時(shí)間：2023-12-28 11:50:31
序論：在您撰寫(xiě)藝術(shù)的民族性與時(shí)代性時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
當(dāng)前的玉雕藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境中有兩個(gè)關(guān)鍵性的因素值得深思并關(guān)切，這就是玉雕藝術(shù)的民族性和時(shí)代性。當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)新的坐標(biāo)清晰地伸向兩個(gè)方面：在歷史的縱向方面，要深度溯源中華傳統(tǒng)文化根脈；在現(xiàn)實(shí)的橫向方面，要深刻揭示當(dāng)下玉雕藝術(shù)創(chuàng)造如何聯(lián)系社會(huì)生活，從而創(chuàng)造具有時(shí)代性?xún)r(jià)值的作品，同時(shí)，要將傳承與創(chuàng)新并舉、歷史和現(xiàn)實(shí)相連。事實(shí)上，當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)造中那些優(yōu)秀的作品無(wú)一不應(yīng)該在這兩個(gè)層面做出了巨大努力，這是中華民族文化經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性所在，也是當(dāng)前從事玉雕藝術(shù)創(chuàng)作和玉文化批評(píng)必須重視的兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。從山頂洞人的“靈魂石”到《周禮•大宗伯》的“玉作六器，以禮天地四方”，從《詩(shī)經(jīng)》中的“如切如磋，如琢如磨”到白居易《長(zhǎng)恨歌》的“玉容寂寞淚闌干”、梁簡(jiǎn)文帝《烏棲曲》的“朱辰玉面燈前出”、杜牧《寄揚(yáng)州韓綽判官》的“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，再到曹雪芹《紅樓夢(mèng)》的“通靈寶玉”，這都是中華文明精神的獨(dú)特文化書(shū)寫(xiě)。
英國(guó)著名學(xué)者李約瑟在《中國(guó)科學(xué)技術(shù)•地學(xué)》中說(shuō)：“對(duì)玉的愛(ài)好，可以說(shuō)是中國(guó)文化的特色之一，3000多年以來(lái)，它的質(zhì)地、形狀和顏色一直啟發(fā)著雕刻家、畫(huà)家和詩(shī)人們的靈感?！?/p>
玉在中華民族文化中的作用和地位被一個(gè)外國(guó)人一語(yǔ)道破?？上У氖?，玉文化作為中華民族文明的重要組成部分，在當(dāng)前“一帶一路”戰(zhàn)略大背景下所具有的深遠(yuǎn)意義沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，其豐厚的文化內(nèi)容及價(jià)值沒(méi)有得到認(rèn)真總結(jié)、歸納，更難說(shuō)提高和發(fā)揚(yáng)光大。玉雕藝術(shù)創(chuàng)作和玉文化研究究竟該如何面對(duì)這樣的境況？顯然要與廣大的玉雕藝術(shù)家一起，在追尋中華文化精神和彰顯當(dāng)下人民性、時(shí)代性的存在等方面努力。玉雕藝術(shù)大師、玉文化研究學(xué)者必須擦亮自己的雙眸，探索生生不息的中華民族歷史文明，采擷民族精神的麟光翼彩，書(shū)寫(xiě)玉雕藝術(shù)創(chuàng)造民族精神新華章。同時(shí)，還要真誠(chéng)地敞開(kāi)自己的心靈之窗，讓生活中那些新鮮的風(fēng)吹進(jìn)來(lái)，讓自己真誠(chéng)地面對(duì)“納天地之靈氣，咀日月之精華”的玉石，創(chuàng)造出與人民血肉相連，跳躍著時(shí)代脈動(dòng)的作品，最終把玉雕藝術(shù)創(chuàng)作和玉文化研究引向理想之境。
當(dāng)下玉雕藝術(shù)創(chuàng)作一個(gè)很大的問(wèn)題是藝術(shù)精品的匱乏和商品化、迎俗惡俗化傾向，從而使玉雕藝術(shù)創(chuàng)造缺乏原創(chuàng)力。從某種程度上說(shuō)，要尋找玉雕藝術(shù)的原創(chuàng)力，就必須接續(xù)文明根脈，深入現(xiàn)實(shí)生活，到人民中間去。在市場(chǎng)巨手的推波助瀾下，一些玉雕作品同質(zhì)化嚴(yán)重，人云亦云，隨波逐流，跟風(fēng)現(xiàn)象十分普遍，一家佛道則眾人佛道，一家山水則眾人山水；有的在“孜孜以求”地自我“復(fù)制”，觀其一而可知“全豹”；有的則閉門(mén)造車(chē)，自說(shuō)自話(huà)，與社會(huì)生活嚴(yán)重脫節(jié)。在這種情況下，走進(jìn)人民之中，來(lái)到現(xiàn)實(shí)生活之中，所謂的“接地氣”顯得尤為重要。
當(dāng)代南陽(yáng)玉雕藝術(shù)家的一些作品顯現(xiàn)出他們的真誠(chéng)與意義。比如南陽(yáng)拓寶工藝品有限公司的《九龍晷》，作為河南省人民政府慶賀的重要禮物，成為當(dāng)時(shí)熱議的珍品，也成為當(dāng)代獨(dú)山玉雕史上巨型雕刻的代表作品；再如鎮(zhèn)平玉神工藝品有限公司的鄉(xiāng)土記憶題材系列作品《飯晌》、《放飛夢(mèng)想》、《晨讀》，鄉(xiāng)土氣息濃郁，承載著一代又一代人的鄉(xiāng)魂，用足用活了獨(dú)山玉黑白料，開(kāi)辟了當(dāng)代玉雕的鄉(xiāng)土題材新天地，多次獲得殊榮。這些玉雕藝術(shù)大師們?yōu)閯?chuàng)作深入生活的勇氣和行動(dòng)令人敬佩。而這一些也值得玉文化研究者學(xué)習(xí)，并在具體評(píng)論與闡釋的實(shí)踐中加以體現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)歌曲；藝術(shù)歌唱；民族化
中圖分類(lèi)號(hào)：J642
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：
16721101（2013）02009304
收稿日期：2012-02-18
基金項(xiàng)目：全國(guó)教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃2010年重點(diǎn)項(xiàng)目“五項(xiàng)全能音樂(lè)教育理念對(duì)促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的可行性研究”（GLA102043）資助
作者簡(jiǎn)介：楊偉民（1964-），女，廣西桂林人，廣西桂林師范高等專(zhuān)科學(xué)校音樂(lè)系教師，在讀碩士，研究方向：聲樂(lè)藝術(shù)
中國(guó)自古就有歌舞的傳統(tǒng)，其中的歌曲創(chuàng)作伴隨著古代歌舞之樂(lè)的興盛而不斷發(fā)展，產(chǎn)生了大量藝術(shù)性較高的作品，博得歷代文人雅士的側(cè)目！《陽(yáng)關(guān)三疊》、《杏花天影》等名垂于樂(lè)史并為當(dāng)代中外歌唱家所喜愛(ài)的事例就是佐證。在近代中國(guó)樂(lè)史的“新音樂(lè)”發(fā)展背景下，西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法的傳入，使得西歐范式的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法得以快速發(fā)展。其中，順應(yīng)時(shí)勢(shì)而推進(jìn)其民族化音樂(lè)手法的探索，成為潛藏于內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代作曲者的傳統(tǒng)，但這一傳統(tǒng)還要求其創(chuàng)作手法適應(yīng)和融入時(shí)代審美的特點(diǎn)。尤其是近年來(lái)，以徐沛東、印青、趙季平等既高雅又易懂的新型藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格藝術(shù)家的涌現(xiàn)，一大批既有雅韻、深境又有親和、博眾的藝術(shù)歌曲已成為雅俗共賞的舞臺(tái)寵兒。《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的廣為傳唱說(shuō)明此類(lèi)藝術(shù)歌曲的社會(huì)價(jià)值。其成功除了恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法和觀念外，地域性的民族音樂(lè)素材和時(shí)代性審美情趣的融會(huì)也是其博得喝彩的因子之一。特別值得關(guān)注的是，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的熱潮之中，大量青年作者以其個(gè)性的手法在這一大潮中也占得一時(shí)之勢(shì)，成為當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的重要組成部分。其作品雖沒(méi)有大作曲家的磅礴氣勢(shì)和嫻熟技術(shù)，卻有著小家碧玉般的精巧與親和，王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作即可視為此種。
和優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲所具有的品質(zhì)一樣，王安潮的藝術(shù)歌曲也具有“詩(shī)與音樂(lè)的結(jié)合”、“良好的和聲和節(jié)奏襯托作用的伴奏”、“結(jié)構(gòu)短小精致”、“內(nèi)容豐富”、“較高技巧與藝術(shù)修養(yǎng)”
[1]等特質(zhì)。除此之外，他在民族化、時(shí)代化、個(gè)性化的藝術(shù)歌曲的探索中還發(fā)展出如下的一些特點(diǎn)：恰當(dāng)借鑒古韻而發(fā)展的人工音階、合理融入地域性音樂(lè)素材、恰當(dāng)結(jié)合時(shí)代性審美情趣等。這些風(fēng)格和手法因其觸手可及的親和力和不乏亮彩的技術(shù)創(chuàng)新而博得認(rèn)可，因其旋律線(xiàn)條及其走向特別適合于歌唱技術(shù)的發(fā)揮，其對(duì)比手法的恰當(dāng)又特別適宜于情感情緒的宣泄而博得了包括筆者在內(nèi)的歌者的喜愛(ài)。因此，特此撰文以析，擬向同仁們推介。
一、古典音樂(lè)素材的運(yùn)用
