時(shí)間：2024-01-05 17:05:02
序論：在您撰寫(xiě)雕塑的藝術(shù)價(jià)值時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計(jì)；城市雕塑；公共環(huán)境；影響
中圖分類(lèi)號(hào)：TU2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：
建筑是人們用泥土磚瓦石材金屬等材料構(gòu)成的一種供人居住，躲避災(zāi)害和出行使用的空間，比如住房，廟宇，路橋，園林，他們存在的目的是為了提供給人們?nèi)粘Ｉ钏璧幕镜目臻g環(huán)境，所以建筑的形體、構(gòu)成的形式、空間的穿插關(guān)系、材料的質(zhì)感、裝修和裝飾色彩等方面的設(shè)計(jì)始終是圍繞著人活動(dòng)的規(guī)律來(lái)進(jìn)行的。作為實(shí)用藝術(shù)的門(mén)類(lèi)之一，建筑最初是人類(lèi)為保護(hù)自身安全而自覺(jué)建起的屏障，隨著物質(zhì)生產(chǎn)力的提高和文明的進(jìn)步，建筑越來(lái)越多的包含了審美的意義，直至發(fā)展成為一門(mén)博大而系統(tǒng)的綜合造型藝術(shù)。在此過(guò)程中，建筑與各類(lèi)藝術(shù)形式發(fā)生著關(guān)系，相輔相成，互為借鑒。如：中國(guó)園林借用中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖規(guī)則進(jìn)行空間劃分的精巧布設(shè)，渲染意境，以及宮殿建筑上使用的彩繪技藝，不僅利用了油漆色彩來(lái)保護(hù)建筑材料的使用壽命,同時(shí)還勾紋描樣,著彩輔型，為宮殿賦予了更加輝煌的藝術(shù)感染力。在這些藝術(shù)形式中與建筑藝術(shù)最具淵源的大概就是雕塑了，由于建筑與雕塑都是屬于空間造型的藝術(shù)，在外部造型上都可以用三維空間的長(zhǎng)、寬、高去測(cè)量，可以多角度的觀賞，而兩者制作所用的材料也非常接近，以及制作的步驟也有些類(lèi)似，尤其是大型雕塑的制作，其繁瑣的統(tǒng)籌工作不亞于建筑的建造，因此雕塑從誕生之處就和建筑結(jié)下了不解之緣。在當(dāng)代的中國(guó)，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展步伐和城市化的進(jìn)程迅速的加快，當(dāng)城市居住環(huán)境需求日益增加時(shí)，城市建筑與人文藝術(shù)融合的問(wèn)題就特別突出，而建筑雕塑化和城市雕塑的迅速推廣在滿足需求的同時(shí)，又使得建筑設(shè)計(jì)對(duì)雕塑的影響表現(xiàn)得更加的明顯，其中主要的集中在雕塑社會(huì)功能和看待與建筑關(guān)系的兩個(gè)方面。
一、城市建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展對(duì)雕塑社會(huì)功能的影響
過(guò)去人們談到雕塑的概念，往往是這樣的一個(gè)形象：立體的、靜止的、由泥巴、石塊、金屬等等重型材料組成、極富張力、坐落在高臺(tái)上需要仰望的藝術(shù)形象。傳統(tǒng)意義上優(yōu)秀的雕塑應(yīng)首先記錄下最美好的瞬間，具備最動(dòng)人的形象和最富于表現(xiàn)力的動(dòng)態(tài)才能感染欣賞者，進(jìn)而發(fā)揮出審美教育的社會(huì)功能，并且需在欣賞者有一定文化修養(yǎng)的前提下進(jìn)行。這界定了雕塑無(wú)法直接給予人們生活所需的實(shí)用功能。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，愈來(lái)愈多的建筑設(shè)計(jì)借用雕塑的形式來(lái)提高自身的品位，從建筑注重外部造型的雕塑感到體現(xiàn)地域的獨(dú)特文脈；還有些建筑強(qiáng)調(diào)局部設(shè)計(jì)的雕塑感，以提高建筑的文化內(nèi)涵。這些為雕塑家們進(jìn)入市場(chǎng)提供了機(jī)會(huì)，后現(xiàn)代與泛雕塑風(fēng)格的城雕大量應(yīng)運(yùn)而生，也帶來(lái)了對(duì)雕塑本質(zhì)概念的沖擊，以致人們感慨雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)高雅的品質(zhì)日漸微弱。
“后現(xiàn)代雕塑是一個(gè)歷史現(xiàn)象，它是開(kāi)放而不斷積累，不是封閉和排他的，與傳統(tǒng)雕塑的最大區(qū)別并不在于作品的面貌，而在于它的創(chuàng)作方法論。藝術(shù)家更多的關(guān)注材料的使用，空間和藝術(shù)母體的轉(zhuǎn)變?！睆倪@個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，雕塑這種藝術(shù)形式不應(yīng)該簡(jiǎn)單的割裂開(kāi)成現(xiàn)代與傳統(tǒng)去對(duì)待，雕塑家始終更多的考慮用自己的作品為社會(huì)服務(wù)，而非是孤芳自賞。雕塑的魅力正是在于它的崇高感能感召人們?nèi)ジ惺苌罡淖兩睿词沟袼芩囆g(shù)降格變成了普通人們生活狀態(tài)的某種構(gòu)成因素，也不會(huì)失去它原有的魅力。泛雕塑既是一個(gè)很好的例子，泛雕塑作為一種超越傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的現(xiàn)代雕塑模式，力求于打破藝術(shù)與世俗的界限，拓寬了雕塑藝術(shù)取向，更加生活化了，作品中多材質(zhì)多形式更強(qiáng)調(diào)了社會(huì)功能，不規(guī)則語(yǔ)言為現(xiàn)今的城市建筑設(shè)計(jì)帶來(lái)了豐富的細(xì)節(jié)內(nèi)容和靈動(dòng)的手法，因?yàn)榉旱袼艿膶?shí)用性使得泛雕塑在當(dāng)今社會(huì)大量流行開(kāi)來(lái)，雕塑公園，城市雕塑標(biāo)志等等在今天隨處可見(jiàn)。這類(lèi)雕塑的流行并不意味著它們完全商品化了，從這些雕塑中我們依舊能看到傳統(tǒng)雕塑的影子，使用的藝術(shù)語(yǔ)言依舊根植于雕塑的基本元素，長(zhǎng)寬高占用一定的空間，利用空間透視進(jìn)行分割畫(huà)面，注重材料的質(zhì)感，題材仍然保持某種敘事性，最主要的是我們?cè)谛蕾p這些作品時(shí)能體驗(yàn)到雕塑家傳達(dá)出來(lái)的觀念或想法，這才是藝術(shù)品創(chuàng)作的意義。
因此：開(kāi)發(fā)雕塑的實(shí)用功能本身不會(huì)傷及到雕塑在藝術(shù)領(lǐng)域的地位，尋找雕塑的商業(yè)價(jià)值不是表明藝術(shù)家市儈，而應(yīng)看作是豐富雕塑社會(huì)功能多元化的行為。
二、居住環(huán)境需求對(duì)雕塑與建筑的關(guān)系的影響
城市雕塑作為城市環(huán)境建設(shè)的點(diǎn)睛之筆，與建筑相互配合，承載著環(huán)境的文化和靈魂，體現(xiàn)出視覺(jué)中心的作用，為了能達(dá)到融入環(huán)境的目的，在造型上不可避免地吸收一些建筑藝術(shù)的特質(zhì)。
雕塑的創(chuàng)作環(huán)境從室內(nèi)轉(zhuǎn)向戶(hù)外，創(chuàng)作者考慮的不僅是自己的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)思想，還要照顧到雕塑所處的地理環(huán)境，作品的價(jià)值不僅包含了提供給觀賞著逾越的視覺(jué)感受，還要使居住者的空間更舒適，更有精神內(nèi)涵，提升居住環(huán)境的品位，因此如何辯證的看待雕塑創(chuàng)作與建筑設(shè)計(jì)的關(guān)系，已成為雕塑家在創(chuàng)作過(guò)程中常常需關(guān)注的問(wèn)題。毋需質(zhì)疑的是雕塑的實(shí)用性在建筑領(lǐng)域得到了更廣闊的發(fā)揮，尤其是在今天的商品社會(huì)城市雕塑已經(jīng)走向了市場(chǎng)化，然而在此背景下喪失個(gè)性語(yǔ)言的城市雕塑作品也隨之大量出現(xiàn)，架上雕塑被匆匆放大置于室外，以致引來(lái)社會(huì)各方的批評(píng)，擔(dān)心傳統(tǒng)雕塑會(huì)不會(huì)有被建筑語(yǔ)言同化的趨勢(shì)。筆者認(rèn)為這是在供小于求的情況下出現(xiàn)的暫時(shí)泛濫，隨著市場(chǎng)的飽和粗制濫造的現(xiàn)象必然會(huì)被淘汰?？v觀雕塑與建筑的關(guān)系從來(lái)就是緊緊相連，從埃及金字塔旁的獅身人面像到巴特龍神廟里眾多的石雕，雕塑從最初就有了裝飾建筑，宣揚(yáng)思想的實(shí)用性，而貢獻(xiàn)出來(lái)的是雕塑審美的價(jià)值，因此我們可以清晰的分辨它們的存在類(lèi)型，使得每一座雕像都可以拿出來(lái)獨(dú)立欣賞，特別是中世紀(jì)的大教堂如米蘭大教堂簡(jiǎn)直就是副擺滿雕塑的陳列室，盡管這些建筑吸收了如此多的雕塑語(yǔ)言但給人感覺(jué)還是傳統(tǒng)意義的建筑，可見(jiàn)傳統(tǒng)建筑雕塑的獨(dú)立性還是很明顯，今天在當(dāng)代藝術(shù)中包豪斯追求簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)理念去除了傳統(tǒng)建筑上繁密的雕刻裝飾，似乎是在弱化雕塑的影響而突出建筑的實(shí)用主義，但是分析包豪斯影響下的優(yōu)秀建筑，點(diǎn)線面的搭配、外空間的分割、造型輪廓的具象隱喻同樣極具雕塑的意味，就如我們對(duì)悉尼歌劇院的第一印象不是看作建筑，在藍(lán)色海面襯托下而感覺(jué)是很詩(shī)意的幾片白色風(fēng)帆，在這個(gè)時(shí)候建筑亦然就是雕塑。
