時間：2022-11-25 22:07:01
序論：在您撰寫戲劇表演論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
（一）時空關系的差異
由于銀幕的紀實性和逼真的特點，使電影對物質現(xiàn)實的描述有著相對的紀實意義。對空間、時間以及其它物質元素的使用，也比其它藝術相對自由的多。而戲劇藝術對空間的選擇只能有一個。所以，無論導演如何想改變空間或表現(xiàn)空間，觀眾只能得到一個假定意義的舞臺。對戲劇演員來講對空間選擇只能服從這個條件。電影則不同，電影的紀實性特征決定了影視表演的基本特征是真實、生活化，以及類型多樣化，它構成表演的廣泛性和靈活性。但是，任何表演藝術均帶有假定和虛構的成分，這一點同樣適合于電影表演藝術，因此影視表演的真實性也只是相對的。戲劇表演藝術生存在一個假定的舞臺空間，從觀賞角度講觀眾走進劇場就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在過程中是慢慢融入劇情，跟隨劇情以及演員表演的引導，進入假定情景并且產生聯(lián)想。
（二）演員與觀眾交流上的差異
在戲劇表演藝術中，演員和觀眾是面對面的，演員從觀眾那里得到反饋產生互動關系，并可作用于自己的表演。演員的表演和觀眾的觀賞是在同一時間內完成的。然而，電影把演員同觀眾截然分開，觀眾觀賞到的是經過剪輯后的影像表演。戲劇舞臺表演的結果直接產生于演員的現(xiàn)場表演。而電影表演的特殊性則告訴我們電影演員無法把握表演的完成狀態(tài)，演員只能依據導演的分鏡頭劇本中的鏡頭處理去想象人物形象的最后形態(tài)。電影表演落實在銀幕上的活動影像，它和觀眾建立一種間接交流關系，演員的表演與觀眾的觀賞不是在同一時間內完成的。這種特殊性也給演員在創(chuàng)作上帶來許多問題。戲劇表演更多是在固定的空間和較短的時間內順序展開的，戲劇表演時演員按照完整的故事體現(xiàn)人物的變化，具有完整性。而電影藝術的表現(xiàn)力是建立在鏡頭組接的基礎上的,所以電影不受時空的制約，使得演員在表演上必須掌握總體感和分寸感，并且需要演員對劇作以及人物有深刻的體會，要對角色進行深入分析，才能把握好角色的整體感覺。我曾經參加過一些影視劇的拍攝實踐，由此我體驗到了鏡頭前表演的感覺。一開始，由于不適應，一直掌握不好鏡頭前的分寸感。隨后，與導演交流之后，才在每場戲拍攝前，熟悉當場戲所要拍攝的內容，研究分鏡頭劇本，并調整好自己該有的人物狀態(tài)，之后的拍攝才順利地進行。
電影表演與戲劇表演外化程度上的差異
早起的電影確實存在這樣的問題。但時代的發(fā)展、技術的革新，人們的審美要求的提高，電影發(fā)展到今天，已經走向成熟，并形成了自己的藝術特性及自己的表演門類。我認為，電影表演與戲劇表演同屬表演藝術，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在許多共同的規(guī)律。如在觀看畢業(yè)大戲《無名碑》中，扮演角色的“卡諾里”，在最后一幕中，為了配合暴雨將至的劇情，不得不在舞臺上進行大范圍縱向調度；而這一點曾出現(xiàn)了一些問題。大范圍的調度在節(jié)奏的把握上是一個難點，其一，在語言上直接出現(xiàn)了影響，在向臺后調度的過程中，因為和觀眾之間的距離加大，使得臺詞聲音發(fā)生了變化，事后觀眾反應，對這幾句重點臺詞都表示聽得不太清楚。所以在之后的兩場演出中演員注意加大了音量，以確保臺詞的完整性。其二，形體上出現(xiàn)“穿幫”；當時演員應該全身帶傷的，為了抓緊節(jié)奏，快步進行調度，結果讓人感覺一個瘸子怎么突然就好了，所以也是在后兩場的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形體狀態(tài)來彌補節(jié)奏的問題。
電影表演與戲劇表演對演員及其表演上的不同要求
作為一名影視戲劇表演愛好者，我們應明確兩者的差異，才能在面對鏡頭表演時，能夠不失分寸的將其掌握到位。在“假定性”上，要明確兩者是不同的。首先作為演員創(chuàng)造人物形象,無論是戲劇演員還是電影演員都必須進行角色的假定,這是人物創(chuàng)造最基本的。不同的是,電影演員的另一種假定是鏡頭而不是舞臺,鏡頭的假定性是由于電影藝術的特性決定的,電影的蒙太奇特性以及先進的錄音技術,完全可以使電影表演無需照顧180度。攝影機可以使電影演員的表演不管從任何一個視點,任何一個角度都清晰地呈現(xiàn)。再從素質與技巧上來看，電影與戲劇對演員的要求也是不同的。素質,當然包括一個人藝術素養(yǎng),這是可以通過對社會,對生活,對人的不斷加深認識逐步提高的,還通過不斷擴大藝術視野加強培訓,從而提高對藝術的理解與修養(yǎng),促成自身素質的解放,然而一個人的素質的天生“特點”是不能培養(yǎng)的,電影表演對演員的先天素質有著不可動搖的依賴性。就算是演技很好的演員也并不是任何角色都能夠演。但是一個電影演員要提高自己的表演水平,必須首先提升自身的素質,開拓發(fā)展自身的素質特點入手，也就是所謂挖掘自身獨有的特點。電影首先是素質,而戲劇要求的是技術。并不是說電影表演就不需要技術或戲劇表演不需要素質,事實上這二種表演的基本規(guī)律和原理是一致的,如都需要解放和發(fā)展演員自身的素質、個性，都需要學習一套適應自身規(guī)律的技術。
定性作用的是傳統(tǒng)戲劇表演藝術傳承人，也是根本因素。非物質文化遺產是傳統(tǒng)生活方式、行為方式的發(fā)展，是民間的動態(tài)文化，且依托于人而存在。因此，非物質文化遺產必須寄托于人而存在，而傳承人則是非物質文化遺產活的證明，通過人將非物質文化進行表演、復制和制作。傳統(tǒng)戲劇沒有實在的存在形式，也不是虛幻的存在，它需要依托于表演藝術者進行演繹。因此，傳統(tǒng)戲劇與傳承人互助共存、同存同亡，體現(xiàn)了表演藝術傳承的本質特性。
二、傳統(tǒng)戲劇的價值主要表現(xiàn)在傳
統(tǒng)戲劇表演藝術的傳承人身上。并不是所有的非物質文化遺產都值得人們去傳承，而應該選取有價值的，蘊含民族深厚文化內涵、民族精神的，并不斷在民族文化滋養(yǎng)下具有一定生命力的非物質文化遺產，才真正值得我們去保護和延續(xù)。而非物質文化遺產的歷史價值和現(xiàn)實價值的體現(xiàn)，很明顯的表現(xiàn)在傳承人的文化價值上。因此，傳統(tǒng)戲劇表演藝術傳承的傳承人必須具備精湛的技藝，并且具備傳承文化遺產的精神內涵，被大部分藝術者所承認，才能成為傳統(tǒng)戲劇傳承的活標本。
三、傳統(tǒng)戲劇的生命力主要體現(xiàn)在
傳統(tǒng)戲劇表演藝術的傳承人是否能有效地進行延續(xù)。非物質文化遺產得到傳承的載體是傳承人，比較物質文化遺產的傳承載體是唯一的、不可替代的物，傳承人可以進行培養(yǎng)，可以進一步發(fā)展和進步，亦或是傳承結束而使其消失在人們的視野中。非物質文化遺產不僅只有古代人可以創(chuàng)造，只要是有人的社會都將不斷創(chuàng)造新文化，不斷傳承和培育文化傳承人，保持非物質文化遺產的傳承之力不息。在之后的傳統(tǒng)戲劇表演藝術傳承中，我們要尊重現(xiàn)有的傳承人，并鼓勵傳承人去發(fā)揮自己才華，自覺承擔起應盡的職責，讓傳統(tǒng)戲劇能長久的延續(xù)下去。
