)一個(gè)個(gè)具有生動(dòng)性和真實(shí)性的動(dòng)畫角色而存在的，它直接決定了角色造型的好壞。同時(shí)，場(chǎng)景的空間性不僅僅是動(dòng)畫角色所處的范圍，也是角色運(yùn)動(dòng)的支點(diǎn)。這其實(shí)就好像是虛實(shí)體之間的對(duì)應(yīng)，呈現(xiàn)出來的動(dòng)畫作品能夠滿足人們視聽上的審美性要求，還創(chuàng)設(shè)出無限寬泛的時(shí)空范圍。因此，場(chǎng)景造景和空間都在不同程度上作用于影視動(dòng)畫，幾乎決定了它的成敗問題。
三、影視動(dòng)畫的場(chǎng)景空間
目前制作出來的動(dòng)畫電影種類繁雜，且具有豐富多彩性。根據(jù)動(dòng)畫電影的制作技術(shù)來劃分，可以把它們劃分為兩大部分，即二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫。前者呈現(xiàn)出來的是一種平面的形式，而且基本上都有一種裝飾性的特征，早期創(chuàng)作出來的動(dòng)畫電影基本上都是這一類動(dòng)畫。而三維動(dòng)畫則稱作是數(shù)碼動(dòng)畫，其作為突出的特征就是具有很強(qiáng)的立體性，給觀眾創(chuàng)設(shè)了較為真實(shí)的觀賞感受，并且它主要是依靠計(jì)算機(jī)和多種三維軟件來完成創(chuàng)作的，它與二維動(dòng)畫相對(duì)比，更容易受到觀眾的喜愛和認(rèn)可，并在當(dāng)前的一些受到觀眾熱捧的動(dòng)畫電影中得到充分的應(yīng)用。例如經(jīng)由計(jì)算機(jī)生成影像技術(shù)制作出來的動(dòng)畫電影有《忍者神龜》等，不僅營(yíng)造了幾近真實(shí)的時(shí)空影像，也滿足了觀眾的審美需求。
無論是二維動(dòng)畫，抑或者是三維動(dòng)畫，它們都不可能是一種靜止的動(dòng)畫形式，而是存在時(shí)間和空間的藝術(shù)形式。伴隨著動(dòng)畫電影逐步地展開，動(dòng)畫角色的場(chǎng)景空間也會(huì)跟隨著劇情的變化而發(fā)生轉(zhuǎn)變。動(dòng)畫電影中的場(chǎng)景空間是一種運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，跟隨著角色、色彩在場(chǎng)景空間內(nèi)發(fā)生不斷的變化。有關(guān)空間的定義，牛頓在相對(duì)論中就已經(jīng)明確指出，他說空間是一種純粹的數(shù)學(xué)空間概念，但在動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，可以把動(dòng)畫中涉及的空間范圍劃分為內(nèi)景和外景兩部分，從表層含義來分析，內(nèi)景就是指處在內(nèi)部的空間范圍，而外景就是在形體以外的較為寬廣的空間，這些主要是根據(jù)場(chǎng)景中的景物來給空間劃分的概念。但如果要進(jìn)一步探析影視動(dòng)畫作品中的場(chǎng)景空間，首先就應(yīng)該探究其根源，即應(yīng)正確把握怎樣去構(gòu)建場(chǎng)景空間。因此就可以把場(chǎng)景空間分為兩種，其中物理空間是指實(shí)際意義上存在的空間范圍，而且物理空間在動(dòng)畫創(chuàng)作中可以很簡(jiǎn)便的就實(shí)現(xiàn)；另一個(gè)則是心理空間，事實(shí)上，它在現(xiàn)實(shí)范圍中是不存在的，是一種無法看見和觸摸的虛擬性空間，這一類型的空間則重在展現(xiàn)出空間的內(nèi)在感受。但只要在任一影視動(dòng)畫的場(chǎng)景構(gòu)建中，設(shè)計(jì)者只有真正的把握了這兩個(gè)方面的內(nèi)容，并恰當(dāng)?shù)馗鶕?jù)動(dòng)畫電影的需要而創(chuàng)設(shè)出空間感，就能使其發(fā)揮積極的作用。而物理空間和心理空間在影視動(dòng)畫場(chǎng)景中的具體作用進(jìn)行概括，主要集中在以下幾個(gè)方面：其一，富有變換性的動(dòng)畫場(chǎng)景空間能有效地創(chuàng)設(shè)出生動(dòng)性的動(dòng)畫場(chǎng)景，并促使整個(gè)動(dòng)畫電影更具有生機(jī)和生命力，從而避免了單調(diào)和枯燥；其二，動(dòng)畫創(chuàng)作本身就是建立在一種虛幻的藝術(shù)中，所以動(dòng)畫作品承載而來表現(xiàn)人們現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)的虛幻和超現(xiàn)實(shí)想象，并給觀眾創(chuàng)設(shè)出全新的視覺享受。