現(xiàn)代公共環(huán)境對(duì)城市雕塑提出了更高的要求同時(shí)也給了雕塑更廣闊的發(fā)展空間。如何在順應(yīng)建筑設(shè)計(jì)需求的條件下保持創(chuàng)作的情感，將雕塑藝術(shù)和建筑完美的結(jié)合，每一個(gè)從事雕塑的人都有適合自己的方法，關(guān)鍵是如何拒絕浮躁的心態(tài)，堅(jiān)持維護(hù)雕塑獨(dú)特的美感。
三、總結(jié)
以上所言，還不能說(shuō)明在當(dāng)代的建筑設(shè)計(jì)對(duì)雕塑現(xiàn)狀的完全影響。無(wú)論如何，當(dāng)代雕塑借助城市建設(shè)為其注入活力，是一條值得探索的道路，開(kāi)發(fā)雕塑多元化的社會(huì)功能和辯證的看待雕塑與環(huán)境的關(guān)系，以及在城市建設(shè)大潮的沖擊下保持雕塑藝術(shù)個(gè)性的發(fā)展，也都是當(dāng)今雕塑家值得研究的課題。
參考文獻(xiàn)：
[1]皮力《國(guó)外后現(xiàn)代雕塑》.江蘇美術(shù)出版社，2001
[關(guān)鍵詞]素描 形體 結(jié)構(gòu)
在素描廣義的概念中，我們對(duì)它的定義是：一種用鉛筆、粉筆等為媒介，以線條來(lái)描寫(xiě)物體或景象的藝術(shù)，而中文《辭?！防锏慕忉屖牵核孛枋且环N繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)，主要以單色線條和塊面來(lái)塑造物體的形象，以鍛煉作為主體的人對(duì)客體對(duì)象的觀察能力和創(chuàng)作者以表達(dá)物象的形體、結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)、明暗關(guān)系為目的一種造型藝術(shù)。雕塑和素描同屬視覺(jué)藝術(shù)范疇，盡管雕塑屬于一種靜態(tài)、可觸、可觀的三維造型形式，它需要通過(guò)一定的物質(zhì)載體來(lái)表達(dá)作者的思想和情感，但是素描作為一種單純、樸素的繪畫(huà)形式對(duì)表現(xiàn)三維空間的雕塑藝術(shù)的作用和意義是深刻而遠(yuǎn)大的，因?yàn)閷W(xué)習(xí)雕塑時(shí)需要培養(yǎng)創(chuàng)作者的立體形態(tài)的思維方式，而素描恰恰能夠?yàn)榈袼軇?chuàng)作在表現(xiàn)形式上的需要提供了多種可能性，它體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1、素描正確的觀察方法同樣適合于雕塑創(chuàng)作
我們知道：素描和雕塑都需要 “整體——局部——整體”這種正確的觀察方法，這是因?yàn)槎咄瑢僖曈X(jué)藝術(shù)和造型藝術(shù)都需要對(duì)客觀事物進(jìn)行整體的觀察，這種觀察從形體的整體中觀察其局部的變化，再將形體的局部細(xì)節(jié)連貫起來(lái)進(jìn)行整體的把握。在這里，素描對(duì)雕塑創(chuàng)作的積極意義就在于：它能夠更容易敏銳鮮明地捕捉到客觀物象大的形體結(jié)構(gòu)，動(dòng)態(tài)特點(diǎn)以及正常的比例關(guān)系，觀察方法這一點(diǎn)對(duì)雕塑作品創(chuàng)作中非常關(guān)鍵，例如，作為一個(gè)雕塑家如果他有較強(qiáng)的素描基礎(chǔ)，那他在觀察形體的整體把握上就能夠更加準(zhǔn)確和容易的把握客觀形體的整體性和協(xié)調(diào)性。其次在雕塑局部細(xì)節(jié)上，雕塑家如果有著較強(qiáng)的素描表現(xiàn)能力，同樣，雖然落筆在局部細(xì)節(jié)的刻畫(huà)上，但創(chuàng)作者頭腦中對(duì)客觀對(duì)象的具體特征的塑造也將更加深刻、生動(dòng)和準(zhǔn)確?？梢?jiàn)，對(duì)素描基礎(chǔ)的訓(xùn)練將有助于提高創(chuàng)作者把握塑造形體的整體意識(shí)，對(duì)局部細(xì)節(jié)的塑造和表現(xiàn)能力，畫(huà)好素描不但培養(yǎng)正確的觀察物象的能力，還將培養(yǎng)人有認(rèn)真研究客觀對(duì)象的習(xí)慣，而這種方法和習(xí)慣在雕塑創(chuàng)作中恰恰是雕塑家需要的，它使雕塑家的理論和技法教學(xué)在學(xué)生雕塑學(xué)習(xí)的初級(jí)階段更加容易被理解和掌握。因?yàn)樵诘袼軇?chuàng)作中和人們?cè)谒孛杓寄艿氖褂眠^(guò)程中，對(duì)客觀對(duì)象外輪廓的歸納和系統(tǒng)化將有助于我們?nèi)W(xué)習(xí)和理解客觀物象在三維空間中的基本特點(diǎn)，因此只有當(dāng)我們掌握了素描的一些基本特點(diǎn)，我們才能更深入的理解雕塑藝術(shù)。所以，如果沒(méi)有正確的觀察方法，那么創(chuàng)作者所產(chǎn)生的感受也就不完整或失去準(zhǔn)確性，失去應(yīng)有的價(jià)值，有什么樣的觀察方法就有什么樣的表現(xiàn)方法，可見(jiàn)素描的觀察方法在雕塑學(xué)習(xí)中的影響是深刻的。
2、素描為雕塑在表現(xiàn)對(duì)象的形體和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的正確理解上提供了多種可能
在素描訓(xùn)練過(guò)程中，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)客觀物象的認(rèn)真觀察和對(duì)形體結(jié)構(gòu)的敏銳反映能力是首要解決的問(wèn)題，這也是雕塑學(xué)習(xí)中同等重要和需要解決的問(wèn)題。由于客觀物象的形體是由它的外部形狀和內(nèi)部結(jié)構(gòu)組成，其形狀和體積表現(xiàn)千姿百態(tài)，學(xué)習(xí)者需要善于把它歸納和組成近似的形體，以便更準(zhǔn)確地把握其形體特征。例如，在素描訓(xùn)練中如果我們能很好的解決抓住物象中的大的基本形，那么我們?cè)诘袼軐W(xué)習(xí)中對(duì)基本形的把握就可以擺脫許多細(xì)節(jié)產(chǎn)生的干擾，將自身的注意力集中在形體大的傾向上，通過(guò)客觀對(duì)象的整體性給人產(chǎn)生以更肯定、清晰和印象深刻的形體。因?yàn)樾误w不僅是我們認(rèn)識(shí)客觀事物和掌握造型能力的最基本的因素，而且它是代表客觀事物的外部特征的主要成分。我們只有通過(guò)對(duì)素描的訓(xùn)練，才能把握了形體和理解客觀對(duì)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)（結(jié)構(gòu)是客觀物象內(nèi)部的構(gòu)成與排列，沒(méi)有結(jié)構(gòu)就是沒(méi)有形體，內(nèi)部結(jié)構(gòu)注定了外部特征的形象）。而結(jié)構(gòu)又分為兩種，即解剖結(jié)構(gòu)和幾何結(jié)構(gòu)，解剖結(jié)構(gòu)是指客觀對(duì)象的內(nèi)在構(gòu)造特點(diǎn)，比如人體中的組織結(jié)構(gòu)等等都是人體的解剖結(jié)構(gòu)，而幾何結(jié)構(gòu)卻是從解剖結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出來(lái)的形象的大塊面的基本形狀，人們習(xí)慣用相似的幾何形狀來(lái)概括和進(jìn)行認(rèn)識(shí)，我們就稱(chēng)之為幾何結(jié)構(gòu)，也就是“形體”，它是指形象結(jié)構(gòu)的外形概括和幾何形化，它帶有藝術(shù)家更多的個(gè)人意識(shí)和創(chuàng)造性。在立體空間中，無(wú)論是多么復(fù)雜的形體，我們都可以概括到最簡(jiǎn)單的幾何形體中去進(jìn)行剖析、簡(jiǎn)化。因此，在雕塑學(xué)習(xí)中對(duì)造型能力培養(yǎng)的過(guò)程就是抓住“體積觀念”這根主線并用相似的幾何形狀來(lái)觀察三維空間中存在的物象，只有使任何復(fù)雜的形體都?xì)w納到最簡(jiǎn)單的幾何形體之中，才能使我們掌握雕塑創(chuàng)作的基本語(yǔ)言，加強(qiáng)作品的空間感和體量感。由此可見(jiàn)，利用素描繪畫(huà)中幾何結(jié)構(gòu)的 “體積觀念”將有助于我們克服孤立觀察形體的弊端，提高對(duì)形體的思考、認(rèn)識(shí)和把握。
3、在人體透視關(guān)系和雕塑縱深感的處理上