中國(guó)古代的音階是當(dāng)代作曲家創(chuàng)作古典題材的重要參照點(diǎn)，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅樂(lè)與俗樂(lè)音階[2]，使得今人聽(tīng)賞其作品時(shí)能感受到古雅的音調(diào)美。但很多作曲家在使用這些古代音階時(shí)都會(huì)做些個(gè)性化的變化，這就產(chǎn)生了以古代音樂(lè)素材產(chǎn)生的人工音階，其技術(shù)核心的基礎(chǔ)是古今音樂(lè)創(chuàng)作手法的融合。這些新音階的特色，除了賦予音調(diào)特有的色彩音響外，還具有突出語(yǔ)調(diào)、字調(diào)固有線(xiàn)條之美的利好，并能與中國(guó)的腔詞韻律相合，至此，古韻實(shí)現(xiàn)今展。王安潮創(chuàng)作的《煙波江上》（王安潮詞）取材于古詩(shī)句“煙波江上使人愁”的情景和情緒，描繪了今人矗立煙霧與飛雪彌漫的江邊碼頭，遙想古人、古境、古詩(shī)而產(chǎn)生冥想性的愁思。作品融會(huì)古代音調(diào)技術(shù)而以八聲音階（加#Fa和bSi）來(lái)架構(gòu)旋律，形成具有今人審美特點(diǎn)的古樂(lè)與古韻（見(jiàn)例1）。
例1中因基本對(duì)仗的上下句歌詞意境表現(xiàn)的需要而采用了非對(duì)稱(chēng)的上下樂(lè)句。前句主要采用平緩的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古詩(shī)的鏡像）；后句應(yīng)對(duì)前句，采用“同頭換尾”的樂(lè)句發(fā)展手法，但對(duì)音樂(lè)旋律的走向增大了起勢(shì)的幅度，它旨在引入波瀾的愁緒，是音樂(lè)變化的推展；前句引入雅樂(lè)音階的#Fa偏音，后句引入俗樂(lè)音階的bSi偏音，上下句以人工八聲音階將古典意境和懷古憂(yōu)思躍然紙上。這個(gè)“八聲音階”技術(shù)的使用除了情緒的渲染外，還有引入變換中心音游動(dòng)的作用，其游動(dòng)具有將“愁思”進(jìn)一步“加重”作用。這個(gè)八聲音階以“角—羽”的動(dòng)力性趨向?yàn)橹鞲勺呦颍瑢⑸市宰兓簦?Fa、bSi）以經(jīng)過(guò)音的手法引入，符合于中國(guó)音階以五聲為主的結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)思維特點(diǎn)。
采用古樂(lè)音階的色彩性來(lái)營(yíng)造新的音樂(lè)意境的手法在《盧溝曉月》（慕容子敬詞）和《鄉(xiāng)愁》（余光中詞）、《再別康橋》（徐志摩詞）、《五月的夜晚》（王安潮詞）等作品中均有所體現(xiàn)。其間略微不同，如《鄉(xiāng)愁》以“愁”字為點(diǎn)，采用了不斷游走的中心音為依托，從而引領(lǐng)變化音的產(chǎn)生，而《盧溝曉月》以強(qiáng)調(diào)偏音的非傳統(tǒng)手法來(lái)“加重”古韻的悠長(zhǎng)，《再別康橋》以偏音的動(dòng)力性來(lái)加強(qiáng)離調(diào)所產(chǎn)生的惆悵情緒。尤其是《鄉(xiāng)愁》中，旋律中運(yùn)用bSi的下行悲嘆性音調(diào)走向，將旋律線(xiàn)條中的動(dòng)力性予以綜合，形成下沉的旋律走向（見(jiàn)例2）。
以古音階的現(xiàn)代綜合運(yùn)用作為古韻呈現(xiàn)的直觀手法，王安潮以此而使其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在表情達(dá)意上更為簡(jiǎn)潔，以古法托古意，古代音樂(lè)技法得以表現(xiàn)今天審美所需要的風(fēng)韻。此外，王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作還借助于句調(diào)、字調(diào)的走向?qū)ζ渲刑N(yùn)含古意進(jìn)行了情境化塑造，這些手法使王安潮古意題材的作品在手法上較為簡(jiǎn)明，在個(gè)性特色上較為突出。
二、地域性音樂(lè)素材的融入
突出地域音樂(lè)文化成為近年來(lái)中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者會(huì)根據(jù)自己的文化修為和作品表現(xiàn)的需要而選擇特性的使用地域音樂(lè)素材，這使得當(dāng)下的藝術(shù)歌曲民族化探索之路顯得更為風(fēng)格迥異、絢麗多彩、五彩繽紛。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中所運(yùn)用的地域性音樂(lè)素材主要來(lái)自于他所生長(zhǎng)的皖西和所工作的皖南等地區(qū)，但由于在運(yùn)用上手法變化多樣，從而使其音樂(lè)色彩多變，并富有現(xiàn)代氣息。
為徽州古村落所寫(xiě)的《古老的村莊》（王健詞）以黟縣的哭嫁歌謠為音樂(lè)素材，在平穩(wěn)的旋律線(xiàn)條中間插四五度的音程跳進(jìn)，尤其將迂回婉轉(zhuǎn)的皖南音調(diào)巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲調(diào)及其所特有的蜿蜒游走式的旋律線(xiàn)條使得作品音調(diào)在平穩(wěn)之中不斷透露出回合婉轉(zhuǎn)、悠遠(yuǎn)深情的地域性風(fēng)韻。此外，作品依據(jù)現(xiàn)代審美需求而進(jìn)行了規(guī)整化的起承轉(zhuǎn)合式的段落架構(gòu)，這就又使得其民間音調(diào)具有了現(xiàn)代氣息（見(jiàn)例3）。
為蕪湖十景而創(chuàng)作的《鏡湖細(xì)柳》（佚名詞）中的歌唱段落在也可算是一首較為獨(dú)立的藝術(shù)歌曲。其音樂(lè)素材選自蕪湖民歌，五聲性的旋律構(gòu)造以級(jí)進(jìn)音程為主，婉轉(zhuǎn)的音調(diào)加上襯詞的過(guò)渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步換景”的手法，以悠然自得的情韻描寫(xiě)了江南小城旖旎的風(fēng)光（見(jiàn)例4）。
以皖西地區(qū)的地域性音樂(lè)素材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲有《和諧古城》、《楚風(fēng)漢韻》、《飄香的古城》等，以淮南地區(qū)音樂(lè)素材創(chuàng)作的有《煤城詠唱》等作品。這其中，皖西大別山的“慢趕?！焙汀八木渫谱印薄⒒茨咸禾?hào)子等地域性民間音樂(lè)曲調(diào)被運(yùn)用其間，使其作品具有了風(fēng)格指向性。當(dāng)然，王安潮的民間音樂(lè)素材選擇也有安徽以外的，如《西雙版納依蘭香》（虞雯琴詞）中就應(yīng)歌曲藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)需要而選用了西南民間音樂(lè)音調(diào)素材，在音階上采用宮音與升高宮音同時(shí)使用的手法，在旋律進(jìn)行上采用強(qiáng)調(diào)下屬音而產(chǎn)生的離調(diào)感等手法，都使得這首作品滿(mǎn)盈西南音樂(lè)地域風(fēng)情（見(jiàn)例5）。
地域性音樂(lè)素材的融入不僅使藝術(shù)歌曲風(fēng)格的色彩指向性更為明確，也使作品很容易博得普通樂(lè)迷喜愛(ài)，親和力與藝術(shù)性的雙效品質(zhì)促使作曲家們對(duì)此多愿意著力為之。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作善于抓住地域性音樂(lè)的核心素材，如旋律音階的特征音、旋律進(jìn)行中的典型手法、結(jié)構(gòu)發(fā)展中的特性規(guī)律、音程關(guān)系及其結(jié)構(gòu)方式等，對(duì)這些音樂(lè)特性技術(shù)的把握使其作品披上了地域音樂(lè)文化標(biāo)識(shí)的外衣，不僅為樂(lè)迷所喜愛(ài)，而且成為地域性文化建設(shè)的對(duì)象，成這些作品成為各地文化節(jié)、旅游節(jié)的標(biāo)志性文化名片。
三、時(shí)代性審美情趣的融合
時(shí)代的審美情趣是藝術(shù)品創(chuàng)作的必要取向之一，也是藝術(shù)歌曲這一音樂(lè)體裁重要倚重點(diǎn)之一[5]，這一觀念從趙元任、蕭友梅、黃自等近代作曲家即已開(kāi)始。但不同時(shí)代的審美迥異，而每個(gè)作者的感悟也千差萬(wàn)別，這就為藝術(shù)歌曲的時(shí)代性披上了迷彩的斑斕外衣。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也較好地結(jié)合了時(shí)代審美情趣，其手法以律動(dòng)、音型、句式等不同形式及其組合進(jìn)行了個(gè)性發(fā)展，對(duì)其作品進(jìn)行了時(shí)代審美情趣的融合索。
以輕快的節(jié)奏律動(dòng)呈現(xiàn)新時(shí)代年輕人的性格特點(diǎn)在藝術(shù)歌曲的時(shí)代風(fēng)貌展現(xiàn)中占有很大的比例，王安潮的創(chuàng)作也很好地結(jié)合這一手法，使其藝術(shù)歌曲的律動(dòng)變化豐富。它或采用律動(dòng)對(duì)比的手法，或采用統(tǒng)一的律動(dòng)貫穿手法，或采用兩種手法的結(jié)合。如《離開(kāi)小島》、《七月七的葡萄酒》、《西雙版納依蘭香》等。
《西雙版納依蘭香》在首段的慢板悠長(zhǎng)律動(dòng)的抒情陳述之后，音樂(lè)的律動(dòng)變換為輕快律動(dòng)的小快板，以配合來(lái)逐一“敘述”依蘭香的諸多品格，大跳的音程在快速律動(dòng)的推動(dòng)下，使音樂(lè)的情緒頓時(shí)歡悅起來(lái)。作品還在間奏中很好地取材慢板的音樂(lè)素材進(jìn)行集中呈現(xiàn)（音型密集），用以連接隨后的跳進(jìn)音樂(lè)材料樂(lè)段，與律動(dòng)一起形成情緒上的對(duì)比（見(jiàn)例6）。而《七月七的葡萄架》用統(tǒng)一律動(dòng)貫穿的手法，輕快的律動(dòng)將中國(guó)情人節(jié)中葡萄架下約會(huì)中的幽默情趣與歡悅心情以輕松的情緒渲染出來(lái)，也將新時(shí)代年輕人的美感追求展露出來(lái)。
將寬廣的交響性樂(lè)思納入到時(shí)代性音樂(lè)的發(fā)展手法中也是藝術(shù)歌曲的音型產(chǎn)生了新的表現(xiàn)幅度，王安潮的很多藝術(shù)歌曲較好地發(fā)展了這一時(shí)代性審美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮詞）、《太行情思》（佚名詞）、《風(fēng)景》（周龍然詞）等作品充分利用音型的現(xiàn)代性特點(diǎn)，運(yùn)用交響性的音型來(lái)謀求藝術(shù)歌曲表現(xiàn)的濃烈效果。如《百年茉莉》以普契尼運(yùn)用中國(guó)民歌《茉莉花》曲調(diào)創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》百年后的回響為文化背景，將茉莉交響的思維納入到音型的構(gòu)造中。如音型中以附點(diǎn)與三連音為主，將大開(kāi)大合的句式作為音樂(lè)架構(gòu)的基礎(chǔ)（見(jiàn)例7）。還以此形成交響性樂(lè)思的基礎(chǔ)，結(jié)合伴奏的三連音貫穿音型的鋪襯，給聽(tīng)者呈現(xiàn)現(xiàn)代交響的音型特點(diǎn)。這一作法在提升了藝術(shù)歌曲表現(xiàn)幅度的同時(shí)，也探索了它時(shí)代性音樂(lè)審美情趣。這種手法在《風(fēng)景》、《五月的夜晚》等紀(jì)念類(lèi)題材的作品中均有體現(xiàn)，以特性音型為核心素材，以大開(kāi)大合的句式為基礎(chǔ)，王安潮的藝術(shù)歌曲注入了時(shí)代審美情趣。