四、傳統(tǒng)戲劇表演藝術傳承的功能
（一）傳統(tǒng)戲劇表演藝術傳承的最直
接功能是文化功能，不僅要傳承文化遺產，還要創(chuàng)造文化產品。傳統(tǒng)戲劇作為非文化物質遺產，依托于人，而人又是非物質文化遺產的創(chuàng)造者、延續(xù)者和擁有者，由人對戲劇表演藝術進行了一代又一代的傳承，使得傳統(tǒng)戲劇更加的精湛，不斷地更新并具有生命力。傳統(tǒng)戲劇表演藝術傳承獨特的文化功能使得戲劇傳承人不斷學習傳統(tǒng)戲劇表演藝術文化，又不斷地傳承傳統(tǒng)戲劇文化并創(chuàng)造新的戲劇文化，讓傳統(tǒng)戲劇不斷發(fā)揚光大，被更多的人們接受和喜愛，成為了傳統(tǒng)文化的再造者，發(fā)揮了繼往開來的文化功能。
（二）傳統(tǒng)戲劇表演藝術傳承的最直
接功能是文化功能，不僅要熔鑄文化心理，還要塑造文化品格。文化形態(tài)和文化品格在真正的藝術里面是超越時空的，傳統(tǒng)戲劇的產生，是無數藝術家千百年來的傾心付出、精心創(chuàng)造并培育的一種文化的表現(xiàn)形式，凝聚多種藝術元素在其中，并承載著中華文明，代表一個時期人們的審美觀念。無數傳承者對傳統(tǒng)戲劇表演藝術的傳承和發(fā)揚，不僅塑造了中國人民的文化品格，也繼承了民族精神。
（三）傳統(tǒng)戲劇表演藝術傳承的最直
接功能是文化功能，不僅傳承文化傳統(tǒng)，還強化文化認同。傳統(tǒng)戲劇傳承的不僅僅是臉譜、服飾這些實物藝術構成元素，也不僅僅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戲劇產生的具有傳統(tǒng)性質的哲學思想和美學特質，是對中國文化傳統(tǒng)的發(fā)揚，貫穿于整個中國文化脈流。傳統(tǒng)戲劇中很多離奇曲折的情節(jié)設置、活潑有趣的對白、悲喜交加的場景、穿插變化的結構、行云流水的表演等，都讓傳統(tǒng)戲劇更加的引人注目，并構成了一種綜合形式美，通過表演藝術傳承人的表演使戲劇具有永不衰竭的生命力。
五、結語
關鍵詞：肢體語言外部技巧融合
人類語言對于人類信息傳達的功能是有局限性的，為了彌補這種局限性，人類在交流信息中逐步的發(fā)展形成了自己的一套形體語言，這些形體語言不但彌補了人類表達的不足而且在更大的程度上豐富了人類的表達藝術，藝術家們在觀察、搜集、揣摩、積累的基礎上將人類的形體語言運用到了舞臺表演中，為戲劇表演做出了重大的貢獻。
一、無聲的“肢體語言”在舞臺表現(xiàn)中的沖擊力
肢體語言指用肢體動作及動作的節(jié)奏、動作的張力所體現(xiàn)的人物的內心世界和感情生活，對于推動戲劇的發(fā)展和豐富舞臺表現(xiàn)的沖擊力有巨大作用。肢體語言的運用不僅僅在后現(xiàn)代戲劇的體現(xiàn)方式上，在現(xiàn)實主義戲劇中的應用也不可小視。以阿根廷的一個著名劇團演出的戲劇《薩萊托•馬麗帕》為例，講述的是兩個青春期的少女，無聊、反叛，她倆爭強好勝，互相比試，但逝去后什么也沒有發(fā)生。這一系列的關系全部通過肢體語言來展示，而且是通過對生活動作的編排，她們摔倒在地，跳起、倒手、翻滾、撲跌……她倆的節(jié)奏完全一致，這些高超的技巧必須經過嚴格的訓練。
在中央戲劇學院的教學中，進行了一系列肢體語言教學的嘗試與研究，取得了有效的成果。表演系為例，常莉教授排演的薩特的獨幕劇〈禁閉〉，采用了一系列肢體語言以及現(xiàn)代舞的形式來解釋劇本，劇中的三個演員分別扮演虐殺兒童的罪犯埃司泰樂，因開小差而被槍斃的巴西記者加爾希，還有一個女同性戀者伊奈斯，他們在舞蹈的動作中相互追逐，伊奈斯用手臂優(yōu)美環(huán)繞司泰樂，司泰樂先是接受后掙脫，伊奈斯運用翻轉倒立等形體動作來阻擋司泰樂和加爾希的接觸，伊奈斯用一塊滾動的圓木作為行動的支點，做出了很多優(yōu)美的高難度動作。同學們用肢體語言體現(xiàn)了劇中人物都有著自私的本性，為了達到自己的目的不惜犧牲別人的利益，結果三個人誰都不能實現(xiàn)自己的目的，體現(xiàn)了“他人即地獄”的該劇主題。
肢體語言若想運用在演員的體現(xiàn)上，必定對演員在肢體表現(xiàn)力上提出更高的要求。這種肢體語言是經過了訓練的，有熟練的技巧的、有控制、有美感、有節(jié)奏、有情感、有深度、有內涵的肢體體現(xiàn)方式。
二、音樂劇對演員外部技巧的綜合要求
音樂劇是一門綜合的表演藝術，是將演員的戲劇表演、歌唱、舞蹈綜合在一起的藝術。但是這三個元素并不是孤立的分割的，戲劇表演、歌唱、舞蹈是通過劇中的角色緊密結合的。歌唱、舞蹈和戲劇表演對一個音樂劇的演員來說是基本的條件，但是全方位的綜合難度是非常高的。聲音、表情、發(fā)聲技巧、形體動作的綜合運用來體現(xiàn)人物是音樂劇對于一個演員的基本要求，這就要求演員要經過長時間的艱苦訓練來達到。
音樂劇對于演員的形體和聲音的要求是苛刻的，他們必須多才多藝、能歌善舞。
舞蹈作為音樂劇的舞臺表現(xiàn)形式是發(fā)揮了巨大作用的。舞蹈動作是經過提煉、組織、節(jié)奏化、美化了的人體動作。舞蹈以人體作為藝術體現(xiàn)的工具，憑借它做出各種有節(jié)奏的動作、姿態(tài)、表情來表達作品的內容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情緒的表達，舞蹈意境的體現(xiàn)，始終貫穿在舞蹈動作中。音樂劇中舞蹈的創(chuàng)作以人體流動的美的動態(tài)為語言來塑造舞蹈形象，表現(xiàn)劇情。舞蹈可以通過舞臺上演員的肢體變化和動作幅度的收縮來表現(xiàn)內心情感的變化。
音樂劇舞臺上的舞蹈種類大體分為：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、歐美民間舞蹈、流行舞等。舞蹈演員一般都是芭蕾舞演員出身，受過嚴格系統(tǒng)的技巧訓練，可以體現(xiàn)飄逸、輕靈的舞姿，在音樂劇的舞臺上經常用芭蕾舞來體現(xiàn)細膩的感情。踢踏舞是愛爾蘭、英格蘭民間踢踏舞蹈和非洲節(jié)奏結合起來而形成的。19世紀來自愛爾蘭的移民和黑人在街頭最先跳起了這種舞蹈，后來在電影的音樂舞蹈片中應用，隨之這種舞蹈發(fā)展成為舞臺表演形式，轟動世界的音樂劇《大河之舞》就是采用踢踏舞的這種舞蹈形式，集體場面表演起來聲勢浩大，光彩奪目，頗為壯觀。爵士舞被引入音樂劇的舞臺，是音樂劇開放性和兼容性的寫照?，F(xiàn)代爵士舞承襲了傳統(tǒng)爵士舞的特點之外，還成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，隨著時代的發(fā)展，和現(xiàn)代舞有相通之處，是以表達年輕人的心聲、呈現(xiàn)生活狀態(tài)與風貌的一種舞蹈體現(xiàn)方式。在《西區(qū)故事》和《舞姿搖曳》中都有富有激情的爵士樂舞蹈演出。歐美代表性的民間舞諸如華爾茲、小步舞、波爾卡等舞蹈形式，音樂劇的主要發(fā)展還是在歐洲和美國，所以音樂劇的編導們特別青睞這些舞蹈，他們從中汲取藝術營養(yǎng)和靈感融入自己的創(chuàng)作。