藝術(shù)家德加曾說(shuō)：“素描表現(xiàn)的對(duì)象不外乎是對(duì)形體的觀察”。這里的“觀察”，實(shí)質(zhì)上就是對(duì)形體的一種思維、思考的方式，是對(duì)物象的空間構(gòu)造、形體、透視、明暗等造型現(xiàn)象的一種特殊的認(rèn)知方式。當(dāng)這種認(rèn)知方式形成系統(tǒng)化以后就成為了解剖學(xué)、透視學(xué)這樣的學(xué)科，它們的產(chǎn)生為一切造型藝術(shù)注入了更多的科學(xué)理性因素。因此，當(dāng)我們掌握一定的解剖學(xué)和透視學(xué)的知識(shí)時(shí)，我們就能夠用立體觀察法——多視點(diǎn)、多角度、多方位的觀察對(duì)象和正確地理解、分析客觀對(duì)象內(nèi)部的構(gòu)造特點(diǎn)。素描對(duì)雕塑藝術(shù)最大的積極意義主要體現(xiàn)在浮雕的制作上，我們知道浮雕是雕塑與繪畫(huà)結(jié)合的產(chǎn)物，用壓縮的辦法來(lái)處理客觀對(duì)象，靠透視等因素來(lái)表現(xiàn)三維空間，用雕刻的方法來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)中的效果，是在二維空間中通過(guò)素描的近大遠(yuǎn)小的觀察方法，按層次壓縮在雕塑平臺(tái)上，距觀者近的形體壓縮的多，離觀者遠(yuǎn)的形體壓縮相對(duì)的就少，具體程度要根據(jù)人物姿態(tài)變化和具體效果而定，以此來(lái)表現(xiàn)形體的高低起伏，明暗對(duì)比，以及層次感與縱深感（即虛擬的三維物理空間），使觀賞者在觀看具有透視變化的二維平面畫(huà)面時(shí)產(chǎn)生三維空間效果的錯(cuò)覺(jué)，這種立體表現(xiàn)方式的藝術(shù)意味比單純的觀看二維平面中的素描藝術(shù)更耐人尋味。在素描訓(xùn)練學(xué)習(xí)和浮雕制作中，我們不僅需要更多的掌握對(duì)光線的理解和利用，而且素描中的亮部和暗部的關(guān)系和在浮雕中講究納陰納光的原理的一致的，近大遠(yuǎn)小和近實(shí)遠(yuǎn)虛的素描塑造手段在浮雕藝術(shù)上同樣影響深刻?？梢?jiàn)，當(dāng)我們能很好的解決素描中的些許問(wèn)題時(shí)，同樣，我們?cè)诘袼軇?chuàng)作過(guò)程中遇到的些許問(wèn)題就會(huì)變的更加容易解決。而且，透視關(guān)系給素描和雕塑藝術(shù)讓我們獲得一種縱深感的效果，尤其是散點(diǎn)透視，把幾個(gè)視域內(nèi)的景物綜合起來(lái)，組合在一幅畫(huà)內(nèi)，這種多視點(diǎn)的觀察方法，比焦點(diǎn)透視更具有綜合性、全面性，它不但可以幫助我們?nèi)ケ憩F(xiàn)物體之間的空間關(guān)系，使作者估量出形體的深度，分析出體積的大小，構(gòu)成的平面造型能在雕塑家眼中呈現(xiàn)出一個(gè)立體的狀態(tài)。
4、素描為雕塑創(chuàng)作的帶來(lái)的草稿作用
在素描對(duì)雕塑藝術(shù)的影響中，形體結(jié)構(gòu)與透視這兩大問(wèn)題是最重要的基礎(chǔ)內(nèi)容，我們應(yīng)該加以高度重視，然而，素描作為取得科學(xué)的造型能力的根本手段，它在創(chuàng)作中的草稿功能上、在構(gòu)圖與重心上的把握方面是繪畫(huà)、雕刻、建筑等創(chuàng)作設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。素描的草稿功能主要體現(xiàn)在素描工具的便捷以及描繪手段的直接，它所體現(xiàn)的就是藝術(shù)家經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲與研究形體的整個(gè)過(guò)程，它貫穿藝術(shù)家從構(gòu)思草稿開(kāi)始到最終成品形成的全過(guò)程。它的具體作用主要體現(xiàn)在這兩個(gè)方面：一方面，素描從來(lái)都是被當(dāng)作為架上繪畫(huà)或雕塑的準(zhǔn)備階段的最最直接的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它是雕塑小稿和最終效果的拓本。在《羅丹藝術(shù)論》一書(shū)中也曾提到：“羅丹的素描，畫(huà)的很多，有時(shí)用鋼筆，有時(shí)用鉛筆，以前，他用鋼筆畫(huà)輪廓，再用畫(huà)筆染上明暗，這樣素描像是陰雕的拓本，或一組陽(yáng)雕的人物，是純粹雕刻家的視覺(jué)。另一方面，素描作為一種藝術(shù)語(yǔ)言載體，它被人們通過(guò)利用表現(xiàn)或夸張的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，這是藝術(shù)家思維的拓展或延伸和最終形成了獨(dú)具風(fēng)格的個(gè)人面貌特色的表現(xiàn)手段。重心的位置決定著構(gòu)圖的格式，無(wú)論在素描或雕塑作品中，作者通過(guò)對(duì)重心的控制和對(duì)構(gòu)圖的處理，來(lái)表達(dá)的作品的中心內(nèi)容和作者的真實(shí)意圖，可見(jiàn)，素描的功能在雕塑上的作用和積極意義是非常大的。
5、結(jié)論
總之，素描是一切美術(shù)造型的基礎(chǔ)。雕塑上取得很大成就的雕塑家無(wú)一不是素描大師，無(wú)論是米開(kāi)朗基羅還是羅丹，他們把素描看成繪畫(huà)、雕刻、建筑的“最高點(diǎn)”，都認(rèn)為“素描是所有繪畫(huà)種類(lèi)的源泉和靈魂，是一切科學(xué)的根本。”它用最樸素的形式，揭開(kāi)了人類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)的篇章，并在二維的平面墻壁上借助點(diǎn)、線、面和簡(jiǎn)單的色彩試圖記錄了有一定三維立體的“造型”活動(dòng)，它要求我們?cè)诘袼艿膶W(xué)習(xí)中要充分認(rèn)識(shí)到素描的作用和積極意義。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù)；社會(huì)文化；特征；價(jià)值作用
引言
雕塑藝術(shù)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且不同國(guó)家，甚至是在同一國(guó)家的不同地區(qū)，其雕塑藝術(shù)的風(fēng)格都大不相同，每一種風(fēng)格的雕塑藝術(shù)都受該地區(qū)的人文環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和歷史因素的影響。同樣，在每一個(gè)地區(qū)雕塑藝術(shù)作品身上我們也可以發(fā)現(xiàn)該地區(qū)有特色的一些影子。例如，我國(guó)唐朝時(shí)期，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，國(guó)土面積大，而且唐朝的女子都以胖為美，因此唐朝時(shí)期的雕塑的體積比較大，而且雕塑風(fēng)格也是一些奢靡、豪華、繁榮的風(fēng)格，唐朝之后的明清時(shí)代，經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)于唐朝弱，因此明清時(shí)代的雕塑大多沒(méi)有唐朝雕塑的那種繁榮、奢靡之風(fēng)。經(jīng)過(guò)這么多年的發(fā)展，我國(guó)的雕塑藝術(shù)已經(jīng)與世界接軌，但是這些燦爛的歷史雕塑藝術(shù)會(huì)一直是我們國(guó)家最寶貴的文化遺產(chǎn)之一。［2］
1雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中的地位
1.1反映每個(gè)不同歷史時(shí)期的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)存在
雕塑藝術(shù)是以日常生活中的物品為雕塑品，以不同的形象作為雕塑原型，其原型可以來(lái)源于古老的傳說(shuō)，也可以來(lái)源于口口相傳的奇聞異事。雕塑家通過(guò)雕塑品將這些原型雕塑出來(lái)，既是一種美的享受，也是一種社會(huì)文化的傳承。同時(shí)，這些雕塑品也可以為后人研究這個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)存在提供依據(jù)。從上文中，我們可以得知唐朝的經(jīng)濟(jì)十分發(fā)達(dá)，從一些出土的唐朝雕塑品中我們更加可以肯定這一點(diǎn)，唐朝最出名的皇帝唐太宗的墓前有一座舉世聞名的浮雕石刻—昭陵六駿，浮雕中的六匹駿馬每一個(gè)都栩栩如生，而且形態(tài)姿勢(shì)各有不同。如此精美的浮雕藝術(shù)品和雕刻手法也從側(cè)面印證了唐朝經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)。
1.2作為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化的代表之一