例7
中國(guó)藝術(shù)歌曲在近百年的發(fā)展歷程中始終將民族性音調(diào)和音型的現(xiàn)展作為其核心藝旨，為這一體裁貢獻(xiàn)了中國(guó)的語(yǔ)匯[6]。這一探索過(guò)程中，不同的曲作者以其個(gè)性的發(fā)展為這一藝術(shù)大廈的建設(shè)做出了貢獻(xiàn)。王安潮作為這其中的探索者之一，已產(chǎn)生了三十余首有一定影響的藝術(shù)歌曲。筆者在與其深入交流中，逐步感受到他以古典音階結(jié)構(gòu)技法的合理運(yùn)用、地域性音樂(lè)素材的有效融會(huì)、時(shí)代性音樂(lè)語(yǔ)匯及審美情趣的巧妙結(jié)合等個(gè)性手法，以此認(rèn)為他在中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展中或?qū)⒘粝缕鋫€(gè)性化身影。他與中國(guó)千萬(wàn)藝術(shù)歌曲作者一樣，在共性的民族化音樂(lè)思潮洪流中，以自己的感悟創(chuàng)作出旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)精致、民族韻味濃郁的藝術(shù)歌曲新作，裝扮著中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化的大廈！
參考文獻(xiàn)：
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在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)里,中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了幾個(gè)不同的歷史發(fā)展時(shí)期。早在1957年,上海美術(shù)電影廠(chǎng)廠(chǎng)長(zhǎng)特偉提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào),從此開(kāi)始了中國(guó)動(dòng)漫的民族風(fēng)格建設(shè)。動(dòng)畫(huà)片的民族風(fēng)格,首先體現(xiàn)在造型的民族特色上。由于世界觀、價(jià)值觀和文化的差異,東西方形成了不同的藝術(shù)特征。自古以來(lái),西方人對(duì)一切事物和現(xiàn)象都進(jìn)行著細(xì)致入微的剖析,他們具有很強(qiáng)的理性精神。顯然,這種精神同樣體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上。西方傳統(tǒng)的美術(shù)創(chuàng)作,總是緊密地與自然科學(xué)聯(lián)系在一起。他們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中重比例、重空間、重透視、重解剖。在繪畫(huà)中,善用光線(xiàn)明暗來(lái)顯示對(duì)象的形象,用面來(lái)表現(xiàn)形體。并形成了一套科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作方法。而在東方的傳統(tǒng)思想中,人與周?chē)澜缡且环N和諧、統(tǒng)一的關(guān)系。正是這種認(rèn)識(shí)致使東方人感情表達(dá)細(xì)膩含蓄,講究意會(huì)性。受該思想的影響,我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的特點(diǎn)自然也體現(xiàn)了“寫(xiě)意性”。當(dāng)時(shí)一批藝術(shù)家從中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)當(dāng)中汲取營(yíng)養(yǎng),為己所用,力求表現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)有的風(fēng)格,并取得了驕人的成績(jī)。在動(dòng)畫(huà)片《驕傲的將軍》當(dāng)中,民族特色十足,將軍的臉譜化便借鑒了京戲人物造型,在動(dòng)作的設(shè)計(jì)上也采取了京戲的風(fēng)格。影片的背景音樂(lè)恰到好處地運(yùn)用民樂(lè),畫(huà)面與音樂(lè)完美地結(jié)合在一起達(dá)到烘云托月的效果。這部?jī)H30分鐘的動(dòng)漫作品充溢著濃郁的民族化氣息,給人以耳目一新之感,對(duì)當(dāng)時(shí)的民族化探索起了極大的鼓舞作用。同時(shí),中國(guó)的動(dòng)漫藝術(shù)家們積極地致力于新的藝術(shù)手法的探索和制作技藝的提高。在發(fā)展中國(guó)動(dòng)漫事業(yè)的一大片種木偶動(dòng)畫(huà)時(shí),著名的木偶片導(dǎo)演靳夕、錢(qián)遠(yuǎn)達(dá),曾在20世紀(jì)50年代遠(yuǎn)赴捷克學(xué)習(xí),師從德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》,故事情節(jié)動(dòng)人。此時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)達(dá)到前所未有的高度,可以說(shuō)20世紀(jì)50年代末到60年代中期是中國(guó)動(dòng)漫事業(yè)的一個(gè)。也是民族風(fēng)格成熟的階段。其中最具代表性的作品當(dāng)屬《大鬧天宮》,該作品在造型、設(shè)景、用色等方面借鑒了古代繪畫(huà)、廟堂藝術(shù)、民間年畫(huà)的特色,又將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)融入,描述了家喻戶(hù)曉的孫悟空,使這一形象躍然銀幕,化無(wú)形為有形。主角孫悟空的造型,緊緊圍繞人物的“猴性”、“神性”和“人性”展開(kāi)設(shè)計(jì)。在把握桃形頭型的基礎(chǔ)上,對(duì)人物形象作了大膽的夸張和變形。簡(jiǎn)練的線(xiàn)條本身就起到了“寫(xiě)意”的作用,使角色那種機(jī)靈、勇敢、樂(lè)觀、率真的形象呼之若出。再加上色彩的搭配,集“猴性”、“神性”、“人性”與一體的孫悟空形象,便活靈活現(xiàn)于觀眾的眼前。對(duì)于這部具有鮮明的民族風(fēng)格和精湛的藝術(shù)技巧的中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)作品,國(guó)外評(píng)論《大鬧天宮》不但具有一般美國(guó)迪斯尼作品的美感,而且造型藝術(shù)又是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的,即它完全地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格,是動(dòng)畫(huà)片的真正杰作。進(jìn)入九十年代以后,中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)相對(duì)于世界動(dòng)漫發(fā)展出現(xiàn)緩慢趨勢(shì)。在美日動(dòng)漫的沖擊下,同時(shí)也由于缺乏市場(chǎng)化操作,再加上中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)以往是純國(guó)家投資,私人不愿投資,從而導(dǎo)致動(dòng)漫創(chuàng)作者的流失和中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展緩慢。在這種情況下中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)也逐漸偏離了“民族化之路”,跌入了一個(gè)令人迷茫的低谷,在崇洋心理和經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下,許多藝術(shù)創(chuàng)作者一味致力于對(duì)美、日動(dòng)漫形象的模仿。然而脫離傳統(tǒng)文化一味模仿和抄襲對(duì)創(chuàng)新和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化及藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新是有百害而無(wú)一益的,并且這些模仿,就其藝術(shù)性和民族性的層面來(lái)講始終沒(méi)能超越像《大鬧天宮》這樣的巨峰。
隨著時(shí)間的流逝,當(dāng)動(dòng)畫(huà)被認(rèn)定為一種新的藝術(shù)形式,而當(dāng)代藝術(shù)又是文化領(lǐng)域不可或缺的重要組成部分,怎樣發(fā)展我國(guó)的民族文化產(chǎn)業(yè);怎樣創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的動(dòng)漫藝術(shù)作品;怎樣以新的藝術(shù)表現(xiàn)形式展現(xiàn)具有濃郁的中國(guó)民族特色的藝術(shù)作品和探索緊扣時(shí)代脈搏,創(chuàng)作出能被大眾接納的具有中國(guó)文化特色的動(dòng)漫藝術(shù)之路是當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作者必須思考的問(wèn)題。創(chuàng)新是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一,是藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力。藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程實(shí)際上是不斷創(chuàng)新和積淀的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)新不僅是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的反思,而且是對(duì)藝術(shù)發(fā)展的探索。只有這樣,藝術(shù)之樹(shù)才能常青,藝術(shù)才能得到繁榮和發(fā)展。相對(duì)于日本半個(gè)多世紀(jì)的全民手捧漫畫(huà)的大環(huán)境不同,中國(guó)真正開(kāi)始接觸并被動(dòng)漫文化感染的一代正是70后、80一代,他們被稱(chēng)作是卡通一代。當(dāng)這些藝術(shù)創(chuàng)作者走出美術(shù)院校時(shí),更多自主的表達(dá)自我愿望可能是與他們上一代藝術(shù)家最大的不同。