如果能把這種虛幻的感覺與動(dòng)畫電影的劇情聯(lián)系起來，就可以打造出富有神秘性和震撼力的場(chǎng)景空間，更能激發(fā)觀眾的探究欲望；其三，繁雜豐富的場(chǎng)景空間能夠充分地展現(xiàn)出不同的藝術(shù)形式和創(chuàng)作感受。例如在狹小的場(chǎng)景空間內(nèi)，就會(huì)讓人不由得產(chǎn)生一種內(nèi)心的恐怖；而開闊的場(chǎng)景空間則能讓人感覺到一種思想開闊、輕松的體驗(yàn)；多變的場(chǎng)景空間則會(huì)讓人在心理預(yù)想到一種危機(jī)感。
動(dòng)畫藝術(shù)囊括了時(shí)間和空間上的藝術(shù)，成為影視藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)組成部分，所以它也被動(dòng)畫場(chǎng)景的設(shè)計(jì)印刻上了影視藝術(shù)的烙痕。由于動(dòng)畫場(chǎng)景的設(shè)計(jì)的根本出發(fā)點(diǎn)就要滿足角色表演的需求，所以就要正確處理好角色運(yùn)動(dòng)的路線、動(dòng)作和場(chǎng)景之間的關(guān)系。動(dòng)畫場(chǎng)景在創(chuàng)設(shè)客觀的空間范圍時(shí)，還共同承載而來展現(xiàn)社會(huì)空間和心理空間的雙重任務(wù)，它和動(dòng)畫情節(jié)、角色等息息相關(guān)，同時(shí)也是作為互動(dòng)的關(guān)系，所以設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)場(chǎng)景空間時(shí)不能簡(jiǎn)單地把鏡頭作為是填補(bǔ)畫面空白的方式。
四、結(jié) 語
動(dòng)畫是電影藝術(shù)的一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)形式，它不僅包含了電影藝術(shù)的基本特征，同時(shí)又具備一般影視藝術(shù)缺乏的特點(diǎn)。而動(dòng)畫電影中最為突出的特征就是繪畫性，長(zhǎng)期以來，雖然動(dòng)畫片都在盡力地追求寫實(shí)的影像效果，但由于繪畫在一開始的時(shí)候就給動(dòng)畫藝術(shù)增添了深厚的形式美痕跡，所以在進(jìn)行動(dòng)畫場(chǎng)景的設(shè)計(jì)過程中，在實(shí)現(xiàn)造型規(guī)律性的同時(shí)還應(yīng)設(shè)計(jì)出富有獨(dú)特性和藝術(shù)感的動(dòng)畫場(chǎng)景，增強(qiáng)動(dòng)畫電影的藝術(shù)魅力。進(jìn)入21世紀(jì)后，各種不同的動(dòng)畫風(fēng)格和技術(shù)的創(chuàng)作理想推動(dòng)了動(dòng)畫電影的進(jìn)一步發(fā)展，同時(shí)也吸引了更多的觀眾，他們把視覺焦點(diǎn)集中在影視動(dòng)畫中，所以這些富有特色化的動(dòng)畫電影，不僅代表了動(dòng)畫藝術(shù)家對(duì)動(dòng)畫電影富有個(gè)性化的追求，也代表了社會(huì)不同層面的觀眾審美需求。動(dòng)畫場(chǎng)景的造型性受到多個(gè)方面的影響，例如民族、時(shí)代等。自從動(dòng)畫在美國(guó)的早期階段，采用了水粉來營(yíng)造出具有寫實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫場(chǎng)景，及至發(fā)展到歐洲采用抽象畫來創(chuàng)設(shè)動(dòng)畫場(chǎng)景，與此同時(shí)，也在不同程度上借鑒了我國(guó)敦煌的壁畫以及我國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫等的創(chuàng)作方式和風(fēng)格藝術(shù)，這些各個(gè)時(shí)代的美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作方式都對(duì)動(dòng)畫場(chǎng)景的造型和空間產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
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