中華文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我國(guó)許多雕塑藝術(shù)品的雕塑來(lái)源于中華文化。例如，孔子是我國(guó)著名的儒學(xué)家，也是儒學(xué)的創(chuàng)始人之一。因此，在許多孔子講學(xué)的地方都有孔子的雕塑品，或是諄諄教導(dǎo)中的孔子，抑或是獨(dú)自思考的孔子。這些保存下來(lái)的雕塑品無(wú)一不是在向世人展示中華文化的代表之一——儒學(xué)文化。雕塑藝術(shù)，作為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化的代表，不但在表達(dá)一種我們對(duì)中華文化的傳承和紀(jì)念，更應(yīng)該是一種鼓舞的力量，鼓舞著我們帶著我們中華文化走向全世界，讓我們中華文化在世界的文化史上留下濃墨重彩的一筆。
2雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中的特征
雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中最主要的特征就是具有社會(huì)象征意義，即象征著某個(gè)時(shí)期全體社會(huì)人民最真切的期盼。例如，古時(shí)候的人民最害怕的就是天災(zāi)和戰(zhàn)亂。尤其是戰(zhàn)亂，兩國(guó)交戰(zhàn)，不但要犧牲很多士兵，而且交戰(zhàn)兩國(guó)的人民也會(huì)久久處于水深火熱的生活中。西漢時(shí)期的邊疆人民飽受匈奴的騷擾，于是西漢派出了霍去病去平定匈奴之亂，歷經(jīng)數(shù)年之后，霍去病不負(fù)眾望，平定了匈奴之亂，但是霍去病卻在二十四歲時(shí)因病去世。為了紀(jì)念這位偉大的英雄，在西漢邊界修建了很多霍去病的雕像，這些雕像寄托了人們對(duì)這位英雄的敬佩與哀思，同時(shí)也寄托了人們對(duì)于和平生活的向往，希望這位大英雄可以繼續(xù)保佑他們的和平生活。［3］在每個(gè)不同的社會(huì)時(shí)期，生活在每個(gè)不同社會(huì)時(shí)期的人民生活愿望不同，有的時(shí)候希望國(guó)富民強(qiáng)，有的時(shí)候希望風(fēng)調(diào)雨順，有的時(shí)候希望平安健康，智慧而淳樸的中國(guó)人民用藝術(shù)將這些美好的向往都表現(xiàn)在雕塑品中，形成每個(gè)時(shí)期特有的雕塑特色。
3雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中的價(jià)值作用
3.1雕塑藝術(shù)是城市環(huán)境建設(shè)中的重要組成部分
隨著經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步和人類(lèi)社會(huì)的不斷發(fā)展，人們的居住地逐漸從農(nóng)村遷移到了城市。近些年來(lái)，城市人口的增長(zhǎng)數(shù)量一直高于農(nóng)村人口的增長(zhǎng)數(shù)量。隨著在某一個(gè)城市居住的城市居民越來(lái)越多，城市建設(shè)也會(huì)隨之越來(lái)越完善。日益完善的城市建設(shè)可以提高城市居民生活的舒適感和滿意度，也可以推動(dòng)我國(guó)的城市化進(jìn)程，在城市環(huán)境建設(shè)中首先考慮到的就是綠化，這是與人民健康相關(guān)的問(wèn)題。在綠化工作完成之后，為了進(jìn)一步推動(dòng)城市化建設(shè)，越來(lái)越多的城市建造了許多雕塑品，繼而滿足城市居民的精神生活需要。
3.2放松人們生活的緊張感，陶冶人們的情操
隨著生活壓力的逐漸增大，在城市中生活的居民的生活壓力也越來(lái)越大，來(lái)自各方面的壓力，如住房、工作、家庭和孩子等。這些壓力在無(wú)形中增加了人們生活的緊張感，在這種高度緊張感的生活狀態(tài)下，人們的生活質(zhì)量大幅度降低。久而久之，人們的身體健康也會(huì)受到影響。在城市建設(shè)中增加一些雕塑品可以起到一定的放松人們生活緊張感的作用。例如，一些造型可愛(ài)憨厚的小動(dòng)物雕塑品可以使人們會(huì)然一笑，使人們暫時(shí)逃離出巨大的緊張感中。除此之外，一些具有鼓舞意義的雕塑可以鼓勵(lì)生活或者工作失意的人們繼續(xù)努力，各式各樣的雕塑品可以表達(dá)各式各樣的含義。
3.3延續(xù)與傳承城市的人文精神和歷史發(fā)展
每個(gè)城市都有屬于自己的人文精神，也有屬于自己的歷史發(fā)展過(guò)程。這些人文精神和歷史發(fā)展過(guò)程如果沒(méi)有被很好地保留下來(lái)，對(duì)生活在這個(gè)城市的子孫后代而言，是一個(gè)巨大的損失。雕塑可以很好地把這些人文精神和歷史發(fā)展進(jìn)程保留下來(lái)。若干年之后，繼續(xù)生活在這個(gè)城市的人們可以通過(guò)這些雕塑感受整個(gè)城市一路傳承下來(lái)的人文精神，也可以在這些雕塑中仔細(xì)體會(huì)這座城市的歷史發(fā)展過(guò)程，并將這些人文精神繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。
4結(jié)語(yǔ)
一個(gè)小小的雕塑品，一門(mén)看似不起眼的雕塑藝術(shù)，其背后都蘊(yùn)藏著這么豐富的社會(huì)意義，雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中的地位不容小視，其在社會(huì)的進(jìn)展過(guò)程中所起的價(jià)值作用也十分巨大，我們應(yīng)該用心去感受每一份雕塑品帶給我們的文化意義，用自己的力量去更好地繼承和發(fā)揚(yáng)我們的雕塑文化和雕塑藝術(shù)。以上是筆者個(gè)人的粗淺之見(jiàn)，文中如有不到之處，還望相關(guān)的工作人員批評(píng)指正。
參考文獻(xiàn)：
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原有一系列的體系被打破，體系內(nèi)的平衡也不復(fù)存在。也正是這種不平衡推動(dòng)著雕塑在朝前邁進(jìn)。①我們記得米開(kāi)朗基羅(MichelangeloBuonarroti,1475-1564)的雕刻觀念是把那仿佛正在大理石中沉睡的形象召喚出來(lái)，給予人物形象以生命和動(dòng)態(tài)，然而要保留下巖石的簡(jiǎn)單輪廓。（圖1）布朗庫(kù)西（ConstantinBrancusi，1876-1957）似乎決定要從另一端處理這個(gè)問(wèn)題。他想弄清楚雕刻家可以保留多少原來(lái)的石塊，而仍能把它轉(zhuǎn)化成一組人像。（圖2）從中我們不難得出結(jié)論：雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作手法發(fā)生了根本的變化，創(chuàng)作的主體對(duì)于客體的思考發(fā)生了明顯的位移，這種位移甚至是180度的變化，最終導(dǎo)致的結(jié)果是現(xiàn)代雕塑的形式語(yǔ)言表現(xiàn)有了和傳統(tǒng)雕塑相悖的一面?，F(xiàn)代雕塑并無(wú)統(tǒng)一的形式特征，從傳統(tǒng)的木材、石材、金屬青銅轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代雕塑家所使用的各種各樣的綜合材料，各種技法的運(yùn)用也拓展了雕塑本身的語(yǔ)言。傳統(tǒng)的手法逐漸被新興的技法所代替，最重要的公眾對(duì)待現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的態(tài)度已經(jīng)改變。一件現(xiàn)代雕塑作品的產(chǎn)生如果缺乏美術(shù)評(píng)論家和講解人員的正確引導(dǎo)，他們找不到一些必要基本的依據(jù)來(lái)評(píng)判這件作品的優(yōu)劣。從某種意義上來(lái)說(shuō)公眾只能接受這些現(xiàn)代雕塑作品，自己做出一個(gè)思考和判斷。這種公眾力量層面上的容忍和接受，最大程度上給藝術(shù)家提供了一個(gè)廣闊的創(chuàng)作平臺(tái)，也促進(jìn)了許多新興雕塑觀念的發(fā)展。
一、觀念的自我表達(dá)