由于在多元文化及新時(shí)代人文環(huán)境的影響下,像深入人心的羅中立的藝術(shù)作品《父親》的形象并沒(méi)有讓這一代后來(lái)者循規(guī)蹈矩,他們不再只是以國(guó)家、社會(huì)、民生等傳統(tǒng)題材創(chuàng)作作品,摒棄了破舊、苦澀、灰暗的傳統(tǒng)色彩,他們把甜美的孩童憧憬和乖戾少年暴力精致的呈現(xiàn)了出來(lái),同時(shí)中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)也正面臨一個(gè)新興的發(fā)展開(kāi)端,在社會(huì)意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)形式逐漸多元化的今天,怎樣創(chuàng)作出具有中國(guó)民族特色又兼具藝術(shù)性、時(shí)代性、娛樂(lè)性、人文性等雅俗共賞的優(yōu)秀動(dòng)漫藝術(shù)作品是當(dāng)前創(chuàng)作者首要思考和解決的課題。進(jìn)入新世紀(jì),由于物質(zhì)文明的快速發(fā)展,人們的精神需求與日俱增。隨著經(jīng)濟(jì)全球化步伐的加快,各個(gè)國(guó)家,各個(gè)民族文化交流日益密切,外來(lái)文化的影響愈來(lái)愈明顯,整個(gè)社會(huì)多元化的審美需求正在形成。中國(guó)特色社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)、政治建設(shè)、文化建設(shè)在凱歌聲中不斷前進(jìn)。所有這些,為藝術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)探索提供了社會(huì)基礎(chǔ)和良好的發(fā)展機(jī)遇。在當(dāng)代中國(guó),藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)立足于改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的實(shí)踐,著眼于世界文化發(fā)展的前沿,發(fā)揚(yáng)民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng),汲取世界各民族的長(zhǎng)處,在內(nèi)容和形式上積極創(chuàng)新,不斷增強(qiáng)中國(guó)特色社會(huì)義文化的吸引力和感召力,大力發(fā)展先進(jìn)文化,支持健康有益文化,努力改造落后文化,堅(jiān)決抵制腐朽文化,當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)新有了政策、政治的保障,有了寬松的學(xué)術(shù)氛圍,就為藝術(shù)創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。支持創(chuàng)新、保護(hù)創(chuàng)新,努力營(yíng)造藝術(shù)創(chuàng)新良好的環(huán)境和氛圍,弘揚(yáng)主旋律,提倡多樣化,實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由和社會(huì)責(zé)任感的真正統(tǒng)一,才能實(shí)現(xiàn)思想性、藝術(shù)性、觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一,從而創(chuàng)作出符合時(shí)代的本民族特色的優(yōu)秀動(dòng)漫藝術(shù)作品。
在這個(gè)特殊的、一切都離不開(kāi)創(chuàng)新的年代,對(duì)于70后、80卡通一代的價(jià)值認(rèn)同一直有不同的聲音,有人說(shuō)他們的創(chuàng)作題材過(guò)于隨意,缺乏深度。有人說(shuō)他們對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的技法過(guò)于夸張甚至有些喪失了藝術(shù)表現(xiàn)的美感。而另一種聲音則認(rèn)為這一代人需要的不是純粹的家、國(guó)、天下的理想。其實(shí)對(duì)于這一代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)還處在藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期前,他們嘗試新鮮的方式,喜歡挑戰(zhàn)傳統(tǒng),幾年的創(chuàng)作是諸多因素觸發(fā)的實(shí)驗(yàn)期。對(duì)于他們一切的創(chuàng)作源泉不是社會(huì)之痛,人文關(guān)懷,而都是來(lái)自自身的回眸、對(duì)青春的緬懷?？ㄍㄒ淮诮o藝術(shù)帶來(lái)一種新的表現(xiàn)題材時(shí),也帶來(lái)了對(duì)于動(dòng)漫藝術(shù)的新審視——?jiǎng)勇囆g(shù)是什么,怎樣去理解動(dòng)漫藝術(shù)。在中國(guó)古代人們有很好的傳統(tǒng),人人皆識(shí)水墨。當(dāng)西方的藝術(shù)走向抽象、波普、達(dá)達(dá)之后,教育斷層的中國(guó)觀眾一時(shí)間無(wú)從下手去理解這些作品,當(dāng)人們找不到契合自己欣賞的藝術(shù)范疇,于是便扎堆的去欣賞更容易接受的寫(xiě)實(shí)主義。在這樣的大社會(huì)背景下,雨后春筍般建立起來(lái)的畫(huà)廊和藝術(shù)家工作室讓北京的城鄉(xiāng)結(jié)合部吸引了更多的老外和衣冠楚楚的有錢(qián)人,更多的觀眾是趕藝術(shù)的時(shí)髦,798的畫(huà)廊仿佛是呆在那的紀(jì)念碑供游人拍照。但在眾多藝術(shù)展覽中,卡通一代藝術(shù)家的展覽卻吸引著專(zhuān)業(yè)人士以外更多的年輕人的眷顧。這些觀眾并不一定是專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校的學(xué)生、也許做著與藝術(shù)毫不相關(guān)的事情,但他們都有自己的審美和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),他們自信的欣賞他們認(rèn)為好的作品,而創(chuàng)作這些作品的藝術(shù)家們正是因?yàn)橛泻退麄児餐某砷L(zhǎng)經(jīng)歷,讓所有的溝通和理解都在相同的符號(hào)間傳遞。
當(dāng)喜洋洋灰太狼這樣的動(dòng)漫明星真正成為了明星,同時(shí)它們也成為了拍賣(mài)的明星,成為了時(shí)尚品牌的座上嘉賓,他們的締造者正是卡通一代,同時(shí)也讓人們看到中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)是有著巨大的市場(chǎng)潛力的。中國(guó)動(dòng)漫要突破思維定式,挖掘市場(chǎng),使社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益形成良性互動(dòng)。藝術(shù)水準(zhǔn)為作品的長(zhǎng)久生命力提供保障,但良好的市場(chǎng)回報(bào)也為藝術(shù)再創(chuàng)作提供資金。在新世紀(jì)里中國(guó)動(dòng)漫有更好的發(fā)展除與國(guó)際接軌外還要結(jié)合本國(guó)本民族的特點(diǎn),從民族傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取精華,并加以開(kāi)發(fā)和利用,形成新時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的新語(yǔ)境。民族化的形成是許多因素共同作用的結(jié)果,需要經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期。在中國(guó)動(dòng)漫事業(yè)“民族化”的道路上,需要各種人才以及藝術(shù)工作者的共同努力,而卡通一代也正在承擔(dān)起自己的歷史使命,在更多包容更多理解的文化氛圍里以一種獨(dú)特的視角找尋本民族的自我表現(xiàn)意識(shí)的形式和愿望。動(dòng)漫不再只是孩子的游戲,卡通一代已經(jīng)成為一個(gè)現(xiàn)象,而現(xiàn)象也只有在持續(xù)的創(chuàng)造驚喜時(shí)才有屬于自己的時(shí)代標(biāo)記。
參考文獻(xiàn):
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關(guān)鍵詞：裝飾工藝 民族性 洪濱絲畫(huà)
【基金項(xiàng)目】2012年度安徽高校省級(jí)人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（SK2012B470）階段性成果。
我國(guó)的裝飾工藝品類(lèi)豐富，歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷來(lái)被認(rèn)為是中華民族的文化藝術(shù)瑰寶，尤其是手工裝飾藝品中的優(yōu)秀技藝，兼具實(shí)用性與審美性，是藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合。作為淵源于人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活的工藝美術(shù)類(lèi)型，在記錄和保存地域性、民族性的文化傳統(tǒng)上，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)仍然發(fā)揮著巨大的作用。但是，隨著社會(huì)的進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)裝飾藝術(shù)的審美需求發(fā)生了一定的變化，我國(guó)現(xiàn)代的裝飾工藝無(wú)論是在造型上、題材上還是審美意涵上都呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)發(fā)展的變化趨勢(shì)。本文結(jié)合“洪濱絲畫(huà)”這一本地著名的現(xiàn)代裝飾工藝美術(shù)，探究其對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中民族性的傳承、揚(yáng)棄及其在發(fā)展過(guò)程中的變化。
一、繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)裝飾工藝的民族特色