三、中國戲曲與當代戲劇的融合
我國傳統(tǒng)的戲曲表演藝術，是具有強烈的表現(xiàn)力的。它來自于生活，不同于生活，出于體驗，而又不止于體驗。表演藝術家們的一舉一動，一顰一笑，把蘊藏于內心深處的微妙情感，刻畫得惟妙惟肖，表現(xiàn)得淋漓盡致，顯現(xiàn)了形體動作的雄、美、剛、柔、虛、實、嬌、俏。想象力豐富，夸張適度，唱、做、念、打都是經過嚴格的訓練的。:
關鍵詞:財務報表;分析;局限性
財務報表分析是指以企業(yè)基本活動為對象、以財務報表為主要信息來源、以分析和綜合為主要方法的認識企業(yè)的過程。其目的是了解過去、評價現(xiàn)在和預測未來,以幫助報表使用人決策。但目前我國財務報表分析還存在局限性,不能滿足不同需要者的需求,本文就此提出了一些觀點和看法。
1財務報表分析中的局限性
1.1財務報表自身的局限性
1.1.1報表數據的時效性財務分析所根據的都是反映在會計報表上的歷史資料,分析歷史性資料,評價以往的績效,雖可供企業(yè)決策參考,但企業(yè)面臨的畢竟是現(xiàn)實問題,不能對這些歷史資料依賴過重。因為這些資料往往沒有考慮通貨膨脹等因素和物價的變動,財務分析的依據均以原始成本為基礎,在物價波動較大的情況下,以原始成本為基礎進行分析,如果不加調整,顯然會受到物價因素的干擾而失去其應有的現(xiàn)實意義。
1.1.2報表數據的的真實性財務報表分析研究的前提條件之一就是要求報表數據真實、可靠。但是,在企業(yè)形成其財務報表之前,信息提供者往往對信息使用者所關注的財務狀況以及對信息的偏好進行仔細分析與研究,并盡力滿足信息使用者對企業(yè)財務狀況的期望。其結果極有可能使信息使用者所看到的報表信息與企業(yè)實際狀況相距甚遠,從而誤導信息使用者做出錯誤決策。
1.1.3報表數據的可比性根據會計制度的規(guī)定,不同的企業(yè)或同一個企業(yè)的不同時期都可以根據情況采用不同的會計政策和會計處理方法,使得報表上的數據在企業(yè)不同時期和不同企業(yè)之間的對比難以有意義。比如,企業(yè)的存貨發(fā)出計價方法、固定資產折舊方法、壞賬的處理方法、對外投資的核算方法、外幣報表折算匯率、所得稅會計中的核算方法等等,都可以有不同的選擇,即使是兩個企業(yè)實際經營情況完全相同,不同的方法對期末存貨及銷售成本水平有不同的影響,因此,財務報表中的有關數據會有所不同,使得對兩個企業(yè)的財務分析發(fā)生歪曲。
1.1.4報表數據的完整性在知識經濟的條件下,企業(yè)的價值創(chuàng)造模式發(fā)生了較大的變化,無形資產對企業(yè)價值創(chuàng)造的貢獻越來越大,日益成為企業(yè)生存和發(fā)展的一種核心資源。然而,根據現(xiàn)行會計準則的規(guī)定,企業(yè)的無形資產價值由于不能可靠計量,不能確認為企業(yè)的無形資產,沒有在報表上予以反映,這無疑會低估企業(yè)的價值,使企業(yè)資產的賬面價值與實際價值嚴重背離,使得財務報表分析的結論不夠全面。
1.2分析過程的局限性
1.2.1忽視問題性質分析。在我國目前財務報表的分析過程中,一般用的是定量分析法,定性分析方法用得很少。尤其是當前借助于網絡和財務軟件的優(yōu)越性,不僅使財務報表的編制變得異常簡單,財務報表的分析也被賦予了“智能化”。
1.2.2比率分析法使用的各種數據都是過去資料,也就是先有經濟業(yè)務發(fā)生再編制財務報表,報表進行分析具有“滯后性”。
1.2.3對現(xiàn)金流量表只重編制,不重視分析。現(xiàn)金流量表與以前的財務狀況變動表有本質區(qū)別,它的編制基礎是現(xiàn)金制,與資產負債表和利潤表是一種從不同側面反映、相互補充、相互依賴的關系。計量基礎的不同決定對現(xiàn)金流量表進行分析意義非常重大。
1.2.4缺乏對企業(yè)的長遠和整體分析。由于財務報表分析的主體不同,基于各自的目的對財務報表分析的重點也不同,但總的說來,分析的效果與企業(yè)的長遠發(fā)展不是很吻合,絕大多數報表分析者更愿意與一個具有良好發(fā)展前景的企業(yè)保持密切關系。
1.3財務報表披露的局限性
信息披露內容不完整是我國現(xiàn)行財務報表體系中較為突出的一個問題,這直接影響了企業(yè)對經營業(yè)績的反映和監(jiān)督的效果。企業(yè)內生的人力資源狀況,各種軟資產如知識產權等,以及企業(yè)在經營過程中造就的競爭優(yōu)勢,對于提高企業(yè)的經營業(yè)績發(fā)揮著重要的作用,然而這些事項或情況在財務報表的信息披露內容中卻沒有得到反映。隨著社會經濟發(fā)展速度的加快,環(huán)境對企業(yè)經營活動造成的影響也越來越突出,但現(xiàn)行財務報表中卻忽視了對企業(yè)的環(huán)境信息,長此下去必然會影響決策的效率以及決策的正確性。
2分析方法的改進
2.1財務報表分析應使用經過注冊會計師審計后的財務報表,提高財務報表數據的可信度,使財務報表分析有一個可靠的基礎。
2.2在財務報表的編制上,應要求企業(yè)加大披露面和披露深度,使得財務報表數據的有用性加強,從而一定程度上克服財務報表自身的缺陷。充分披露財務報告信息。具體應增加對無形資產和人力資源信息的披露。
對無形資產信息的披露可采用表內與表外相結合的方式。表內披露主要是指編制通用格式的財務報表單獨揭示相關的信息,表外披露主要是在財務報表附注部分揭示。我們可以把包括知識產權、人力資源、自創(chuàng)商譽、人力資本、風險資本等在內的無形資產與原先的無形資產分別加以列示,以便更好地反映知識資本的價值和獲取收益的能力,突出以人力資本為中心的知識資本的重要地位,從總資本保全角度報告會計信息,會計上能予以量化的無形資產應盡可能加以量化。對這部分信息的披露可采取文字敘述法、表格法和圖式法等并用的形式,盡可能展示無形資產的價值、構成、收益、風險等方面的信息,比如可采用圖表法揭示未來無形資產的現(xiàn)金流量、折現(xiàn)率和收益期限等的預計數,以提高資本保全的信息披露的質量,而不是對無形資產做簡單而抽象的概括。
2.3重視現(xiàn)金流量表的分析
首先,增加現(xiàn)金流量表的編制內容。提供更多的關于現(xiàn)金流入流出的信息,例如未來現(xiàn)金流入的金額、流入流出現(xiàn)金的分布以及相關的不確定性影響因素。其次,應加強現(xiàn)金流量表準則的建設,完善相關內容。財政部頒布了《現(xiàn)金流量表》的具體會計準則,表明了我國也開始重視現(xiàn)金流量的信息,原因在于現(xiàn)金流動的信息更符合財務會計的決策有用性目標,而且有助于會計信息使用者評估企業(yè)的償債能力、分析企業(yè)支付股利的能力。大量的實證研究表明現(xiàn)金流量信息比權責發(fā)生制下的收益數據具有增益信息含量,而且現(xiàn)金流量數據也優(yōu)于營運資本變動的信息。現(xiàn)金流量表構成了真實而公允地反映企業(yè)財務狀況和期間損益信息的一個基本要素。最后,加強對企業(yè)相關財務人員的學習培訓,使其能夠獨立地編制現(xiàn)金流量表