現(xiàn)代藝術(shù)以個(gè)人主觀意識(shí)為先導(dǎo)的藝術(shù)之路分為幾個(gè)不同的方向發(fā)展著。杜尚（MarcelDecamp,1887-1968），他于1913年移居美國(guó)之后成為美國(guó)新藝術(shù)的代表。早在1917年，現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽階段，他便在一個(gè)小便器上簽上了“R?Mutt”的名字，取名為“泉”（圖3），這件作品作為一個(gè)獨(dú)立的雕塑作品來(lái)參展獨(dú)立藝術(shù)家展，遭遇激烈的爭(zhēng)辯，最終未獲準(zhǔn)展出。這件被杜尚稱(chēng)為“現(xiàn)成品”材料的作品開(kāi)始挑戰(zhàn)藝術(shù)家的“自我意識(shí)”挑戰(zhàn)藝術(shù)自身的狀態(tài)和批判標(biāo)準(zhǔn)及觀眾對(duì)于藝術(shù)的心理期待。這一事件在今天看來(lái)可以看作是觀念藝術(shù)最早的源頭。杜尚的理論認(rèn)為藝術(shù)可以由任何東西來(lái)構(gòu)成。由于受兩次世界大戰(zhàn)的影響，在上個(gè)世紀(jì)20-50年代，杜尚的這頗為超前的理論并不為當(dāng)時(shí)的世人和藝術(shù)家所接受。在今天看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)山之祖立體派、野獸派、抽象主義等則是試圖通過(guò)某種具體的形式來(lái)固化和強(qiáng)化藝術(shù)的某種形式，他們和杜尚相比其實(shí)還有不小的距離。觀念也是一種材料，這一著名的論斷在二戰(zhàn)后才開(kāi)始普遍被藝術(shù)家們所接受。杜尚奠定了這樣一個(gè)基調(diào)：觀念和意義完全優(yōu)于造型的形式。藝術(shù)家主體的思考要比客體作品最后的表現(xiàn)形式重要得多。形式主義的美學(xué)價(jià)值在藝術(shù)家的觀念面前是無(wú)比卑微的。從此，“現(xiàn)成品”幾乎就成為戰(zhàn)后雕塑的一個(gè)主流方向和代名詞。現(xiàn)代雕塑中的問(wèn)題不再是復(fù)制逼真的形象的問(wèn)題。外部的形式不再是激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉，觀念內(nèi)容成了藝術(shù)家所考慮的首要問(wèn)題，觀念的存在迫使現(xiàn)代雕塑脫離模仿、再現(xiàn)和表現(xiàn)的傳統(tǒng)和形式主義的審美趣味，將藝術(shù)內(nèi)容轉(zhuǎn)向了社會(huì)和文化的隱喻，在藝術(shù)之外構(gòu)建了一個(gè)更為深層次的藝術(shù)世界。與此同時(shí)，在現(xiàn)代藝術(shù)中被湮滅驅(qū)逐的人性也重新得到了回歸并得以彰顯。藝術(shù)家群體創(chuàng)作目的強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人情感的發(fā)泄和表達(dá)，是主觀感情的噴涌，更多的都是在闡述作品之外的一種理念，一種觀點(diǎn)，使其成為了藝術(shù)作品中的支柱性力量。形式已經(jīng)死去，不再重要。就亨利?摩爾（HenryMoore,1898-1986)所言：人文主義精神將永遠(yuǎn)是我雕塑中最重要的東西，因?yàn)樗刮业牡袼艹錆M活力。（圖4）
在現(xiàn)代雕塑大師的作品中，觀念作為一種精神活動(dòng)，它是明確無(wú)誤的，它不欺騙，也無(wú)法欺騙，因?yàn)樗c真理無(wú)關(guān)。他們將永不在一件美術(shù)作品中尋求真實(shí)——他們的作品本身就是真實(shí)的，一種真實(shí)主觀臆念的表達(dá)。這本身就是生命存在的方式，是現(xiàn)代雕塑作品生命的靈魂所在。這種理念最終幫助他們?nèi)〉昧饲八从型黄坪统晒?，?chuàng)造了歷史并由此形成了藝術(shù)家自身的生活方式，通過(guò)這種方式和形式來(lái)窺視世界，并反映在他們的作品之中。相比較前人而言，他們并不需要去臨摹自然，不需要去復(fù)制對(duì)象，他們需要的是像一棵樹(shù)生產(chǎn)果子那樣生產(chǎn)它，而不是簡(jiǎn)單的復(fù)制問(wèn)題。假使每個(gè)藝術(shù)家都具有對(duì)自然百分之百的描摹能力，結(jié)果是他們所創(chuàng)造的對(duì)象永遠(yuǎn)是一件作品，而觀念性的引入，為他們拓寬各自的藝術(shù)道路起到了決定性的作用?！白晕页尸F(xiàn)”成為一種新的藝術(shù)觀點(diǎn)，并且更加深入地扎根到現(xiàn)代雕塑之中。在高速發(fā)展的當(dāng)今社會(huì)所有的雕塑作品都是可以被復(fù)制，被生產(chǎn)，但唯有隱于其中的作者個(gè)人的觀點(diǎn)和感受是不可復(fù)制的，具有至高無(wú)上的唯一性。對(duì)于這樣的一個(gè)歷史現(xiàn)象，我們會(huì)報(bào)以極大的困惑。
作者的意圖是什么，有什么樣的目的。答案容易會(huì)不易言傳，因?yàn)檫@種解釋極易淪為故作高深，或者純粹胡說(shuō)。然而，如果非說(shuō)不可，筆者認(rèn)為真正的答案是現(xiàn)代藝術(shù)家想創(chuàng)造事物：重點(diǎn)在于創(chuàng)造而且在于事物。他有一種自己已經(jīng)制作出前所未有之物的感覺(jué)。不是僅僅仿擬一個(gè)實(shí)物，不管仿擬的多精致；也不僅僅是一件裝飾品，不管是多么巧妙的裝飾品;而是比二者更重要、更持久的東西，是他認(rèn)為比我們的無(wú)聊生活所追求的虛偽目標(biāo)更為真實(shí)的東西。如果我們想理解這種心情，就必須回到我們的童年時(shí)代，回到我們還愿意用磚塊或沙土制作東西的時(shí)候，回到我們用掃帚當(dāng)魔杖，用幾塊石頭當(dāng)魔宮的時(shí)候。有時(shí)候我們自己對(duì)自己制造的東西對(duì)我們有無(wú)比重要的意義──大概不亞于圖像對(duì)原始人所能具有的重大意義。
因?yàn)樗囆g(shù)家覺(jué)得那種直率和單純是唯一不能學(xué)而得之的東西。其他任何一種手藝訣竅都能學(xué)到手，任何一種效果只要讓人看到，就很容易模仿。許多藝術(shù)家覺(jué)得博物館和展覽會(huì)中充滿了顯示出這類(lèi)驚人的靈巧和技術(shù)的出色之作，因此繼續(xù)沿著那些線路走下去就毫無(wú)所獲，他們覺(jué)得處于失去靈魂、淪為熟練的繪畫(huà)工或雕刻工的危險(xiǎn)之中，除非他們變成小孩子。當(dāng)我們了解以上這些深入淺出的語(yǔ)言之后，答案也就不言而喻了。
二、現(xiàn)代雕塑的若干特征
20世紀(jì)50、60年代極簡(jiǎn)主義的興起將現(xiàn)代雕塑的發(fā)展推向了另外一個(gè)高峰。他們?cè)谛紊喜粩嗷乇苤鴤鹘y(tǒng)材料，而是將“現(xiàn)成品”和“觀念”這兩個(gè)最大的材料最大限度地加入其中，現(xiàn)代雕塑的多樣性也得以展示在觀眾面前。雕塑藝術(shù)的概念在現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下正發(fā)生著巨大的變化，甚至變得迷離起來(lái)。但在現(xiàn)代藝術(shù)中雕塑的發(fā)展仍然被拋棄在原來(lái)的出發(fā)點(diǎn)上。原因在于判斷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是其本身的發(fā)展的桎梏所在，永遠(yuǎn)無(wú)法超越自身所在——即是以空間表達(dá)和材料運(yùn)用為核心按照一定相對(duì)固定的形式規(guī)則所組合成的結(jié)構(gòu)體?，F(xiàn)代雕塑的發(fā)展在材料方面的探索顯而易見(jiàn)是失敗的，隨著各種新興材料及媒介都介入到雕塑藝術(shù)發(fā)展之中。表面上看似是現(xiàn)代雕塑對(duì)傳統(tǒng)材料的批判與創(chuàng)新，企圖超越自身發(fā)展的傳統(tǒng)限制，但是論其實(shí)質(zhì)不過(guò)是一些材料取代了另一些材料。
因?yàn)檫@種材料的更替并沒(méi)有超越雕塑自身的規(guī)律和限制，仍然是在原來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)律之中進(jìn)行游戲。在自我超越欲望和其本身特性的矛盾之中，新材料的運(yùn)用及新的視覺(jué)元素和形象成了所謂現(xiàn)代雕塑藝術(shù)進(jìn)步的典型特征。現(xiàn)代雕塑相比較傳統(tǒng)雕塑而言，有幾點(diǎn)明顯的區(qū)別：⑴界定和概念的模糊也是現(xiàn)代雕塑的一個(gè)最重要特征之一。就像作為一個(gè)公共藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，展望的作品《公海浮石》（圖5），不銹鋼的石頭最終會(huì)飄向何方，連藝術(shù)家本人都不知道。從石頭入海的瞬間開(kāi)始，這件作品已經(jīng)不屬于藝術(shù)家本人了。到了后現(xiàn)代時(shí)期，我們已經(jīng)很難從概念這個(gè)界定上去斷定誰(shuí)是正真的雕塑家。跨界和融合成為現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代雕塑的一個(gè)標(biāo)志性的特征。⑵傳統(tǒng)雕塑具有最大程度的永久性，在空間中占據(jù)一定的體量，無(wú)論從物理量還是心理量上面來(lái)看其永久性要比現(xiàn)代雕塑要大得多得多。大地藝術(shù)的藝術(shù)家和包裹藝術(shù)的藝術(shù)家們甚至是犧牲了永久性這一特點(diǎn)。某些裝置藝術(shù)也是如此。⑶材料選擇的多樣性，就傳統(tǒng)雕塑而言，石材、木材、金屬等材料構(gòu)成了傳統(tǒng)雕塑材料的主體。特別是“觀念”和“現(xiàn)成品”這兩個(gè)材料介入到現(xiàn)代雕塑中后，現(xiàn)代雕塑實(shí)際上喪失了過(guò)去雕塑的大部分特點(diǎn)，剩下僅有的維度性?！暗袼芤呀?jīng)死亡”可以作為現(xiàn)代藝術(shù)中一個(gè)著名的論斷來(lái)進(jìn)行批判。伴隨著觀念藝術(shù)而誕生的“大地藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”等藝術(shù)形式也開(kāi)始對(duì)雕塑進(jìn)行蠶食。④