1、原料選取的民間性、工藝制作的簡(jiǎn)易性。我國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)作原料通常多取自于日常生產(chǎn)生活中隨處可見(jiàn)、隨手可取的平常之物，如布、泥、石、竹、木、面、皮、絲、紗”等等。在不同地區(qū)中，各民族依山而建筑水而居，當(dāng)?shù)氐淖匀?、人文環(huán)境不斷熏陶、滋養(yǎng)和潛移默化著那里人們的性情、心理，在漫長(zhǎng)的歲月流轉(zhuǎn)中，形成了普遍的價(jià)值觀和審美基調(diào)，并賦予生于此長(zhǎng)于斯的藝術(shù)濃厚的地域氣息。
產(chǎn)生于上個(gè)世紀(jì)八十年代，由袁洪濱先生發(fā)明的“洪濱絲畫(huà)”，雖然其歷史較短，但作為一種廣受贊譽(yù)的裝飾工藝類(lèi)型，它仍然保留著上述民族特色。例如其制作材料為纖維，包括棉花、絲棉、駝絨或人造纖維，來(lái)源廣，用料少，費(fèi)用低，在我國(guó)絕大多數(shù)地區(qū)都隨處可見(jiàn)；同時(shí)洪濱絲畫(huà)的制作工藝，主要是靠纖維棉的撕、拉、搓、捻、壓、拔、鋪等方法來(lái)塑造，制作僅憑手工摩擦產(chǎn)生的靜電和纖維的自然附著力，自然粘貼來(lái)完成的。基本的制作工序有：定稿畫(huà)料，底板刻模，手工制作，裝裱成框。創(chuàng)作過(guò)程中所使用的工具也是平常之物，用梳子將纖維梳通，使其蓬松，用剪子加以剪飾，使短絨和長(zhǎng)絨分開(kāi)。
2、題材選擇的象征性、形式表現(xiàn)的工整性。中國(guó)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在這片廣袤土地上世代生活的各民族，都是勤勞善良、愛(ài)好和平、追求幸福的人民，他們喜歡美好的事物，在視覺(jué)文化主題與形象（包括裝飾工藝題材）的選擇上，則呈現(xiàn)出大量的吉祥圖案、象征畫(huà)面，“圖必有意、意必吉祥”。
中華民族又是一個(gè)重“理”崇“和”的民族，“理”即細(xì)致、條理，也就是講求規(guī)律；“和”即中庸和諧、不偏不倚、恰到好處，也就是力求圓融完美、生生不息。那么在傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品中，圖案大多工整秀麗，色彩也清新細(xì)膩、艷雅相宜。
我們回顧洪濱絲畫(huà)在各時(shí)期重要的代表作品，選擇具有民族特色和文化意味的傳統(tǒng)題材作為創(chuàng)作的主題隨處可見(jiàn)，如《迎春吉祥圖》《牡丹圖》《招財(cái)進(jìn)寶》《迎客松》《五子鬧春圖》《百鳥(niǎo)朝鳳》等，多以表現(xiàn)喜慶吉祥的內(nèi)容，以滿(mǎn)足不同層次、不同階層普通大眾的審美需求；洪濱絲畫(huà)在制作中遵循嚴(yán)格的操作工序，同時(shí)參照工藝美術(shù)類(lèi)的制作標(biāo)準(zhǔn)，制定出較為嚴(yán)格的產(chǎn)品分類(lèi)。并且所表現(xiàn)的對(duì)象無(wú)不形象逼真，栩栩如生，重視造型真實(shí)、比例準(zhǔn)確，力求把握對(duì)象的自然規(guī)律。鮮艷豐富的用色也是洪濱絲畫(huà)一大特色，用色單純統(tǒng)一、搭配巧妙，多種色彩相互映襯，和諧統(tǒng)一，畫(huà)面生機(jī)盎然，具有強(qiáng)烈的東方民族色彩韻味。
3、審美意涵追求傳神寫(xiě)意、形神兼?zhèn)洹＞退囆g(shù)創(chuàng)作最終的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，一直以來(lái)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，人物畫(huà)重傳神，花鳥(niǎo)畫(huà)須寫(xiě)生，山水畫(huà)求意境，可無(wú)論是寫(xiě)生還是寫(xiě)意，集中體現(xiàn)民族特色的傳統(tǒng)藝術(shù)精髓仍然是，通過(guò)內(nèi)容與形式傳達(dá)和影響人的主觀思想情感和精神境界。
《薩馬蘭奇肖像》是洪濱絲畫(huà)作為禮品贈(zèng)送給原國(guó)際奧委會(huì)主席薩馬蘭奇先生的側(cè)面人物肖像。作品真實(shí)地刻畫(huà)了這位為國(guó)際體育事業(yè)和世界和平鞠躬盡瘁的偉大人物的音容笑貌；用絲綿表現(xiàn)毛絨絨的小動(dòng)物和禽鳥(niǎo)，是棉花畫(huà)手工技藝中最擅長(zhǎng)而又最精彩的拿手好戲，因?yàn)榻z綿獨(dú)有的肌理效果與動(dòng)物身上毛絨絨的質(zhì)感極其相近，加上精湛細(xì)膩、豐富多變、靈活多樣的手工技藝，用其表現(xiàn)動(dòng)物，刻畫(huà)動(dòng)物的風(fēng)姿神韻，達(dá)到生動(dòng)逼真、活靈活現(xiàn)的藝術(shù)效果。例如《草地三犬》，作品栩栩如生的再現(xiàn)了三只小狗在草地上嬉戲玩耍、憨態(tài)可掬的神情，讓人體會(huì)到一種自然祥和的情感氛圍。以及《迎春吉祥圖》，神采奕奕的雞在古代被視為祝告喜慶吉祥的象征，是文武兼?zhèn)?、勇敢仁義、可信賴(lài)的“五德之禽”。該作品利用纖維特有的肌理效果和獨(dú)特的混合調(diào)理手法，將禽類(lèi)羽毛的色彩、質(zhì)感和光感效果表現(xiàn)的惟妙惟肖，使雄雞這種中國(guó)人象征新春吉祥、幸福平安的動(dòng)物，在賦予了新材料、新技法后，表現(xiàn)得更加自然逼真、剛健挺拔、栩栩如生。
二、現(xiàn)代裝飾工藝特點(diǎn)的變化
繼承并不意味著拘泥，畢竟藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的還是創(chuàng)新，千年的華夏文明和民族文化給我們留下了一個(gè)巨大的藝術(shù)寶庫(kù)，但是沉迷其中，不緊跟時(shí)展，不懂得兼收并蓄怎能使得老樹(shù)新芽，只會(huì)導(dǎo)致民族藝術(shù)的發(fā)展停滯不前。
洪濱絲畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展之路就體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)創(chuàng)作民族性的揚(yáng)棄。題材選擇更加多元，審美趣味更符合當(dāng)下時(shí)代的需求，尤其突出表現(xiàn)在造型方法上，它的造型表現(xiàn)手法既包涵了中國(guó)傳統(tǒng)手工藝的技藝，同時(shí)又融合了西方繪畫(huà)雕塑的造型要求。注意藝術(shù)表現(xiàn)中的素描關(guān)系、色彩關(guān)系，重視表現(xiàn)象對(duì)象的質(zhì)感、空間感的塑造，使洪濱絲畫(huà)在主要以外在形式傳達(dá)和表現(xiàn)一定格調(diào)和趣味的裝飾工藝中獨(dú)樹(shù)一幟，更以超現(xiàn)實(shí)主義的形態(tài)帶給人們更加震撼的視覺(jué)感受和沖擊。
我們既要扎根于本民族的文化傳統(tǒng)之中，傳承中華藝術(shù)民族性的根脈，又應(yīng)該放眼世界，兼收并包，融會(huì)貫通，使我們的現(xiàn)代裝飾工藝美術(shù)既包含民族特色又兼具世界性。
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[1]左漢中.中國(guó)民間美術(shù)造型[M]
湖南中醫(yī)藥大學(xué)醫(yī)史文獻(xiàn)教研室，湖南長(zhǎng)沙410208
【摘要】湖南地區(qū)的少數(shù)民族以土家族、苗族、侗族、瑤族、白族等為主，主要聚居在湘西北地區(qū)。湘西古代鄰近巴、楚、苗蠻之地，深受巴文化、楚文化“巫鬼”習(xí)俗影響。土家族、苗族、侗族醫(yī)藥都帶有深厚的巫醫(yī)文化色彩。筆者主張從文化相對(duì)論的角度客觀看待巫醫(yī)文化，深層次解讀巫醫(yī)文化形成的源流與存在形態(tài)分類(lèi)，并從心理內(nèi)涵、醫(yī)療效果等方面客觀評(píng)價(jià)其當(dāng)代價(jià)值，從而客觀公正地認(rèn)識(shí)湘西醫(yī)藥文化的靈魂。
關(guān)鍵詞 民族醫(yī)藥；巫醫(yī)文化；湘西；文化人類(lèi)學(xué)
【中圖分類(lèi)號(hào)】R29【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】 A【文章編號(hào)】1007-8517（2015）04-0006-02
基金項(xiàng)目：湖南省科技廳資助：湘西民族醫(yī)藥資源的醫(yī)學(xué)人類(lèi)學(xué)研究與傳承開(kāi)發(fā)策略（編號(hào)：2012ZK3014）。
湖南地區(qū)的少數(shù)民族人口占全省總?cè)丝诘?0%左右。主要聚居在湘西土家族苗族自治州，以及懷化市、張家界市、邵陽(yáng)市等所轄縣鄉(xiāng)地區(qū)。湘西各個(gè)少數(shù)民族都有自己獨(dú)特的醫(yī)藥文化，雖沒(méi)有文字做載體，但在幾千年的流傳過(guò)程中口耳相傳，延續(xù)至今。湘西土家族、苗族、侗族、白族醫(yī)藥都帶有濃郁的巫醫(yī)文化色彩，在醫(yī)學(xué)強(qiáng)調(diào)循證、科技、理性的今天，很容易被簡(jiǎn)單地歸為迷信而加以全盤(pán)否定，非常不利于民族醫(yī)藥文化的整體研究和保護(hù)。我們認(rèn)為，民族醫(yī)藥不是單純的自然科學(xué)、技術(shù)工具，它的文化性非常強(qiáng)，拋開(kāi)特殊的文化內(nèi)涵后，民族醫(yī)藥研究將是無(wú)水之源、空中樓閣。在文化保護(hù)方面，利用文化人類(lèi)學(xué)的方法和理論加強(qiáng)對(duì)湘西民族醫(yī)藥的研究是最合適也最行之有效的研究手段。人類(lèi)學(xué)的基本理念是文化相對(duì)論、文化整體觀和文化比較觀［1］。文化相對(duì)論認(rèn)為任何一種文化都有自己的特征和個(gè)性，任何文化在價(jià)值上是平等的。只有對(duì)某種習(xí)俗生存的廣泛背景進(jìn)行了解，才能真正認(rèn)識(shí)這種習(xí)俗的意義。
1湘西少數(shù)民族巫醫(yī)文化的源流
1.1中國(guó)先秦兩漢巫醫(yī)文化的興盛與衰落巫術(shù)是人類(lèi)對(duì)自身力量在幻想形式下的一種想象的補(bǔ)充，英國(guó)著名人類(lèi)學(xué)家弗雷澤認(rèn)為巫術(shù)早于宗教，對(duì)巫術(shù)功效的信仰是一種全世界性的信仰，巫術(shù)是人類(lèi)試圖借助符咒魔法的力量來(lái)使自然界符合人的愿望［2］。先秦是中國(guó)巫術(shù)的興盛期，巫史是中國(guó)最早的知識(shí)階層［3］，他們掌握天文、歷法、醫(yī)藥等，對(duì)中國(guó)文化的推動(dòng)作用是巨大的，巫在祈禱禁咒治病的過(guò)程中也發(fā)現(xiàn)了最早的醫(yī)藥知識(shí)?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》提到“巫咸”等靈山十巫，“從此升降，百藥爰在”，能溝通人神而用藥治病?！秴问洗呵铩の鸸酚涊d“巫彭作醫(yī)，巫咸作筮”。一般認(rèn)為巫彭為商代巫醫(yī)。殷墟甲骨卜辭中“巫咸”、“巫彭”之名屢見(jiàn)，風(fēng)疾、痛疾、瘧疾等病名豐富。先秦是巫文化的興盛期，但是到秦漢時(shí)期巫文化式微。