【關鍵詞】悲劇/標志/沖突/效果
【正文】
悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區(qū)別于喜劇以及正劇的地方，是它獨具的形態(tài)?？偘l(fā)其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節(jié)、悲劇結局、悲劇風格、悲劇效果等一系列特性或標志作了開創(chuàng)性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過程中，每個階段都有許多論述，或承傳應和，或發(fā)展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時代印記，一步一步地推動著悲劇適應社會的需要。站在世紀之末，回顧悲劇標志諸說的大致歷程和態(tài)勢以及它們的相互關系，將有助于新世紀的悲劇建設。
誰來充當悲劇的主角？
怎么樣的人物充當了戲劇的主角？這是識別悲劇抑或喜劇的一個重要標志。亞理斯多德在《詩學》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯誤”，“陷于厄運”（注：亞理斯多德：《詩學》。）。
亞氏說悲劇主角應是“名聲顯赫”的人，是以古希臘的悲劇實踐為根據的。悲劇之父埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》主角是天神，《波斯人》是國王；索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分鹘鞘菄?，《安提戈涅》是公主和王子；歐里庇得斯的《美狄亞》的主角是公主，《特洛亞婦女》是皇后；除少數外，大都為神話、傳說里的人物或歷史上的名門望族。亞氏對悲劇主角應有的地位身份的總結產生了久遠的影響：西班牙劇作家維加說，“喜劇討論的是卑賤的和平民的種種行動，而悲劇則是王室的和高貴的行動”（注：維加：《當代編劇的新藝術》。）；法國批評家布瓦洛說悲劇的主人公必須是“上流”人物（注：布瓦洛：《詩的藝術》。）；英國詩人德萊登說，悲劇“必須是偉大的行為，包括偉大的人物，以便與喜劇相區(qū)別，喜劇中的行為是瑣屑的，人物是卑賤的”（注：德萊登：《悲劇批評的基礎》。）……歐洲文藝復興時期充溢著資產階級人文主義思想的莎士比亞，他的著名悲劇《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》里的主角仍是國王、王子及貴族，仍然沒有跳脫出悲劇主角的傳統(tǒng)觀念。直到十八世紀啟蒙時期，狄德羅為適應已露頭角的資產階級需要，提出了悲劇除以“大人物的不幸為主題”外，還可以寫“大眾的災難”之后（注：狄德羅：《論戲劇藝術》。），悲劇主角才一改以往由帝王將相一統(tǒng)的局面，例如席勒的《陰謀與愛情》、易卜生的《娜拉》、小仲馬的《茶花女》，主角都是社會上的小人物。
中國的悲劇從開始就沒有這種限制，它的主角可以是大人物，《長生殿》的主角是君主和妃子，《趙氏孤兒》的主角是忠臣與權奸，也可以是小人物，《竇娥冤》主角是貧苦低微的婦女，《桃花扇》的主角是與蕩子?，F(xiàn)代以來，依然如此，不少悲劇的主角均屬普通人物。
照例說，中國十三世紀和西方十八世紀以來的悲劇實踐和理論，早已宣告了悲劇主角應是“名聲顯赫”的人物成了老皇歷，已經陳舊和過時，然而當代美國的某些學者卻提出了“悲劇衰亡”、“悲劇殞滅”的說法，理由之一，便是沒有國王的時代里是沒有悲劇主角的，他們否認日常生活里的悲劇性，不贊成悲劇主角的平民化。事實上，就在二十世紀的美國就有一部轟動的寫普通人的悲劇《推銷員之死》，劇作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一樣宜于作為最高意義的悲劇題材”，當有人攻擊《推銷員之死》為“假悲劇”時，他被激怒了，說：這些評論是被“許多至今陰魂不散、冗長沉悶的舊定義”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲劇和普通人》。）。應該面對實際，除了描寫歷史題材之外，悲劇主角為普通人是不可逆轉的。
現(xiàn)在，回到悲劇主角為“好人”的標志上。其實，這是亞理斯多德更為重視、更為強調，也是他在古希臘悲劇里發(fā)掘出的更為本質、更有價值的標志?！对妼W》里反復多次地講了摹仿對象有“好人”與“壞人”之分，悲劇摹仿的是“好人”。這雖是一個聯(lián)結著歷史的、階級的、倫理道德的概念，卻具有永恒的通用性和廣泛性，無論王室貴族或平民百姓，無論地位顯赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好壞之分、美丑之別，盡管這個“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有錯誤或過失，但他行為上總有順應社會發(fā)展的東西，靈魂上總有符合人性人道的東西，那么，這“好人”便可以成為悲劇主角。亞氏排除了“壞人””特別是“極惡的人”作為悲劇主角（注：亞理斯多德：《詩學》。），這在二千多年來不斷受到贊同的回應，并且仍是現(xiàn)代主導的悲劇主角觀。
當然，這個標志并非沒有受到挑戰(zhàn)，通常舉出的例子便是莎士比亞的《麥克白》。這個麥克白，是個野心家，弒君篡位，是個暴君，屠戮異己，最后是眾叛親離，斃命于劍下。對此劇，眾說紛紜，可是認為它是個悲劇卻又是一致的。車爾尼雪夫斯基還特為給這類戲劇起了個“罪行悲劇”的名稱（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。）。那么，這不是“壞人”成了悲劇主角嗎？應該說存在著它的理論支撐，例如布拉德雷就說過有“好人的悲劇”也有“壞人的悲劇”（注：布拉德雷：《黑格爾的悲劇理論》。），別林斯基說過“悲劇不僅表現(xiàn)生活的肯定，并且也表現(xiàn)生活的否定”（注：別林斯基：《智慧的痛苦》。）……比較起來，陳瘦竹的說法更符合實際，他說：“我們憎惡他（麥克白）的野心及由此而犯的罪行，但又覺得這個藝術典型不是一個單純的‘極惡的人’”（注：陳瘦竹：《悲劇漫談》。）。是的，麥克白曾經是一個拯救了國家、立過功勛、受人愛戴的大將，只是后來在他人的蠱惑、挑唆和煽動下，才使他潛伏的野心膨脹起來，他原本也有是非善惡的觀念，即使在他一步步走向罪惡深淵之時，一面瘋狂殺人，一面又哀嘆自己的墮落，一面行惡和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，這是一個良知尚未泯滅殆盡的人的毀滅，而并非是一個徹頭徹尾的“壞人”。亞理斯多德的悲劇主角觀是有彈性或區(qū)間的：好人——三七開的好人——對半開的又好又壞的人——非極惡的人。這最后的底線或堤岸：“極惡的人”不能充當悲劇主角，仍是應該守護而不能沖垮的。