在今天，新的雕塑，在本質(zhì)上不拘泥于形式，執(zhí)這地去掩飾其物質(zhì)性和思考性。它不再具有凝聚性，而是像草書(shū)式的──草草地畫(huà)在空中，不再尋找一個(gè)落腳點(diǎn)去休憩，也不保持地平面的平穩(wěn)，而是飛離地面，在空中尋找理想的運(yùn)動(dòng);它不再拘泥于理想的桎梏，它本身就是清清楚楚的，挑釁性地引誘著觀察者。有時(shí)它有著光亮的表面，但只是為了強(qiáng)調(diào)做為主題的粗糙，進(jìn)一步說(shuō)，是刻意避免做作，使用廢舊金屬材料和拆除場(chǎng)的機(jī)械錘和壓縮機(jī)并把這些現(xiàn)成的材料制成任意的聚合物，再現(xiàn)客觀自然萬(wàn)物、傳統(tǒng)美學(xué)思考早就拋在了腦后。當(dāng)克里斯托夫婦（ChristoandJeanne-Claude，1935-）的作品《山谷帷幕》（圖6）在美國(guó)科羅拉多州的大峽谷緩緩落下時(shí)，或許正如舞臺(tái)上緩緩落下的帷幕一樣，宣告了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，同時(shí)也宣告了另一種開(kāi)始──在今天，另一種東西也可以被稱(chēng)為是雕塑，盡管這從任何傳統(tǒng)意義上都讓人懷疑。與之相適應(yīng)的，判斷的尺度和價(jià)值觀也發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)另一位廣為人知的藝術(shù)家約瑟夫?波依斯（JosephBeuys,1921-1986）的理論“社會(huì)雕塑”概念的出現(xiàn)，“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)也廣為流傳。他認(rèn)為人類(lèi)所有有意識(shí)活動(dòng)的出現(xiàn)都是“雕塑”的過(guò)程──將觀念呈現(xiàn)為實(shí)體的過(guò)程，而社會(huì)觀念、道德、法律都是雕塑。
佛教文化由漢代晚期傳入中國(guó),魏晉時(shí)期日趨興盛,到了南北朝時(shí)期佛教雕塑藝術(shù)達(dá)到了前所未有的高峰,成為我國(guó)藝術(shù)發(fā)展史上光輝的一頁(yè)。及至隋唐時(shí)期,佛教雕塑更是成長(zhǎng)為圓潤(rùn)璀璨的明珠。佛教雕塑的制作都是出自于民間工匠之手,所以群體性大于個(gè)體的創(chuàng)造性,更能體現(xiàn)群體性的審美價(jià)值觀。這些唐代佛教雕塑處處顯現(xiàn)出女性陰柔美,溫文恬靜的姿態(tài)、圓潤(rùn)的造型塑造、柔美的曲線刻畫(huà)、包容與仁慈的佛教雕塑形象,正是當(dāng)時(shí)人們的審美價(jià)值體現(xiàn)。
這種飽含著女性陰柔美的佛教雕塑在唐展到了極致,唐代也因此創(chuàng)造出了典型的菩薩造像體系。其中之一就是:凡是能夠讓人聯(lián)想到女性溫柔和母性慈愛(ài)的品性,都萬(wàn)流歸宗般全部集中在此時(shí)的菩薩造像上,例如觀世音菩薩的造像。另外,唐代菩薩雕塑依據(jù)一種“三道彎”的軀體造型節(jié)奏來(lái)塑造,這是雕塑表現(xiàn)女性美的通用方式。和印度神像比較,唐代的佛教雕塑沒(méi)有激烈的動(dòng)作,更多的是有著人世間的風(fēng)情。她以含蓄抑制的力量,激發(fā)出全身豐沃的、無(wú)法言喻的溫柔,猶如它充盈著脂肪的軀體。唐代佛的世界正是這樣豐腴的世界,佛、菩薩、力士、供養(yǎng)人中,除了力士是體健如牛的男人風(fēng)格外,其它無(wú)不豐肩滿胸、手肥腰柔,以豐厚的形體來(lái)呈現(xiàn)體態(tài)。這是一種世俗的豐碩,體現(xiàn)了唐代人“以胖為美”的審美價(jià)值觀,也正是唐代物質(zhì)充足,人們生活富足優(yōu)越的寫(xiě)照。
中國(guó)歷史上沒(méi)有哪一個(gè)朝代像唐代這樣演繹著女性豐滿的美,這種對(duì)世俗生活的熱情、生活的滿足感,以至于深深地影響著彼岸佛國(guó),似乎佛教不再是人們精神的寄托、靈魂的歸屬,更像是變成了人們游戲玩耍的消遣品。
2.從唐代民間雕塑看唐代人的審美價(jià)值觀
唐代民間雕塑體現(xiàn)在兩個(gè)方面:陵墓雕塑和陶瓷雕塑。這里將陵墓雕塑歸到民間雕塑中是有個(gè)人理由的。雖然陵墓雕塑是應(yīng)皇權(quán)要求而制作,但是工匠一般由民間匠人組成,這就不可避免地使作品蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)流行于社會(huì)上的雕刻審美風(fēng)尚。這種風(fēng)尚不但出現(xiàn)在上層階級(jí)的活動(dòng)范圍,而且廣泛地滲透到各階層人們的活動(dòng)范圍,因此帶有普遍性。所以雕刻體現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的整體審美需求,故而將陵墓雕塑歸到民間雕塑的范疇。
在唐代的陶瓷雕塑中,很大一部分也應(yīng)歸到陵墓雕塑中,例如墓室內(nèi)的陶瓷冥器,但是無(wú)論從體量、題材還是材料上都應(yīng)將其另外來(lái)論,這種冥器體現(xiàn)在“三彩陶塑”和陶俑上。古人將唐三彩及陶俑置入墓中,目的是為了在陵墓中營(yíng)造一種美觀、壯麗的氛圍,這是一種審美情感。唐代陶瓷雕塑的最高價(jià)值是其獨(dú)特的審美價(jià)值,這是唐代文化最根本的特點(diǎn),而對(duì)精神的追求又在其文化中占了相當(dāng)大的比重,陶瓷冥器恰好契合了唐人的這種心理需求。唐代陶瓷雕塑形象逼真生動(dòng),非常真實(shí)地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的世俗生活,是當(dāng)時(shí)社會(huì)精神狀態(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)。例如唐三彩中體形健碩的馬和體態(tài)豐腴、神情微笑滿足的侍女俑。這不正是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的寫(xiě)照么?當(dāng)然如果沒(méi)有開(kāi)放的社會(huì)氛圍,沒(méi)有人們關(guān)注自我、關(guān)注生活的狀態(tài),這些優(yōu)秀的陶塑作品是不可能出現(xiàn)的。
唐代陵園石雕藝術(shù)的主旨是在生與死之間、現(xiàn)世與虛幻之間、人與自然之間提供一個(gè)交流的平臺(tái),達(dá)到對(duì)生命與死亡的交流,使逝者永生。這體現(xiàn)了王權(quán)統(tǒng)治的欲求、生命的欲求,而雕塑這種造型藝術(shù)是滿足這種欲求的手段,工匠們運(yùn)用藝術(shù)的手段在滿足這種欲求的同時(shí),也體現(xiàn)著審美價(jià)值觀念的欲求。例如乾陵中央大道兩旁的雕塑正是這兩種欲求的交織品,其中10對(duì)翁仲石像莊嚴(yán)肅穆、造型概括簡(jiǎn)練;61對(duì)王賓像造型寫(xiě)實(shí),姿態(tài)端莊,體格豐腴,這正是唐代人審美價(jià)值觀的外在表現(xiàn)。
3.唐代人的審美價(jià)值觀
唐代因社會(huì)風(fēng)氣開(kāi)放,人們思想活躍,精神相對(duì)開(kāi)放,雕塑藝術(shù)因此十分富于想象力和創(chuàng)造性。人們?cè)趯徝郎细呄蛴诂F(xiàn)實(shí)美感,更多關(guān)注自身的美。體現(xiàn)在佛教雕塑上,是對(duì)虛幻的宗教形象加入強(qiáng)烈的主觀因素,把現(xiàn)實(shí)中的客觀形象根據(jù)主體欲求加以改造,體現(xiàn)一種女性陰柔的美、一種豐腴的美、一種世俗的美、一種陰柔與陽(yáng)剛相和諧的美;體現(xiàn)在陵墓雕塑上也呈現(xiàn)從虛幻回歸現(xiàn)實(shí)的演變趨勢(shì),即使是以神獸為內(nèi)容的題材在表現(xiàn)的手法上也更趨向于生活化,追求現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)美感;體現(xiàn)在陶瓷雕塑上更體現(xiàn)了生活的美,國(guó)力的強(qiáng)盛,生活的富足,使得人們更加自信,更貪戀美好的現(xiàn)實(shí)生活。這種大唐氣象使得人們?cè)趯徝纼r(jià)值上更追求自信的美、豐腴的美。這種現(xiàn)實(shí)化的審美價(jià)值趨向說(shuō)明了唐代人審美價(jià)值觀念相對(duì)于前代的轉(zhuǎn)化,體現(xiàn)了唐代人對(duì)生活的熱愛(ài)。
關(guān)鍵詞：城市雕塑；公共藝術(shù)；公共環(huán)境；價(jià)值
中圖分類(lèi)號(hào)：J302文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）24-0031-03
一、城市雕塑的概念及其特征
城市雕塑是為特定的公共場(chǎng)所或公共環(huán)境設(shè)計(jì)、創(chuàng)制的藝術(shù)，是公民社會(huì)中人們表達(dá)情感、交流心聲與平等對(duì)話的一種工具和行為方式。因此，城市雕塑也被稱(chēng)作“公共環(huán)境藝術(shù)”和“市民藝術(shù)”等。