中國(guó)巫醫(yī)分家是在戰(zhàn)國(guó)末至秦漢時(shí)期，司馬遷在《史記·扁鵲倉(cāng)公列傳》中已經(jīng)指出“信巫不信醫(yī)”是當(dāng)時(shí)的“六不治”之一，說(shuō)明戰(zhàn)國(guó)時(shí)醫(yī)學(xué)逐漸脫離巫術(shù)成為獨(dú)立的科學(xué)。漢代《黃帝內(nèi)經(jīng)》的問(wèn)世，標(biāo)志著中醫(yī)學(xué)進(jìn)入理性科學(xué)時(shí)代，但在書(shū)中還殘留有一些巫術(shù)觀念，如《素問(wèn)·脈要精微論》、《素問(wèn)·方盛衰論篇》和《靈樞·邪發(fā)夢(mèng)篇》都有占?jí)羯?，以?mèng)論病?！兑凭儦庹摗犯峭瞥珙?lèi)似禁咒巫術(shù)的“祝由”法治病［4］。但秦漢時(shí)巫醫(yī)文化已經(jīng)迅速衰落，醫(yī)學(xué)開(kāi)始走上獨(dú)立發(fā)展的道路，這從《黃帝內(nèi)經(jīng)》的理論體系可見(jiàn)一斑。
1.2巴楚巫文化對(duì)湘西民族醫(yī)藥文化的影響湘西自古毗鄰巴國(guó)、楚地，湖南少數(shù)民族的祖先可以追溯到“三苗”、“九黎”及后來(lái)的“荊蠻”，包括楚族和苗、瑤等民族。巴楚文化充滿(mǎn)巫祝色彩，《漢書(shū)·地理志》稱(chēng)楚地“信巫鬼，重祀”。一直到《舊唐書(shū)·劉禹錫傳》仍提到劉禹錫在任朗州（湖南常德一帶）司馬時(shí)，當(dāng)?shù)亍靶U俗好巫，每祀鼓舞，必歌俚辭”。明代田汝成《炎檄紀(jì)聞》卷四記載苗人“病不服藥，禱鬼而已”。近代學(xué)者龍長(zhǎng)順認(rèn)為湘西神巫文化的信仰基礎(chǔ)是萬(wàn)物有靈的泛神崇拜，至今侗族、苗族、土家族等百姓家里供奉的神龕仍然五花八門(mén)，巫醫(yī)一體現(xiàn)象很常見(jiàn)，如花垣縣著名苗族醫(yī)師龍玉六老人就是幾代相傳的巫師。湘西神巫文化是湘西人民思維的一個(gè)突出特點(diǎn)，在虛幻的外衣下內(nèi)含科學(xué)文化的某種屬性和些許真理色彩［5］。湘西土家族巫師有“梯瑪”、“端公”等，土家人凡遇精神恍惚、久病不愈則請(qǐng)?zhí)莠敋⒀驗(yàn)榧溃鞣ń庑埃?］。田華詠研究了土家族歌謠“梯瑪神歌”的意義與價(jià)值，認(rèn)為梯瑪神歌保存了土家族醫(yī)藥文化，滲透了土家族保健學(xué)意識(shí)，消災(zāi)除疾，體現(xiàn)“神藥兩解”現(xiàn)象［7］。蕭成紋對(duì)湘西侗族醫(yī)藥民俗文化和養(yǎng)生保健進(jìn)行了闡述，認(rèn)為侗族醫(yī)藥深受沖儺文化影響，巫術(shù)祭祀在祛病除邪中起重要作用［8］。
2湘西巫醫(yī)文化的存在形態(tài)
巫術(shù)曾是一切原始民族中普遍盛行的文化現(xiàn)象。英國(guó)人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基在《文化論》中指出：原始人知識(shí)、力量的不足產(chǎn)生生存的恐懼和困擾，因此巫術(shù)作為替代行為可以令緊張的情感發(fā)泄，巫術(shù)體現(xiàn)人類(lèi)思維早期情感因素往往壓倒理智因素［9］。
2.1巫術(shù)形態(tài)分類(lèi)法弗雷澤在《金枝》的第三章“交感巫術(shù)”中將巫術(shù)分為模擬巫術(shù)和接觸巫術(shù)，前者基于相似律，后者基于觸染律。模擬巫術(shù)認(rèn)為“同類(lèi)相生”，類(lèi)似中國(guó)人的取象比類(lèi)思維。接觸巫術(shù)認(rèn)為物體一經(jīng)接觸，中斷聯(lián)系后仍能遠(yuǎn)距離起作用。另外巫術(shù)也可以分為行善為目的的白巫術(shù)和害人為目的的黑巫術(shù)，湘西巫醫(yī)文化這幾種分類(lèi)模式都有所體現(xiàn)。
2.2湘西巫醫(yī)文化的幾種形態(tài)①祭祀：如湘西苗族每隔幾年都要椎牛祭祀，“吃牯臟”，目的是乞求祖先保佑子孫昌盛發(fā)達(dá)，祭典中有崇拜泥土或面粉捏成的男性生殖器的習(xí)俗，屬于模仿巫術(shù)。②占卜：苗巫占卜的方式很多，銅錢(qián)卦、木棍卦、水卦、蛋卦、雞卦、蜘蛛卦等五花八門(mén)，蛋卜是將煮熟的雞蛋在人身上滾動(dòng)，最后切開(kāi)雞蛋去除蛋黃，看蛋白上是否有黑色陰影，以判斷病人是否被鬼祟纏住，后來(lái)發(fā)展成民間療法中的“蛋滾療法”；土家梯瑪占卜有梳子、筷子、銅錢(qián)、刀劍、巖石等占卜法，用的最多的是司刀和竹蔸卦，廣泛用于喪葬、驅(qū)鬼等儀式中。③驅(qū)邪：湘西土家人認(rèn)為最兇惡的邪鬼是“麻陽(yáng)鬼”，麻陽(yáng)鬼纏身則神魂顛倒，哭笑無(wú)常，即“中邪”“失魂”，需請(qǐng)?zhí)莠斘讕熓┓ㄗ焦?，保靖縣一帶通常請(qǐng)?zhí)莠敋⒇i宰羊，驅(qū)邪除惡。規(guī)模大的需踩“地刀”或上“天刀”，小規(guī)模的僅殺羊?yàn)榧榔?。④克毒：湘西苗族放蠱之說(shuō)盛行，因而有相應(yīng)的克毒療法，放蠱屬于黑巫術(shù)，接觸巫術(shù)，苗女養(yǎng)蠱害人之說(shuō)自古就有，南宋鄭樵《通志·六書(shū)略》即記載了百余毒蟲(chóng)相啖存一的造蠱之法，近人研究湘西蠱毒病后認(rèn)為克毒藥物為止血、止瀉、利水、解毒等藥物，咒語(yǔ)法解毒為心理、精神療法，克毒是利用物物相克之理治病，如苗醫(yī)治療螞蟻癥（蟻毒侵體）時(shí)用穿山甲粉末酒服，因?yàn)榇┥郊资俏浵伒目诵牵?0］。
3湘西巫醫(yī)文化的當(dāng)代價(jià)值審視
3.1湘西巫醫(yī)文化的存在基礎(chǔ)巫術(shù)的基本文化功能是強(qiáng)化主體的自我價(jià)值，賦予主體以勇氣、信心和力量。巫醫(yī)禁咒治病的方式是對(duì)患者進(jìn)行祛病意識(shí)的強(qiáng)化，這是在邏輯思維和科學(xué)意識(shí)不發(fā)達(dá)的時(shí)代或群體中，以強(qiáng)化情感思維的方式增強(qiáng)對(duì)病愈結(jié)果的期待。對(duì)人類(lèi)而言，未知的領(lǐng)域和知識(shí)永遠(yuǎn)存在，人總是面臨某種自然力量的壓迫，因而巫術(shù)有撫慰人類(lèi)心靈的心理功能。這也是巫醫(yī)現(xiàn)象盡管在科學(xué)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代依然存在的原因。
3.2湘西巫醫(yī)文化的合理內(nèi)涵
3.2.1巫醫(yī)文化的精神核心是珍惜現(xiàn)實(shí)，積極求生湘西地勢(shì)險(xiǎn)峻，秦漢以來(lái)人口很少遷徙，與世隔絕，少數(shù)民族自古生存條件惡劣，因此往往性格剽悍，富于求實(shí)精神。湘西人民熱愛(ài)生活，珍惜現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有受到佛教來(lái)世說(shuō)、道教降神驅(qū)魔等思想的影響，對(duì)神鬼不是一味的順從敬畏而是積極掌控，充滿(mǎn)斗爭(zhēng)精神。現(xiàn)代疾病治療理論也認(rèn)為患者積極的求生意志對(duì)疾病的向愈起著重要的決定作用。
3.2.2巫醫(yī)的神秘色彩加強(qiáng)醫(yī)患之間的信任湘西土家族、苗族的巫醫(yī)現(xiàn)象存在都有一定的群眾基礎(chǔ)，一些民族醫(yī)師有自己獨(dú)特的診病治病方法，其間也有用所謂巫術(shù)的時(shí)候。如土家族醫(yī)生治療骨鯁卡喉的化水療法，看似神秘，效果卻得到當(dāng)?shù)匕傩湛隙?，許多學(xué)者對(duì)此表示無(wú)法用科學(xué)道理解釋。巫醫(yī)的神秘性越強(qiáng)，老百姓對(duì)他的崇拜感、信任感越強(qiáng)，客觀上加強(qiáng)了醫(yī)患之間的信任，有利于治療的開(kāi)展。
3.2.3巫醫(yī)文化背后心理療法的輔助作用神藥兩解是大多數(shù)湘西民族醫(yī)藥中的常見(jiàn)現(xiàn)象，指在疾病的治療中既有祭祀除邪等神巫手段，也有醫(yī)藥使用方法，兩者雜糅混合，共同發(fā)揮治療效果。這類(lèi)現(xiàn)象較為復(fù)雜，既有迷信之處，也有心理療法等合理因素，必須結(jié)合醫(yī)學(xué)心理學(xué)、醫(yī)學(xué)人類(lèi)學(xué)進(jìn)行“文化——心理——生理”的綜合分析。例如湘西苗族巴代文化認(rèn)為“巴代”是善用草藥、起死回生的人物，巴代有巫醫(yī)的職能，治病時(shí)不僅治身，也注重治心，跌打損傷、咽喉梗阻等小病小傷用神咒法水，嚴(yán)重的疾病用草藥醫(yī)治［11］。應(yīng)該說(shuō)神藥兩解是民族醫(yī)藥中心理-藥理療法的綜合運(yùn)用。
3.2.4巫醫(yī)治療方法背后有一定的科學(xué)內(nèi)涵湘西土家醫(yī)在治療驚癥時(shí)，對(duì)烏鴉驚（患者雙手伸直顫動(dòng)，口張如鴉叫，眼睛直視）的治法是用火槍中的火硝末沖開(kāi)水服用［12］。火槍能射鳥(niǎo)，表面看是模擬巫術(shù)，有相似律意味，實(shí)際上《本草綱目》里已有火藥、硝石作為治病藥物的記載。弗雷澤也認(rèn)為巫術(shù)與科學(xué)精神最為接近，因?yàn)樗鼈兌枷嘈抛匀皇怯刹豢芍牧α靠刂频?，因此原始巫術(shù)包含后世科學(xué)的發(fā)端。
3.3巫醫(yī)文化的未來(lái)湘西巫醫(yī)文化是在先秦兩漢中國(guó)巫文化影響下形成的，秦漢之后湘西人民遷徙較少，文化閉塞，中醫(yī)、西醫(yī)文化也是在晚清時(shí)才傳入湘西。巫醫(yī)文化形成后長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)變化很小。按照馬林諾夫斯基的觀點(diǎn)，巫術(shù)是人類(lèi)自我意識(shí)的覺(jué)醒和自我價(jià)值發(fā)現(xiàn)的重要步驟，巫術(shù)儀式有強(qiáng)大的聚眾效果，能有效組織協(xié)調(diào)社會(huì)成員的行為，巫術(shù)有它特定的社會(huì)歷史作用。湘西巫醫(yī)文化是湘西民族醫(yī)藥不可分割的一部分，是在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中自然產(chǎn)生的，我們應(yīng)更多地從文化角度來(lái)理解巫醫(yī)現(xiàn)象存在的原因，客觀寬容地對(duì)待民族文化不同于主流文化的部分。隨著醫(yī)學(xué)科學(xué)的普及，人民受教育程度的提高，巫醫(yī)文化可能會(huì)進(jìn)一步弱化，但是由于特殊的文化、心理原因，也可能長(zhǎng)期局部存在。予以理解，順其自然，是目前對(duì)待湘西巫醫(yī)現(xiàn)象、神藥兩解現(xiàn)象的最好態(tài)度。
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［11］王文明，易宇.湘西苗族巴代文化的構(gòu)成與特點(diǎn)［J］.懷化學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，33（2）：1.