這里，受到的啟示是：在當今新舊交替并有反復的時代，一方面可以寫新生力量剛抬頭，就被垂死勢力壓下去的悲劇，并以這種英雄悲劇為主旋律來激勵群眾；一方面也可以寫新生營壘里的某種人經不住舊思想的腐蝕而被拉過去，并以這種罪行悲劇為補充來警策群眾。
它是怎樣的一種矛盾沖突？
戲劇的矛盾沖突，是經過了歷代劇作家的自發(fā)實踐之后，才被逐步總結出來的。亞理斯多德只是觸碰到情節(jié)和動作
，布瓦洛、萊辛、歌德只是偶爾地提到斗爭、反抗、矛盾和沖突，直到黑格爾方清醒而深刻地指出：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象”，“戲劇動作的本質是須是引起沖突的”〔12〕。于是認識戲劇的大門被敲開，以至有人把這個命題歸結為“戲劇就是沖突”，“沒有沖突便沒有戲劇”，認為這是戲劇最為重要和本質的客觀存在的法則。
悲劇里的這種戲劇沖突，通常稱之為悲劇沖突，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。首先，悲劇沖突和其它戲劇沖突（例如喜劇沖突）一樣，都是現(xiàn)實生活中矛盾激化的反映，都是戲劇演出自身的需要，如果說沒有沖突便沒有戲劇，那么，推進一步便是：沒有沖突也沒有戲劇中悲劇這一類型。其次，凡是沖突總是由雙方的性格和行為的對立而形成的，但是，悲劇沖突進一步規(guī)定了這種沖突的一方是正義的、合理的或使人同情的，沖突的另一方則是非正義的、不合理的或使人厭惡的。假如雙方都是善的（例如《兄妹開荒》）或都是惡的（例如《升官圖》），那是喜劇沖突。最后，悲劇沖突的結果總是正義的、合理的或使人同情的一方遭到了毀滅。假如相反的話，正義戰(zhàn)勝了邪惡，合理的事物占了上風，使人同情的一方獲得了圓滿的結局，那不是悲劇，而是正劇。悲劇之所以悲，是因為好人沒有好結果。自古以來，有多種多樣的悲?。汗畔ＥD的悲劇，例如索?？死账沟摹抖淼移炙埂?，表現(xiàn)了人和命運的沖突，被人稱為“命運悲劇”；文藝復興時期的一些悲劇，例如莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧寒羅》，著重寫了主人公的優(yōu)柔寡斷、妒嫉等性格的弱點，被稱為“性格悲劇”；到了十九世紀，小仲馬的《茶花女》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表現(xiàn)個人與社會環(huán)境的矛盾沖突，要求個性的自由解放，反對不合理的社會束縛和壓迫，被稱為“社會悲劇”……悲劇內涵和名稱雖然不一，但一般都符合悲劇沖突的法則和方式。
當然也有相反的意見，最有代表性的便是黑格爾。黑格爾一方面認為悲劇里存在互相對立、互相排斥的不可避免的沖突，另一方面又認為悲劇沖突的雙方各有它的合理性和片面性，各是無罪的又是有罪的，是兩善或兩惡之間的沖突。他以古希臘索?？死账沟摹栋蔡岣昴窞槔?，作為這種悲劇沖突理論的注解。安提戈涅是忒拜國王的女兒，為爭奪王位，她的二歌波呂涅刻斯借岳父的兵力回國向兄長開戰(zhàn)，結果兩弟兄自相殘殺而死。克瑞翁以舅父的資格繼承王位，他宣布不準埋葬波呂涅克斯的尸體，違者處死。這使安提戈涅十分為難：依照神律，親屬必須埋葬死者，以免褻瀆神靈；依照國法，則不能埋葬死者，否則國家便無法維持社會秩序。經過選擇，安提戈涅為哥哥舉行了葬禮，于是被國王燒死。黑格爾認為：作為國王，克瑞翁的禁葬命令“在本質上是有道理的，它要照顧到全國的幸?！?；作為安提戈涅，悍然不顧國王禁令，獨立為其兄行葬禮，這種對哥哥的愛也是神圣的，“他如果不完成安葬他的職責，那就違反了骨肉至親的情誼”，他各有情致，各有行動的合理性，各有其辯護的理由，雖互相抵觸，卻“兩個都是公正的”（注：黑格爾：《美學》。）。之后，中西方都有師承黑格爾的這種悲劇沖突的說法，提出悲劇沖突是善與善之間的斗爭，雙方都有其吻合真理與人性的東西，提出純粹的善惡斗爭已經難以產生在當代悲劇里。
應該說，黑格爾派的這種悲劇沖突的觀點是站不住腳的。事實上，歌德早就指出了黑格爾從理念出發(fā)考察《安提戈涅》的錯誤：“克瑞翁的行動并不是從政治道德出發(fā)，而是對死者的仇視出發(fā)。波呂涅克斯在他的家庭繼承權被人用暴力奪去之后，設法把它奪回來，這不是什么反對國家的滔天罪行，以至死還不足贖罪，還要懲罰無辜的死尸”；“一種違反一般道德的行為決不能叫做政治道德?？巳鹞探故赵岵▍文怂梗粌H使腐化的尸體污染空氣，而且讓鷹犬之類把尸體上撕下來的骨肉碎片銜著到處跑，以至污染祭壇。這樣一種人神共嫉的行為決不是一種政治德行，而是一種政治罪行”（注：《歌德談話錄》。）。因此，《安提戈涅》所寫的并非是“善與善的沖突”，而是“善與惡的沖突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君專制的沖突。退一步說，《安提戈涅》就算勉強符合了黑格爾的那個理念，而以此作為模式，那么必將拋棄整整一大批悲劇，因為絕大多數的悲劇沖突雙方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善惡之別、美丑之界的。當然，當代中國的某些悲劇受到過“左”的政治氣候的影響，使沖突的雙方“所謂好就是絕對的好，一切皆好，所謂壞就是絕對的壞，一切皆壞”，人物性格概念化了，沖突過程簡單化了，這是需要糾正的?？墒牵膊荒苡纱硕叩接忠粋€極端，“對立面已經難以單純地用是非、善惡分明的判斷來界定”，導向黑格爾指示的歧路。作為悲劇，它的沖突的主方人物，一般而言，在性格上總或多或少地包含著正義的素質，即符合人民大從道義的那些正面素質，在行為上都或多或少地顯示出合理的趨勢，即符合歷史必然要求的那種進步的趨勢?；蛘?，在戲劇的自身范圍內，它的人物有使讀者和觀眾同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己內心的另一方構成悲劇沖突。這個沖突的法則，應該是未來的悲劇，包括未來的社會主義悲劇仍應基本遵循的。
這種沖突的結局如何？
戲劇就是沖突，那么，沖突的雙方總有一個誰勝誰負的結局。亞理斯多德依據古希臘悲劇的實踐最早揭示了悲劇在結局上的標志：“完美的布局應有單一的結局，”即悲劇主人公“由順境轉入逆境”，以“不幸的結局收場”，它“最能產生悲劇效果”（注：亞理斯多德：《詩學》。）。亞氏主張“好人”才能充當悲劇主人公，因此，悲劇的結局又可歸納為：“一個人遭受不應遭受的厄運”，即“好人沒有好報”。悲劇沖突的如此結局，二千多年來始終被遵循著。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲劇主角被毒劍刺傷而亡，《大雷雨》的悲劇主角卡杰林娜投水自殺，《屈原》的悲劇主角是出走漢北，《關漢卿》的悲劇主角被逐出大都；理論也如此，例如車爾尼雪夫斯基說“悲劇是人底偉大的痛苦，或者是偉大人物底滅亡”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），魯迅說“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”（注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》。）。