城市雕塑通常具備以下兩個(gè)基本特征：
一是公共性?！俺鞘械袼堋钡脑O(shè)置本質(zhì)上是一種公眾行為，由公眾為反映和訴諸其自身社會(huì)的、物質(zhì)的、歷史的和政治的需求而創(chuàng)制;要不要設(shè)置雕塑，設(shè)置什么樣的雕塑，最終都應(yīng)該由公眾來(lái)決定，具體操作者很大程度上僅僅是公眾的代言人和公眾行為的執(zhí)行者，而不是訓(xùn)導(dǎo)者。
二是環(huán)境性。環(huán)境性是城市雕塑與其所在環(huán)境（城市中某一地點(diǎn)或場(chǎng)所）聯(lián)結(jié)成為有機(jī)整體的屬性。就此而言，城市雕塑不存在于獨(dú)立的形式，它只是整體城市、建筑環(huán)境中的一個(gè)組成部分或要素，并同環(huán)境中其他構(gòu)成要素之間保持一種相輔相成的良性互動(dòng)關(guān)系。進(jìn)一步說(shuō)，離開(kāi)了所處的具體環(huán)境，城市雕塑就會(huì)受到損害，亦或變成了另外一種意義上的東西。
以上基本特征進(jìn)而派生出城市雕塑的其他特性：
第一，欣賞的強(qiáng)制性。既然為特定的公共場(chǎng)所或環(huán)境而設(shè)計(jì)和創(chuàng)制，城市雕塑自身就成為公共環(huán)境的有機(jī)組成部分。人們可以不去美術(shù)館或?qū)I(yè)畫(huà)廊觀摩“架上繪畫(huà)、雕塑”，可是只要身處公共空間，人們就會(huì)或者不得不看到設(shè)置在那里的城市雕塑；第二，形式的“審美性”。公共藝術(shù)的作用在于提升或創(chuàng)造公共空間的文化品位與精神功能，提高公共環(huán)境的美度。這就奠定了城市雕塑在城市和建筑環(huán)境中的本質(zhì)作用與基礎(chǔ)性地位，“形式美”便愈發(fā)不可或缺。
二、城市雕塑的當(dāng)代價(jià)值
從城市雕塑的本質(zhì)和創(chuàng)作根源上看，它一開(kāi)始就帶著一種強(qiáng)烈的滿足公共需求，體現(xiàn)社會(huì)、地域、場(chǎng)所集體精神，表現(xiàn)和探討公共事務(wù)等的目的性。它是公共空間的高級(jí)文化形式，是當(dāng)代城市文化的重要載體之一。具體地講，作為公共藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一――城市雕塑有以下幾個(gè)方面的價(jià)值：
（一）打破城市“鋼筋水泥之森林”的固有形態(tài)，活躍城市氛圍。這方面的例子俯拾即是，比如大部分的構(gòu)成主義、有機(jī)主義及其他流派的雕塑格調(diào)多活潑輕快，具有愉悅感、新奇感和時(shí)代感，是城市公共空間中活躍的景觀元素。約翰.亨利（美國(guó)）為深圳創(chuàng)作的《深藍(lán)》（圖一），三片深藍(lán)色噴漆鋼板相貫而立，方向各異的深藍(lán)色長(zhǎng)桿穿插其中，線面在對(duì)比中完成調(diào)和，沒(méi)有敘述，沒(méi)有情節(jié)，溢于其中的只有明快的色調(diào)，一種力的較量和均衡統(tǒng)一了主題。周?chē)嗤档慕ㄖ镌谄浯钆湎铝⒖田@得活躍而充滿生機(jī)。
（二）反映地方風(fēng)光，融匯歷史文化，提高整個(gè)社會(huì)的美育感受力。城市雕塑是人文精神與物質(zhì)體量的高度融合的藝術(shù)。一方面，各種寓言、神話、傳說(shuō)、民俗以及史實(shí)成為新時(shí)期城市雕塑的得力素材和主題,它的存在是該地區(qū)生活方式的一部分，或是社會(huì)結(jié)構(gòu)的一個(gè)環(huán)節(jié);另一方面，在商業(yè)街道和主題公園定期舉行的各類(lèi)臨時(shí)性藝術(shù)作品展覽，又促使固封于陳列館中的架上藝術(shù)走下“藝術(shù)殿堂”，成為城市生活中一個(gè)觸目可及的內(nèi)容，既宣傳了作品又普及了大眾美育。
（三）轉(zhuǎn)換了一般藝術(shù)品的角色。今日的城市雕塑已然脫離高、大、全的說(shuō)教模式，轉(zhuǎn)而成為城市生活的參與者和公共空間的服務(wù)者。城市雕塑可以具備裝點(diǎn)城市景觀、增添生活情趣、舒緩壓力、提供游戲和娛樂(lè)等等功能。醒目的雕塑，或具有休憩功能的雕塑設(shè)施可以吸引行人停留下來(lái)賞評(píng)或相互交談，從而為公共環(huán)境中的群體搭建起溝通的橋梁。位于四川成都的“活水公園”之所以有“世界上第一座城市的綜合性環(huán)境教育公園”的美譽(yù)是與其中的獨(dú)特雕塑群分不開(kāi)的，（圖二）這些雕塑群由著名雕塑家鄧樂(lè)及其合作者設(shè)計(jì)完成，巧妙地把雕塑的概念融合于一個(gè)大型的水凈化系統(tǒng)中：把從府南河里抽上的水注入沉淀池，然后一路流經(jīng)這些雕塑群、植物塘、養(yǎng)魚(yú)塘、氧化溝等地，最終得到凈化，重返府南河。最有趣的是幾處利用氣旋原理設(shè)計(jì)的獨(dú)特的雕塑設(shè)施，使水流如山澗溪流般回旋跳躍，意趣無(wú)窮，經(jīng)常吸引游賞的大人、小孩在此戲水、休憩、談天說(shuō)地。出色的雕塑群營(yíng)造出林水相依、天人合一的和諧氛圍。此時(shí)的雕塑已超脫其一般的藝術(shù)品意義而成為人與環(huán)境、人與人之間不可或缺的一部分。
（四）展示藝術(shù)家的個(gè)性風(fēng)格和先鋒觀念。藝術(shù)審美的差異性不僅體現(xiàn)在受眾，也為藝術(shù)家所擁有。城市雕塑走入社會(huì)，帶來(lái)了廣泛的關(guān)注和交流，這種近乎強(qiáng)制性的公共藝術(shù)，為社會(huì)大眾帶來(lái)藝術(shù)家們的獨(dú)特視角，許多前衛(wèi)的藝術(shù)觀念在此得以展示，對(duì)普通群體形成視覺(jué)與觀念的沖擊。蘇索（西班牙）在北京國(guó)際雕塑公園的參展作品《盤(pán)的開(kāi)啟》（圖三）通過(guò)一組半合半啟的圓盤(pán)，歡快而機(jī)巧地展現(xiàn)給人們一種全新的視覺(jué)感受。金屬的輕巧感和機(jī)械的精致美，在統(tǒng)一的模數(shù)中通過(guò)角度變化略顯不同，光線在此成為主導(dǎo)視覺(jué)的一種手段。光感和光影，通過(guò)圓盤(pán)的不同開(kāi)啟角度形成了豐富的明暗影調(diào)。而最為奇妙的是，作品在形體的展示中，又暗示了一種過(guò)程性的概念，雕塑靜止的終極形態(tài)似乎不足以表示作品的全部意義。這里，圓盤(pán)展開(kāi)和開(kāi)啟的瞬間，成為人們腦海中一個(gè)觸不可及又抹之不去的幻影。一種行為藝術(shù)的特質(zhì)被賦予在這寂靜無(wú)聲的作品之中。
（五）城市雕塑在諸多影響公共空間品質(zhì)的方面，城市文脈的影響最為深遠(yuǎn)和廣泛。強(qiáng)調(diào)城市公共環(huán)境的可識(shí)別性與文化多樣性是新時(shí)期城市雕塑的主導(dǎo)內(nèi)容，藝術(shù)作品由此不再是藝術(shù)家單純表現(xiàn)自我的途徑和手段，追求公共環(huán)境的高品質(zhì)成為藝術(shù)創(chuàng)作的中心，文脈作為城市公共空間形態(tài)的深層次內(nèi)容，也就成為公共藝術(shù)創(chuàng)作中的焦點(diǎn)與核心。
不同城市、不同國(guó)家、不同歷史文化賦予城市雕塑以特定內(nèi)涵。城市雕塑是城市文化的重要組成部分，也是城市文化水平的象征，具有其他文化所無(wú)法替代的作用。這方面最著名的例子是西班牙的畢爾巴鄂市，在之前這是一個(gè)全世界都鮮有人知曉的小城市，但是，隨著美國(guó)建筑師弗蘭克.蓋里（Frank Gehry）為該市所設(shè)計(jì)的古根海姆博物館的建成，一舉使這座城市成為20世紀(jì)世界最大的亮點(diǎn)之一。（圖四)這個(gè)把生機(jī)性和現(xiàn)代工業(yè)材料有機(jī)結(jié)合起來(lái)的巨型建筑式雕塑讓全世界的人們重新認(rèn)識(shí)人類(lèi)對(duì)空間構(gòu)成夢(mèng)想的當(dāng)代性質(zhì)，僅在它開(kāi)放的第一年，門(mén)票收入就占該地區(qū)的GDP的0.5%。一座“特別的城市雕塑”不僅帶動(dòng)了這個(gè)城市的知名度，還豐富了這個(gè)城市的文脈，拉動(dòng)了這個(gè)城市的經(jīng)濟(jì)。
三、結(jié)語(yǔ)
隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，“城市雕塑”這一公共藝術(shù)形式越來(lái)越深入到廣大群眾生活中，逐步遍及各類(lèi)公共場(chǎng)所，其價(jià)值也逐漸地被廣大群眾所認(rèn)知。它強(qiáng)調(diào)對(duì)公眾的尊重和對(duì)環(huán)境的整合，既豐富了城市景觀，也提高了城市居民的生活質(zhì)量，同時(shí)又拓展了社會(huì)價(jià)值觀和審美觀。我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)正大踏步前進(jìn)，充分認(rèn)識(shí)城市雕塑的價(jià)值、認(rèn)識(shí)公共藝術(shù)的價(jià)值并在社會(huì)主義實(shí)踐中應(yīng)用，將使我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)如快馬加鞭，日新月異！