在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)里，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了幾個(gè)不同的歷史發(fā)展時(shí)期。早在1957年，上海美術(shù)電影廠(chǎng)廠(chǎng)長(zhǎng)特偉提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，從此開(kāi)始了中國(guó)動(dòng)漫的民族風(fēng)格建設(shè)。動(dòng)畫(huà)片的民族風(fēng)格，首先體現(xiàn)在造型的民族特色上。由于世界觀、價(jià)值觀和文化的差異，東西方形成了不同的藝術(shù)特征。自古以來(lái)，西方人對(duì)一切事物和現(xiàn)象都進(jìn)行著細(xì)致入微的剖析，他們具有很強(qiáng)的理性精神。顯然，這種精神同樣體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上。西方傳統(tǒng)的美術(shù)創(chuàng)作，總是緊密地與自然科學(xué)聯(lián)系在一起。他們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中重比例、重空間、重透視、重解剖。在繪畫(huà)中，善用光線(xiàn)明暗來(lái)顯示對(duì)象的形象，用面來(lái)表現(xiàn)形體。并形成了一套科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作方法。而在東方的傳統(tǒng)思想中，人與周?chē)澜缡且环N和諧、統(tǒng)一的關(guān)系。正是這種認(rèn)識(shí)致使東方人感情表達(dá)細(xì)膩含蓄，講究意會(huì)性。受該思想的影響，我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的特點(diǎn)自然也體現(xiàn)了“寫(xiě)意性”。當(dāng)時(shí)一批藝術(shù)家從中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)當(dāng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，為己所用，力求表現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)有的風(fēng)格，并取得了驕人的成績(jī)。在動(dòng)畫(huà)片《驕傲的將軍》當(dāng)中，民族特色十足，將軍的臉譜化便借鑒了京戲人物造型，在動(dòng)作的設(shè)計(jì)上也采取了京戲的風(fēng)格。影片的背景音樂(lè)恰到好處地運(yùn)用民樂(lè)，畫(huà)面與音樂(lè)完美地結(jié)合在一起達(dá)到烘云托月的效果。這部?jī)H30分鐘的動(dòng)漫作品充溢著濃郁的民族化氣息，給人以耳目一新之感，對(duì)當(dāng)時(shí)的民族化探索起了極大的鼓舞作用。同時(shí)，中國(guó)的動(dòng)漫藝術(shù)家們積極地致力于新的藝術(shù)手法的探索和制作技藝的提高。在發(fā)展中國(guó)動(dòng)漫事業(yè)的一大片種木偶動(dòng)畫(huà)時(shí)，著名的木偶片導(dǎo)演靳夕、錢(qián)遠(yuǎn)達(dá)，曾在20世紀(jì)50年代遠(yuǎn)赴捷克學(xué)習(xí)，師從德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》，故事情節(jié)動(dòng)人。此時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)達(dá)到前所未有的高度，可以說(shuō)20世紀(jì)50年代末到60年代中期是中國(guó)動(dòng)漫事業(yè)的一個(gè)。也是民族風(fēng)格成熟的階段。其中最具代表性的作品當(dāng)屬《大鬧天宮》，該作品在造型、設(shè)景、用色等方面借鑒了古代繪畫(huà)、廟堂藝術(shù)、民間年畫(huà)的特色，又將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)融入，描述了家喻戶(hù)曉的孫悟空，使這一形象躍然銀幕，化無(wú)形為有形。主角孫悟空的造型，緊緊圍繞人物的“猴性”、“神性”和“人性”展開(kāi)設(shè)計(jì)。在把握桃形頭型的基礎(chǔ)上，對(duì)人物形象作了大膽的夸張和變形。簡(jiǎn)練的線(xiàn)條本身就起到了“寫(xiě)意”的作用，使角色那種機(jī)靈、勇敢、樂(lè)觀、率真的形象呼之若出。再加上色彩的搭配，集“猴性”、“神性”、“人性”與一體的孫悟空形象，便活靈活現(xiàn)于觀眾的眼前。對(duì)于這部具有鮮明的民族風(fēng)格和精湛的藝術(shù)技巧的中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)作品，國(guó)外評(píng)論《大鬧天宮》不但具有一般美國(guó)迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的，即它完全地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，是動(dòng)畫(huà)片的真正杰作。進(jìn)入九十年代以后，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)相對(duì)于世界動(dòng)漫發(fā)展出現(xiàn)緩慢趨勢(shì)。在美日動(dòng)漫的沖擊下，同時(shí)也由于缺乏市場(chǎng)化操作，再加上中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)以往是純國(guó)家投資，私人不愿投資，從而導(dǎo)致動(dòng)漫創(chuàng)作者的流失和中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展緩慢。在這種情況下中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)也逐漸偏離了“民族化之路”，跌入了一個(gè)令人迷茫的低谷，在崇洋心理和經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，許多藝術(shù)創(chuàng)作者一味致力于對(duì)美、日動(dòng)漫形象的模仿。然而脫離傳統(tǒng)文化一味模仿和抄襲對(duì)創(chuàng)新和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化及藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新是有百害而無(wú)一益的，并且這些模仿，就其藝術(shù)性和民族性的層面來(lái)講始終沒(méi)能超越像《大鬧天宮》這樣的巨峰。
隨著時(shí)間的流逝，當(dāng)動(dòng)畫(huà)被認(rèn)定為一種新的藝術(shù)形式，而當(dāng)代藝術(shù)又是文化領(lǐng)域不可或缺的重要組成部分，怎樣發(fā)展我國(guó)的民族文化產(chǎn)業(yè)；怎樣創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的動(dòng)漫藝術(shù)作品；怎樣以新的藝術(shù)表現(xiàn)形式展現(xiàn)具有濃郁的中國(guó)民族特色的藝術(shù)作品和探索緊扣時(shí)代脈搏，創(chuàng)作出能被大眾接納的具有中國(guó)文化特色的動(dòng)漫藝術(shù)之路是當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作者必須思考的問(wèn)題。創(chuàng)新是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，是藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力。藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程實(shí)際上是不斷創(chuàng)新和積淀的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)新不僅是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的反思，而且是對(duì)藝術(shù)發(fā)展的探索。只有這樣，藝術(shù)之樹(shù)才能常青，藝術(shù)才能得到繁榮和發(fā)展。相對(duì)于日本半個(gè)多世紀(jì)的全民手捧漫畫(huà)的大環(huán)境不同，中國(guó)真正開(kāi)始接觸并被動(dòng)漫文化感染的一代正是70后、80一代，他們被稱(chēng)作是卡通一代。當(dāng)這些藝術(shù)創(chuàng)作者走出美術(shù)院校時(shí)，更多自主的表達(dá)自我愿望可能是與他們上一代藝術(shù)家最大的不同。由于在多元文化及新時(shí)代人文環(huán)境的影響下，像深入人心的羅中立的藝術(shù)作品《父親》的形象并沒(méi)有讓這一代后來(lái)者循規(guī)蹈矩，他們不再只是以國(guó)家、社會(huì)、民生等傳統(tǒng)題材創(chuàng)作作品，摒棄了破舊、苦澀、灰暗的傳統(tǒng)色彩，他們把甜美的孩童憧憬和乖戾少年暴力精致的呈現(xiàn)了出來(lái)，同時(shí)中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)也正面臨一個(gè)新興的發(fā)展開(kāi)端，在社會(huì)意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)形式逐漸多元化的今天，怎樣創(chuàng)作出具有中國(guó)民族特色又兼具藝術(shù)性、時(shí)代性、娛樂(lè)性、人文性等雅俗共賞的優(yōu)秀動(dòng)漫藝術(shù)作品是當(dāng)前創(chuàng)作者首要思考和解決的課題。進(jìn)入新世紀(jì)，由于物質(zhì)文明的快速發(fā)展，人們的精神需求與日俱增。隨著經(jīng)濟(jì)全球化步伐的加快，各個(gè)國(guó)家，各個(gè)民族文化交流日益密切，外來(lái)文化的影響愈來(lái)愈明顯，整個(gè)社會(huì)多元化的審美需求正在形成。中國(guó)特色社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)、政治建設(shè)、文化建設(shè)在凱歌聲中不斷前進(jìn)。所有這些，為藝術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)探索提供了社會(huì)基礎(chǔ)和良好的發(fā)展機(jī)遇。在當(dāng)代中國(guó)，藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)立足于改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的實(shí)踐，著眼于世界文化發(fā)展的前沿，發(fā)揚(yáng)民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，汲取世界各民族的長(zhǎng)處，在內(nèi)容和形式上積極創(chuàng)新，不斷增強(qiáng)中國(guó)特色社會(huì) 主義文化的吸引力和感召力，大力發(fā)展先進(jìn)文化，支持健康有益文化，努力改造落后文化，堅(jiān)決抵制腐朽文化，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)新有了政策、政治的保障，有了寬松的學(xué)術(shù)氛圍，就為藝術(shù)創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。支持創(chuàng)新、保護(hù)創(chuàng)新，努力營(yíng)造藝術(shù)創(chuàng)新良好的環(huán)境和氛圍，弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由和社會(huì)責(zé)任感的真正統(tǒng)一，才能實(shí)現(xiàn)思想性、藝術(shù)性、觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一，從而創(chuàng)作出符合時(shí)代的本民族特色的優(yōu)秀動(dòng)漫藝術(shù)作品。