說得最為透徹的是恩格斯：“歷史的必然要求和這種要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》。），把一種最為重要、最為常見的悲劇，它的沖突性質及結局，作出了最為深刻的概括。對此，獨立特行的黑格爾雖說沒有否定，卻把它納進了自己理念的框子。黑格爾認為：絕對理念到了人類社會便是一種抽象的倫理力量，它原是統(tǒng)一的，可是到了悲劇里使分化為不同的人物性格及其目的，這些人物各自都以為自己所代表的倫理力量是正確的、正義的，各不相讓，導致沖突；在沖突中，雙方都以自己的正義性否定對方的正義性，以自己的合理性否定對方的合理性，所以都有片面的罪過；沖突需要解決，于是悲劇人物遭到毀滅，“隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統(tǒng)一恢復過來了”〔19〕。例如在《安提戈涅》這部悲劇里，國王克瑞翁代表國家的倫理力量，安提戈涅代表親屬的倫理力量，他們在禁葬和收尸上的沖突，各有自身正義或合理的一面，于是導致國王殺了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是國王的兒子，他因安提戈涅之死而自殺了。結果，國王和安提戈涅都各以自己的片面性而兩敗俱傷，同歸于盡。對此，黑格爾認為，受到懲罰或遭到毀滅的，只是人物片面性，而國家和兄妹之愛這兩種普遍的倫理力量卻在克服了各自的片面性之后，又得到了和諧的統(tǒng)一，這是一種“永恒正義”的勝利。這里，盡管黑格爾沒有否定沖突的結果是悲劇人物的毀滅，可是把它套進了理念的框子，這只能是唯心主義的。當前，國內外的某些學者贊賞并提倡黑格爾的兩善或兩惡的悲劇沖突，弄得不好，在悲劇沖突的結局上也會滑到黑格爾的泥坑里。
事實上，悲劇之所以成為悲劇，是因為正義的、合理的或使人同情的一方，在和非正義的、不合理的或使人厭惡的另一方產生的沖突中，由于多種原因，如對方的強大、自身的錯誤、性格的弱點等，最終遭致了無可避免的挫折、失敗、痛苦和毀滅。這是由“好人”充當悲劇主角以及悲劇沖突的性質所決定的，它是實實在在的，而非抽象理念的，一般也是善惡分明的，而非是非不分的。只有這種有價值的人生毀滅才是悲劇，假使去掉了如此一個結局性的標志，那么也就沒有了悲劇。
在悲劇沖突的結局上，二十世紀的中國碰到了一個獨特的難題：怎么看待傳統(tǒng)戲曲悲劇里的“團圓之趣”？《竇娥冤》里的主角竇娥是一個善良堅強的有著舍己為人品德的女子，她在悲劇沖突中被無辜殺害，可是在她臨死之前的三樁愿望——血飛白練、六月飛雪、三年大旱，卻一一實現(xiàn)，到了第四折還有個昭雪；《梁山伯與祝英臺》是一對互相愛戀的純潔男女，在封建禮教的壓迫下，先后殉情而死，而死后卻化成了一對頡頏而飛的蝴蝶；《白蛇傳》中的白娘子的斗爭失敗了，她被法海鎮(zhèn)于雷峰塔，但最后給白娘子留下了一個兒子，也就是一個希望……可以舉出很多這種有一個希望的浪漫幻想尾巴的例子來，它幾乎成了我國傳統(tǒng)悲劇的普遍現(xiàn)象。開始，有人以西方悲劇結局的模式透視，認為中國沒有真正的悲劇，之后，覺得不能如此生搬硬套，認為這是具有中國民族特色的悲劇。應該說，在這種有著“團圓之趣”的悲劇里，其中的一部分為糟粕，封建的、迷信的、不敢正視現(xiàn)實生活中慘酷與悲哀的糟粕，違背了悲劇精神。但多數的戲劇卻不是這樣，它們的主體，即劇作家著力展開的這個主角與丑惡一方的矛盾沖突，著力營造的這個美好主角的勢不可免的毀滅，都完全符合西方悲劇的標志，包括不幸結局的標志，因此，完全可以說諸如《竇娥冤》之類的杰作，即使列之于世界大悲劇之中亦無愧色。根據中國悲劇的實踐，要把主體的悲劇結局與反映民族審美心理的團圓收尾區(qū)分開來；主角毀滅了還不是悲劇結局？團圓收尾則應看作是東方悲劇的一個特點，它沒有也不可能改變主角毀滅的命運。
悲劇形成了什么特殊風格？
在所有的文藝形式里，悲劇是最為嚴肅、崇高的，這種特殊風格使它與喜劇的滑稽、輕松、諷刺判然有別，構成了一個識別悲劇的標志。
最早提出悲劇應該著意于嚴肅的是亞理斯多德，他把悲劇界定為“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”（注：亞理斯多德：《詩學》。）。嚴肅不是滑稽、輕浮，而是莊嚴、肅穆，它的形成是由悲劇摹仿的對象所決定。悲劇以高尚或善良的人為主角，這個主角又由順境轉入了逆境，而他堅定的信念、頑強的意志決定了他要和對方展開不屈不撓的斗爭，這與“壞”或“丑”的一方的斗爭是你勝我負、你死我活的，結局卻是主角遭到了不幸，如此一個接著一個的非同兒戲的人物行動，就決定了悲劇在總體上是一種嚴肅的氛圍和風格。亞氏揭示的古希臘悲劇的風格標志，實際上成了后來世界各國幾乎絕大多數悲劇的共同特征。郭沫若是現(xiàn)代中國歷史悲劇的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》等一系列悲劇，歌頌了歷史上舍生取義、殺身成仁的愛國志士，就都有著嚴肅的風格，尤其是他的《屈原》，作者賦予了悲劇主角深切的愛國愛民思想和英勇無畏的斗爭精神。出于愛國愛民，屈原這位政治家兼詩人堅定地主張聯(lián)齊抗秦，以免遭秦國的侵吞，為此，他勸戒楚懷王，怒斥南后，痛罵張儀，與賣國降秦的一伙作不妥協(xié)的斗爭，即使免職、囚禁乃至他的弟子嬋娟因誤飲毒酒身亡也沒有屈服，最后在衛(wèi)士的解救下出走漢北，自始至終的莊嚴肅穆。
悲劇的另一個重要的風格標志是崇高，這是許多人、包括車爾尼雪夫斯基都指出了的。車氏還認為悲劇就是崇高的藝術，而這種崇高就是“在道德必然律的力量面前肅然起敬之情”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），這是說得很透徹的。悲劇主角不僅有正面的道德素質，而且以積極的姿態(tài)，甚至把個人生死置于度外地去跟邪惡勢力斗爭，于是回蕩于劇中的自然是一種令人肅然起敬地悲壯崇高的精神風格。據說，馬克思非常喜愛埃斯庫羅斯的悲劇作品，每年都要讀一遍，他把《被縛的普羅米修斯》中的主人公稱為“哲學日歷中最崇高的圣者兼殉道者”（注：馬克思：《博士論文》。）。