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù)；社會(huì)文化；特征；價(jià)值作用
0 引言
雕塑藝術(shù)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且不同國(guó)家，甚至是在同一國(guó)家的不同地區(qū)，其雕塑藝術(shù)的風(fēng)格都大不相同，每一種風(fēng)格的雕塑藝術(shù)都受該地區(qū)的人文環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和歷史因素的影響。同樣，在每一個(gè)地區(qū)雕塑藝術(shù)作品身上我們也可以發(fā)現(xiàn)該地區(qū)有特色的一些影子。例如，我國(guó)唐朝時(shí)期，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，國(guó)土面積大，而且唐朝的女子都以胖為美，因此唐朝時(shí)期的雕塑的體積比較大，而且雕塑風(fēng)格也是一些奢靡、豪華、繁榮的風(fēng)格，唐朝之后的明清時(shí)代，經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)于唐朝弱，因此明清時(shí)代的雕塑大多沒(méi)有唐朝雕塑的那種繁榮、奢靡之風(fēng)。經(jīng)過(guò)這么多年的發(fā)展，我國(guó)的雕塑藝術(shù)已經(jīng)與世界接軌，但是這些燦爛的歷史雕塑藝術(shù)會(huì)一直是我們國(guó)家最寶貴的文化遺產(chǎn)之一。[2]
1 雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中的地位
1.1 反映每個(gè)不同歷史時(shí)期的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)存在
雕塑藝術(shù)是以日常生活中的物品為雕塑品，以不同的形象作為雕塑原型，其原型可以來(lái)源于古老的傳說(shuō)，也可以來(lái)源于口口相傳的奇聞異事。雕塑家通過(guò)雕塑品將這些原型雕塑出來(lái)，既是一種美的享受，也是一種社會(huì)文化的傳承。同時(shí)，這些雕塑品也可以為后人研究這個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)存在提供依據(jù)。從上文中，我們可以得知唐朝的經(jīng)濟(jì)十分發(fā)達(dá)，從一些出土的唐朝雕塑品中我們更加可以肯定這一點(diǎn)，唐朝最出名的皇帝唐太宗的墓前有一座舉世聞名的浮雕石刻―昭陵六駿，浮雕中的六匹駿馬每一個(gè)都栩栩如生，而且形態(tài)姿勢(shì)各有不同。如此精美的浮雕藝術(shù)品和雕刻手法也從側(cè)面印證了唐朝經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)。
1.2 作為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化的代表之一
中華文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我國(guó)許多雕塑藝術(shù)品的雕塑來(lái)源于中華文化。例如，孔子是我國(guó)著名的儒學(xué)家，也是儒學(xué)的創(chuàng)始人之一。因此，在許多孔子講學(xué)的地方都有孔子的雕塑品，或是諄諄教導(dǎo)中的孔子，抑或是獨(dú)自思考的孔子。這些保存下來(lái)的雕塑品無(wú)一不是在向世人展示中華文化的代表之一――儒學(xué)文化。雕塑藝術(shù)，作為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化的代表，不但在表達(dá)一種我們對(duì)中華文化的傳承和紀(jì)念，更應(yīng)該是一種鼓舞的力量，鼓舞著我們帶著我們中華文化走向全世界，讓我們中華文化在世界的文化史上留下濃墨重彩的一筆。
2 雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中的特征
雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中最主要的特征就是具有社會(huì)象征意義，即象征著某個(gè)時(shí)期全體社會(huì)人民最真切的期盼。例如，古時(shí)候的人民最害怕的就是天災(zāi)和戰(zhàn)亂。尤其是戰(zhàn)亂，兩國(guó)交戰(zhàn)，不但要犧牲很多士兵，而且交戰(zhàn)兩國(guó)的人民也會(huì)久久處于水深火熱的生活中。西漢時(shí)期的邊疆人民飽受匈奴的騷擾，于是西漢派出了霍去病去平定匈奴之亂，歷經(jīng)數(shù)年之后，霍去病不負(fù)眾望，平定了匈奴之亂，但是霍去病卻在二十四歲時(shí)因病去世。為了紀(jì)念這位偉大的英雄，在西漢邊界修建了很多霍去病的雕像，這些雕像寄托了人們對(duì)這位英雄的敬佩與哀思，同時(shí)也寄托了人們對(duì)于和平生活的向往，希望這位大英雄可以繼續(xù)保佑他們的和平生活。[3]在每個(gè)不同的社會(huì)時(shí)期，生活在每個(gè)不同社會(huì)時(shí)期的人民生活愿望不同，有的時(shí)候希望國(guó)富民強(qiáng)，有的時(shí)候希望風(fēng)調(diào)雨順，有的時(shí)候希望平安健康，智慧而淳樸的中國(guó)人民用藝術(shù)將這些美好的向往都表現(xiàn)在雕塑品中，形成每個(gè)時(shí)期特有的雕塑特色。
3 雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中的價(jià)值作用
3.1 雕塑藝術(shù)是城市環(huán)境建設(shè)中的重要組成部分
隨著經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步和人類(lèi)社會(huì)的不斷發(fā)展，人們的居住地逐漸從農(nóng)村遷移到了城市。近些年來(lái)，城市人口的增長(zhǎng)數(shù)量一直高于農(nóng)村人口的增長(zhǎng)數(shù)量。隨著在某一個(gè)城市居住的城市居民越來(lái)越多，城市建設(shè)也會(huì)隨之越來(lái)越完善。日益完善的城市建設(shè)可以提高城市居民生活的舒適感和滿意度，也可以推動(dòng)我國(guó)的城市化進(jìn)程，在城市環(huán)境建設(shè)中首先考慮到的就是綠化，這是與人民健康相關(guān)的問(wèn)題。在綠化工作完成之后，為了進(jìn)一步推動(dòng)城市化建設(shè)，越來(lái)越多的城市建造了許多雕塑品，繼而滿足城市居民的精神生活需要。
3.2 放松人們生活的緊張感，陶冶人們的情操
隨著生活壓力的逐漸增大，在城市中生活的居民的生活壓力也越來(lái)越大，來(lái)自各方面的壓力，如住房、工作、家庭和孩子等。這些壓力在無(wú)形中增加了人們生活的緊張感，在這種高度緊張感的生活狀態(tài)下，人們的生活質(zhì)量大幅度降低。久而久之，人們的身體健康也會(huì)受到影響。在城市建設(shè)中增加一些雕塑品可以起到一定的放松人們生活緊張感的作用。例如，一些造型可愛(ài)憨厚的小動(dòng)物雕塑品可以使人們會(huì)然一笑，使人們暫時(shí)逃離出巨大的緊張感中。除此之外，一些具有鼓舞意義的雕塑可以鼓勵(lì)生活或者工作失意的人們繼續(xù)努力，各式各樣的雕塑品可以表達(dá)各式各樣的含義。
3.3 延續(xù)與傳承城市的人文精神和歷史發(fā)展
每個(gè)城市都有屬于自己的人文精神，也有屬于自己的歷史發(fā)展過(guò)程。這些人文精神和歷史發(fā)展過(guò)程如果沒(méi)有被很好地保留下來(lái)，對(duì)生活在這個(gè)城市的子孫后代而言，是一個(gè)巨大的損失。雕塑可以很好地把這些人文精神和歷史發(fā)展進(jìn)程保留下來(lái)。若干年之后，繼續(xù)生活在這個(gè)城市的人們可以通過(guò)這些雕塑感受整個(gè)城市一路傳承下來(lái)的人文精神，也可以在這些雕塑中仔細(xì)體會(huì)這座城市的歷史發(fā)展過(guò)程，并將這些人文精神繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。
4 結(jié)語(yǔ)
一個(gè)小小的雕塑品，一門(mén)看似不起眼的雕塑藝術(shù)，其背后都蘊(yùn)藏著這么豐富的社會(huì)意義，雕塑藝術(shù)在社會(huì)文化中的地位不容小視，其在社會(huì)的進(jìn)展過(guò)程中所起的價(jià)值作用也十分巨大，我們應(yīng)該用心去感受每一份雕塑品帶給我們的文化意義，用自己的力量去更好地繼承和發(fā)揚(yáng)我們的雕塑文化和雕塑藝術(shù)。以上是筆者個(gè)人的粗淺之見(jiàn)，文中如有不到之處，還望相關(guān)的工作人員批評(píng)指正。
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