在這個(gè)特殊的、一切都離不開(kāi)創(chuàng)新的年代，對(duì)于70后、80卡通一代的價(jià)值認(rèn)同一直有不同的聲音，有人說(shuō)他們的創(chuàng)作題材過(guò)于隨意，缺乏深度。有人說(shuō)他們對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的技法過(guò)于夸張甚至有些喪失了藝術(shù)表現(xiàn)的美感。而另一種聲音則認(rèn)為這一代人需要的不是純粹的家、國(guó)、天下的理想。其實(shí)對(duì)于這一代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)還處在藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期前，他們嘗試新鮮的方式，喜歡挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，幾年的創(chuàng)作是諸多因素觸發(fā)的實(shí)驗(yàn)期。對(duì)于他們一切的創(chuàng)作源泉不是社會(huì)之痛，人文關(guān)懷，而都是來(lái)自自身的回眸、對(duì)青春的緬懷?？ㄍㄒ淮诮o藝術(shù)帶來(lái)一種新的表現(xiàn)題材時(shí)，也帶來(lái)了對(duì)于動(dòng)漫藝術(shù)的新審視——動(dòng)漫藝術(shù)是什么，怎樣去理解動(dòng)漫藝術(shù)。在中國(guó)古代人們有很好的傳統(tǒng)，人人皆識(shí)水墨。當(dāng)西方的藝術(shù)走向抽象、波普、達(dá)達(dá)之后，教育斷層的中國(guó)觀眾一時(shí)間無(wú)從下手去理解這些作品，當(dāng)人們找不到契合自己欣賞的藝術(shù)范疇，于是便扎堆的去欣賞更容易接受的寫(xiě)實(shí)主義。在這樣的大社會(huì)背景下，雨后春筍般建立起來(lái)的畫(huà)廊和藝術(shù)家工作室讓北京的城鄉(xiāng)結(jié)合部吸引了更多的老外和衣冠楚楚的有錢(qián)人，更多的觀眾是趕藝術(shù)的時(shí)髦，798的畫(huà)廊仿佛是呆在那的紀(jì)念碑供游人拍照。但在眾多藝術(shù)展覽中，卡通一代藝術(shù)家的展覽卻吸引著專(zhuān)業(yè)人士以外更多的年輕人的眷顧。這些觀眾并不一定是專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校的學(xué)生、也許做著與藝術(shù)毫不相關(guān)的事情，但他們都有自己的審美和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，他們自信的欣賞他們認(rèn)為好的作品，而創(chuàng)作這些作品的藝術(shù)家們正是因?yàn)橛泻退麄児餐某砷L(zhǎng)經(jīng)歷，讓所有的溝通和理解都在相同的符號(hào)間傳遞。
當(dāng)喜洋洋灰太狼這樣的動(dòng)漫明星真正成為了明星，同時(shí)它們也成為了拍賣(mài)的明星，成為了時(shí)尚品牌的座上嘉賓，他們的締造者正是卡通一代，同時(shí)也讓人們看到中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)是有著巨大的市場(chǎng)潛力的。中國(guó)動(dòng)漫要突破思維定式，挖掘市場(chǎng)，使社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益形成良性互動(dòng)。藝術(shù)水準(zhǔn)為作品的長(zhǎng)久生命力提供保障，但良好的市場(chǎng)回報(bào)也為藝術(shù)再創(chuàng)作提供資金。在新世紀(jì)里中國(guó)動(dòng)漫有更好的發(fā)展除與國(guó)際接軌外還要結(jié)合本國(guó)本民族的特點(diǎn)，從民族傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取精華，并加以開(kāi)發(fā)和利用，形成新時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的新語(yǔ)境。民族化的形成是許多因素共同作用的結(jié)果，需要經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期。在中國(guó)動(dòng)漫事業(yè)“民族化”的道路上，需要各種人才以及藝術(shù)工作者的共同努力，而卡通一代也正在承擔(dān)起自己的歷史使命，在更多包容更多理解的文化氛圍里以一種獨(dú)特的視角找尋本民族的自我表現(xiàn)意識(shí)的形式和愿望。動(dòng)漫不再只是孩子的游戲，卡通一代已經(jīng)成為一個(gè)現(xiàn)象，而現(xiàn)象也只有在持續(xù)的創(chuàng)造驚喜時(shí)才有屬于自己的時(shí)代標(biāo)記。
參考文獻(xiàn)：
[1]齊驥.動(dòng)畫(huà)文化學(xué)[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.
一、保護(hù)與繁榮民族傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)空條件
民族傳統(tǒng)藝術(shù)市場(chǎng)化、信息化、全球化不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，更滲透到了民族國(guó)家的社會(huì)文化領(lǐng)域，對(duì)民族國(guó)家乃至國(guó)家內(nèi)部的民族生態(tài)產(chǎn)生了巨大的影響。信息化在縮短信息傳播距離、降低經(jīng)濟(jì)交易成本的同時(shí)，也從根本上實(shí)現(xiàn)了信息傳播手段的革新，使文化藝術(shù)的大眾化交流與傳播在技術(shù)上成為可能。經(jīng)濟(jì)體制的市場(chǎng)化作為一種普適性?xún)r(jià)值在全球范圍的確立，不僅為產(chǎn)品包括文化、藝術(shù)作品的流通提供了基本的、共同的價(jià)格機(jī)制，也要求產(chǎn)品生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)方式的產(chǎn)業(yè)化和服務(wù)目標(biāo)的大眾化；全球化則以其開(kāi)放性對(duì)民族國(guó)家及其內(nèi)部的民族心理邊界產(chǎn)生前所未有的沖擊。上述因素共同作用，即使民族傳統(tǒng)藝術(shù)遭受到前所未有的沖擊，又為民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展提供了千載難逢的機(jī)遇。藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)在于民族性與時(shí)代性的辯證統(tǒng)一，因而，其所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)也就建基于民族性與時(shí)代性的矛盾之中。民族性的解構(gòu)與嬗變構(gòu)成時(shí)代性的賦存，而時(shí)代性的展示與活化需要民族性的支撐，藝術(shù)一旦喪失了民族性便喪失了藝術(shù)應(yīng)有的內(nèi)涵。近年來(lái)我國(guó)許多民族傳統(tǒng)藝術(shù)如納西古樂(lè)、裕固族口傳文學(xué)、瑤族服飾、苗族木制家具等所面臨的困境無(wú)不呈現(xiàn)出藝術(shù)民族性與時(shí)代性的相互抗?fàn)帒B(tài)勢(shì)。我國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代化過(guò)程中面臨著前所未有的全面裂解和嬗變。一些民族區(qū)域政府為發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)，對(duì)本區(qū)域傳統(tǒng)民族藝術(shù)進(jìn)行不切實(shí)際的改造與包裝，反而導(dǎo)致傳統(tǒng)意識(shí)的本真喪失。因此，民族傳統(tǒng)藝術(shù)的核心價(jià)值在于“運(yùn)用本民族獨(dú)特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法反映現(xiàn)實(shí)生活，使文藝作品有民族氣派和藝術(shù)風(fēng)格”。當(dāng)前的時(shí)空條件下，民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展應(yīng)具有雙重含義，一是保留和反映真實(shí)的歷史，彰顯其歷史教育功能；二是展示和刻畫(huà)生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，彰顯其現(xiàn)世啟示功能。所謂“保護(hù)性開(kāi)發(fā)”與“開(kāi)發(fā)性保護(hù)”雖著眼點(diǎn)與側(cè)重點(diǎn)不一，但立意均在于凸現(xiàn)對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的歷史教育與現(xiàn)世啟示功能的統(tǒng)一。
二、保護(hù)與繁榮民族傳統(tǒng)藝術(shù)，市場(chǎng)化原則與公益化方式不可偏廢
創(chuàng)造恬美家園，構(gòu)建和諧社會(huì)是我國(guó)各民族的共同心愿。民族傳統(tǒng)藝術(shù)由自然狀態(tài)進(jìn)入制度化過(guò)程進(jìn)而參與全球化過(guò)程，是民族進(jìn)步的標(biāo)志，也是社會(huì)發(fā)展的必然。在這一過(guò)程中，民族傳統(tǒng)藝術(shù)必然會(huì)面臨與外部文化的交融、整合乃至沖突，也要求民族傳統(tǒng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。如何在轉(zhuǎn)型中既順應(yīng)時(shí)代性又保持民族性，從而以藝術(shù)特有的魅力構(gòu)建民族和諧文化，就需要我們以創(chuàng)新的思維、科學(xué)的態(tài)度、務(wù)實(shí)的措施發(fā)展與繁榮民族傳統(tǒng)藝術(shù)。順應(yīng)時(shí)代要求，堅(jiān)持市場(chǎng)化原則。這里的市場(chǎng)化有兩層含義，一是按照市場(chǎng)配置資源的方式，走產(chǎn)業(yè)化道路，發(fā)展藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。二是擺脫封閉思維，實(shí)施“走出去”戰(zhàn)略，拓展內(nèi)外市場(chǎng)，在藝術(shù)的交流與整合中求得發(fā)展。體現(xiàn)社會(huì)公平，采取公益性方式，加大政府投入。由于歷史、地域等原因，我國(guó)大部分少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)生存的環(huán)境往往具有經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)特征，少數(shù)民族地區(qū)在發(fā)展民族傳統(tǒng)藝術(shù)方面面臨一個(gè)現(xiàn)實(shí)的困境，一方面，保護(hù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)需要巨額經(jīng)費(fèi)投入，對(duì)地方財(cái)政造成巨大壓力；另一方面，為創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益發(fā)展藝術(shù)產(chǎn)業(yè)又可能造成藝術(shù)民族性的流失。同時(shí)，民族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展在滿(mǎn)足民族審美需求，開(kāi)展群眾性文化活動(dòng)方面也發(fā)揮著無(wú)可替代的作用。只有經(jīng)濟(jì)發(fā)展才具有對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)保護(hù)與開(kāi)發(fā)的物質(zhì)保障，才能有效地舉辦一系列旨在滿(mǎn)足群眾文化需求的藝術(shù)活動(dòng)，也才能最大限度地防止民族性的喪失。因此，應(yīng)該按照發(fā)展社會(huì)主義公益性文化的要求，體現(xiàn)社會(huì)公正原則，發(fā)揮各級(jí)政府的積極性，加大財(cái)政投入，為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展與繁榮提供經(jīng)費(fèi)保障，使中華民族的眾多寶貴藝術(shù)資源不致流失。保障和改善民生，應(yīng)該包括民生的精神層面；促進(jìn)社會(huì)和諧，更應(yīng)注重文化層面的和諧。民族傳統(tǒng)藝術(shù)作為民族和諧的載體與紐帶，其繁榮與發(fā)展不但與今天的社會(huì)和諧息息相關(guān)，也將對(duì)和諧社會(huì)的持續(xù)構(gòu)建產(chǎn)生巨大影響，是我們必須予以長(zhǎng)期關(guān)注的問(wèn)題。
作者：張愛(ài)民 單位：河西學(xué)院音樂(lè)學(xué)院