那么，嚴肅、崇高的悲劇里能否容許喜劇因素的滲進呢？戲劇史上曾經出現(xiàn)過兩種對立的意見：一種認為不能。在亞理斯多德的著作里，悲劇與喜劇是涇渭分明、不能相混的，他從好幾個角度說明了兩者的差別，甚至講到“比較嚴肅的人摹仿高尚的行動，即高尚的人的行動，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動”（注：亞理斯多德：《詩學》。），表明兩者之間是壁壘森嚴的；到了中世紀，基督教會走到極端、竟把喜劇驅逐出了官方的藝術和意識形態(tài)的各個領域；到了十七世紀，法國古典主義者又在悲劇與喜劇之間制造人為的界限，認為它們猶如井水與河水互不相犯。一種認為可以。許多人都指出，即使在古希臘的悲劇里也不乏喜劇性因素，包括最為著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰還指出歐里庇得斯《海倫》是“把滑稽情節(jié)插入悲劇最好的作品之一”（注：莫?。骸断矂 贰＃?；之后，一方面有人在悲劇與喜劇之間筑墻挖溝，讓它們分隔，另一方面也不斷有人拆墻填溝，把它們聯(lián)接。莎士比亞總是在悲劇主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世紀狄德羅之后，悲劇里滲進喜劇性更逐步成為一種世界性的潮流，偉大與卑瑣、崇高與滑稽、嚴肅與輕快、可悲與可笑，尤其在荒誕派的悲劇里已經誰也離不開誰；中國自十三世紀產生了成熟的戲劇后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多數悲劇都是悲喜交集、苦樂相錯的。蘇國榮認為它們的一般模式為：喜悲喜悲大悲小喜這種交叉遞進的結構形態(tài)（注：蘇國榮：《我國古典戲曲理論的悲劇觀》。）。哪一種意見符合悲劇的實際情況呢？應該說是后一種，即悲劇里可以包含、滲進、揉合喜劇性的這一種意見符合悲劇的實際情況，因為它是現(xiàn)實生活中既蘊含著悲劇性又蘊含著喜劇性的自然反映。戲劇家可以用悲劇的眼光專注于它的悲劇性，寫出激越壯烈的悲劇，也可以用悲劇的眼光兼顧喜劇的因素，以喜襯悲，寫出悲喜交錯的悲劇，它們都是人們審美心理的需要。
別林斯基說：“整個人類生活就是英雄、惡漢、平常人物、渺小家伙和愚人彼此間的沖突和相互作用而構成的”。所以，“悲劇包含戲劇詩的全部實質，包括著它的一切因素，因而喜劇的因素也有充分根據容納在內”（注：別林斯基：《戲劇詩》。）。悲劇在近一、二個世紀里的發(fā)展是愈益顯示了這個趨勢的。對此，當代西方戲劇理論界敏銳地察覺并捕捉到了，但是他們中的某些人以此為根據之一，說悲劇已經衰亡或消解了，這既不符合歷史也不符合現(xiàn)狀，更是一種對悲劇風格標志的誤解。事實上，悲劇從來就有一類是悲喜融合和交集的，作為悲劇它們仍有嚴肅和崇高的風格上的主導品質。
悲劇產生了何種效果？
悲劇效果即悲劇在讀者或觀眾里所能產生的作用。在西方的諸種藝術中，可以毫不夸張地說，它是被談論得最早、最多、最為眾說紛紜的。僅古希臘的一個“卡塔西斯”就有形形的解釋，至今聚訟不已，影響所及，以至人們把悲劇所產生的效果也視為悲劇的顯著標志之一。
最早出現(xiàn)的是一種悲劇負效果論，代表人物是柏拉圖。他認為情感是人性中“卑劣的部分”，悲劇挑動人的情感，“拿旁人的災禍來養(yǎng)自己的哀憐”（注：柏拉圖：《文藝對話集》。），因此下令逐出他的理想王國。之后，經過改頭換面，這種言論仍時有冒頭，例如德國的叔本華認為：悲劇唯一的職能是表現(xiàn)人生的可怕方面，再現(xiàn)一種巨大的不幸，從而使人感到畏懼，自愿退出人生舞臺（注：叔本華：《意志和表現(xiàn)的世界》。）。例如當今中國的某些人認為：悲劇使人悲觀失望，描寫革命烈士的悲劇是一種褻瀆，表現(xiàn)社會生活中的悲劇現(xiàn)象是丑化社會主義制度（注：參見陳瘦竹：《悲劇往何處去》。）。當然，這種種都是對悲劇的失常判斷，并不符合實際。
[關鍵詞]戲劇表演；小學語文；作用
在小學語文教學中，讓學生在課堂上針對課文的內容即興表演，學生會感到非常興奮，會全身心地投入到課文的學習中，對課文理解也會全身心地去感受。這樣的教學方式是對教材以全新的角度去學習，在初步理解課文的基礎上進行表演，可以把抽象的語言文字進行藝術化的表演，對學生深入了解課文有很大的幫助。
一、培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力
在表演當中，演員為了獲得更好的表演效果、為觀眾留下更為深刻的印象，通常會在遵守表演規(guī)則的前提下臨場發(fā)揮，并經常出現(xiàn)精彩的表演。為了獲得該種效果，教師在實際活動安排中，就需要能夠為演員留下好的自主發(fā)揮空間，即允許其在一定范圍內可以根據自己的理解進行表演，對于具有新意的創(chuàng)新，則需要予以積極的肯定，即只要學生在表演當中所出現(xiàn)的內容同課堂教學有關，就需要予以包容。如在《鮮花和星星》這堂課程學習完成之后，教師則可以及時開展說話可訓練，在黑板上寫一道補充句子的說話練習題，此時，學生可以在聯(lián)系剛剛所學習課程內容的基礎上寫出：鮮花――，讓學生們根據自身的理解補充空格部分。在教師安排完成后，學生則會充分創(chuàng)新進行練習，并獲得了多種多樣的答案，如鮮花真香、鮮花盛開、鮮花真美麗以及鮮花開滿天空等等。當學生回答完畢之后，教師則可以指出在學生所回答的答案當中，“鮮花開滿天空”是最有新意的，并讓學生說出之所以這樣回答的原因。此時，學生則會根據自身的想法將這樣回答的原因進行闡述，如鮮花在天空的映襯下更美、節(jié)日當中的禮花就如同在天空中盛開一樣。當學生回答完成后，教師則需要及時予以肯定，以此在提升學生積極性的同時獲得更好的學習效果。
二、突出學生主體作用
在課堂當中實現(xiàn)戲劇元素的引入之后，學生則成了臺上的演員、成了表演以及課堂當中的主體，能夠轉變以往教師為主體進行滿堂灌的情況。在實際表演中，演員為了獲得導演的賞識，受到觀眾的歡迎，都將竭盡所能發(fā)揮表演。而在課堂教學中也是一樣，對于小學學生來說，雖然其年齡較小，但也具有期盼得到教師重視的心理。為了獲得來自教師的重視，其會在課堂當中積極參與到問題的討論當中，并發(fā)表自身見解，可以說，戲劇元素的引入，對于學生主體作用的發(fā)揮有著十分重要的作用。而為了幫助學生能夠更好地發(fā)揮，則需要做好學生角色的分配，使其在入戲的情況下實現(xiàn)自身特長的發(fā)揮，獲得更好的表演效果。如在《狐貍和烏鴉》這堂課程中，教師可以根據文章中“他眼睛一轉”這句話對角色進行安排，為了獲得好的表演效果，可以安排平時具有喜劇天賦且面部表情較為豐富的學生扮演課文中的狐貍，而根據課文中烏鴉高興時唱了起來，在對烏鴉角色進行安排時，則盡可能選擇具有一定唱歌功底的學生。在做好演員的選擇后，可以給學生充分的時間進行表演準備，在對“劇本”當中的內容以及角色全面了解的情況下獲得更好的表演效果，在使其對來自成功的快樂實現(xiàn)充分體驗的基礎上突出語文學科特點，在集趣味性、知識性于一體的情況下提升語文課堂氛圍。
三、利于掌握課文內容
作為演員，要想在表演中獲得更好的效果，其自身就需要能夠熟悉劇本，在深入角色當中的基礎上實現(xiàn)劇中人物語言的揣摩。在小學語文課堂中，學生為了對不同問題做好回答，也需要能夠做好對課文內容的透徹理解，在積極參與的情況下，其將對課文的字、詞、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主題把握方面也將具有更好的促進效果。如在《狼和小羊》這篇文章的教學當中，教師則可以將整個班級當中的學生分為一定數量的學習小組，在每個小組中推選兩名學生扮演文章中的小羊與狼，之后再逐個安排每個小組成員上臺表演。而在他們表演的同時，教師也需要讓下邊的學生做好觀察，評選出表演最好的一組學生后予以獎勵。在該種戲劇表演模式下，學生在積極參與的情況下將以較快的速度實現(xiàn)文章內容的熟悉，不僅對小羊的可憐無助、狼的兇殘具有了深刻的掌握，且能夠透徹把握文章題旨。
四、達成教學和諧
1.1周星馳之前的“無厘頭”表演雛形周星馳走紅前，許氏兄弟以及周潤發(fā)等人在喜劇表演中已經嘗試“無厘頭”形態(tài)。20世紀70年代中后期崛起的“許氏”粵語喜劇中，為吸引觀眾,所安排的角色言行有違常規(guī)、常理，時現(xiàn)戲仿惡搞的情節(jié)場景，同時偏狂過火的內容亦大量存在。這些很大程度上依賴于演員的演繹，許冠文的工于心計與奸詐、許冠杰的聰明與技高一籌、許冠英的憨厚老實都令人難忘?！短觳排c白癡》《賣身契》是突出的代表作品=《天才與白癡》（1975)描寫了精神病大夫與精神病患者之間的荒謬鬧劇，可謂瘋癲到極點，有關場景與對白觸及到了“無厘頭”的核心精神。如主刀的醫(yī)生（許冠文飾演）一邊手術一邊打電話賭馬，這個搞怪得有些嚇人的場景雖然不可能在現(xiàn)實中真正發(fā)生，但在電影中以“厘頭”形式嘲諷（也是批判）了人為的荒唐?！顿u身契》（1978)—片當中，“白毛”電視臺為追求收視率,制作了一檔極其荒謬的電視節(jié)目，約請薛志文（許冠文飾演）做主持人，薛憑著三寸不爛之舌,引導嘉賓貪財求富而拋棄人倫,將節(jié)目的庸俗、過火表現(xiàn)得極為充分,也極為“無厘頭”。
本片搞笑片段很多，如電視臺換經理的程序具有豐富的想象力與強烈的諷剌性,只是1970、1980年代的“許氏”兄弟電影中的“無厘頭”尚未全面發(fā)展到1990年代周星馳主演的“無厘頭”電影那般天馬行空、酣暢淋漓的境地，而且因為內容上的針砭現(xiàn)實、表演上的鬼馬風格廣為人們欣賞稱道，夾雜在其中的“無厘頭”部分（與90年代周星馳電影表演風格相似相通）被人們忽略了。香港有影評人士認為，周星馳的“無厘頭”喜劇承襲了“許氏”電影，“同樣是粵方言中的俚語、諺語，周星馳只是用了諧音或倒置性的方法，大玩語言游戲,就讓人覺得即使是沒有來由、不知所云卻猛地覺得好笑；明知邏輯不通，卻因為他一臉認真地說話讓人忍俊不禁。這是周星馳對許冠文電影中小人物、小市民的傳承,只是表達方式不一樣而已?！?/p>
20世紀80年代后期，周潤發(fā)在有關喜劇片中也不乏“無厘頭”式演繹b《公子多情》（1988)中周潤發(fā)不同裝扮造型和夸張表演戲仿惡搞成分；同年上映的賀歲片U八星報喜》中，周潤發(fā)飾演帶娘娘腔的阿郎,言行邏輯有別于常人,肢體語言極盡夸張,影片前半段，阿郎因泡妞將大哥阿輝（黃百鳴飾演）的車子撞壞，為了轉移大哥的情緒以逃避懲罰，制造‘‘電話故障”的臺詞頗顯‘‘無厘頭”精神,同時也為影片制造了十分強烈的“笑果”；《縱橫四?！烽_頭不久，阿海（周潤發(fā)飾）用咀嚼過的口香糖為一幅名畫加上了一只‘‘耳環(huán)”，而在片尾時，阿海身著圍裙，將孩子當作家具順手扔出一段的表演都有著很明顯的“無厘頭”痕跡；《賭神1》(1989)在高進失去記憶的那段時間，周潤發(fā)對于弱智的表現(xiàn)模式,也體現(xiàn)了“無厘頭”的表演特色，使得這個角色更加豐滿與立體。
1.2與周星馳合作演員的“無厘頭”表演如果說,許冠文、周潤發(fā)等人的喜劇表演與周星馳表演存在時間差，難以讓觀眾用“無厘頭”去串聯(lián)的話，與周星馳合作的其他演員的“無厘頭”表演讓周的表演錦上添花應該是不爭的事實，如羅家英在《大話西游2之大圣娶親》中演繹的唐僧形象不輸于周星馳塑造的至尊寶形象，成為了《大話西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人噴飯的臺詞以及那首經典的《onlyyou》還在大、中學生中傳播并被“改編”，沒有羅版唐僧的莫名啰嗦,某種程度上難以表現(xiàn)出至尊寶的無奈、痛苦與反叛的內心世界。而吳孟達在“無厘頭”電影中的表演（均為配角）很搶眼，僅次于周星馳。他在周星馳主演的喜劇片中時常扮演老爸、老師、乞丐等角色,其表演不避粗俗與丑怪，常以怪誕離奇的行為和張揚恣肆的語言，放大人們的食色本性及欲望。如果說周星馳“無厘頭”表演被認可、被推崇,我們千萬不可忽視吳孟達這位“綠葉”的襯托功勞。其他演員也有嘗試“無厘頭”表演風格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演繹都帶有明顯的“無厘頭”成分,等等。
1.3周星馳“無厘頭”演繹最為深入人心喜劇作品成敗優(yōu)劣很大程度上取決于演員表演,如卓別林電影、英國的“憨豆”系列、馮小剛電影中葛優(yōu)的冷幽默、香港許氏電影中許氏兄弟的“鬼馬”表演、80年代后期“富貴系列”中肥姐驃叔的搭檔搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“無厘頭”喜劇，確實因為周星馳的表演使其別具一格，成就了一批經典作品，姐《賭圣》(1990)中阿星因牽掛綺夢無心參賭而顯得懵懵懂懂、天真無知；《審死官》(1992)中宋士杰是一個以個人利益為主，以替人伸張正義為次的古代律師，周星馳的表演顯得自然、逗趣，如公堂中上竄下跳、振振有詞說個不停的一段戲,夸張而不惹人反感；《鹿鼎記》（1992)中周星馳版的韋小寶在妓院長大，勤學苦練匪夷所思的罵人技巧，能夠直言不諱拆解陳近南的話，其頑劣的市井形象鮮活生動；《大內密探零零發(fā)》（1996)中，周星馳將好萊塢影片《鐵金剛》系列中的詹姆斯邦德替換為中國古代的大內禁衛(wèi)，進行肆無忌憚的戲謔《食神》(1996)既表現(xiàn)得意時的囂張浮夸，也以神思恍惚的表情、夸張且冷靜的舉止表現(xiàn)被背叛遭暗算時的境遇;兩部《大話西游》中其夸張表演有所收斂,沉穩(wěn)中帶著滄桑，真誠中夾雜著滑稽，等等，不一而足。整體而言，玩世不恭、調侃自嘲、不按正常邏輯思維、言行乖謬特別是頹廢中帶有神經質的尖笑聲且語速奇快是周氏‘‘無厘頭”風格的明顯特點。應該指出，不喜歡周星馳表演的內地觀眾可能覺得其所塑造的形象粗鄙低俗，因為影片中人物確實有猥瑣垃圾式的言行，特別是王晶執(zhí)導的作品，這與導演理念及香港商業(yè)電影的整體面貌有關。
在周星馳主演的喜劇電影中，人物的對白往往是一種語言游戲（故意前言不搭后語和玩世不恭的嘲諷）,顛覆規(guī)則和邏輯，捉狹權威;有時主角的臺詞滔滔不絕,表面看起來好“無厘頭”，其實正是周星馳的用心，就算是即興式表演或極度搞笑式對白，也是與他影片中需要的東西吻合。至于神經質（有時?？岬谋砬椋⒖鋸堖B續(xù)的尖銳大笑，更是影迷們熟悉的周式表演風格。如此看來不論民間還是學界常將“無厘頭電影”與“周星馳主演電影”換用，雖不盡科學合理，但確實證明了周星馳的表演對“無厘頭”電影的極大貢獻,這也可以說明為什么王晶、劉鎮(zhèn)偉、李力持等人導演周星馳主演的喜劇片均被稱為“周星馳電影”或“周星馳無厘頭電影”，表演起到的作用掩蓋了其他因素。至于有人討論美國的喜劇演員金凱瑞與周星馳的演技之優(yōu)劣，筆者認為前者雖有夸張癲狂的臺詞動作、神經質的表情,但缺乏周星馳那種即興式的不合邏輯的對白，內涵上談不上對經典文本或主流價值觀的顛覆，其形象塑造更多具有好萊塢個人英雄主義的色彩。兩人表演形態(tài)即使有相似點,但整體風格有異,不存在誰抄襲誰的問題。
2.定位；‘無厘頭”敘事模式不易復制
作為最早的類型電影之喜劇電影不同于其他類型電影有明確的類型特征或模式可以遵循,其作品豐富，結構手法與基調形態(tài)千差萬別，令觀眾眼花繚亂,或許這正是喜劇片的魅力所在。“隨著喜劇和各種影片類型為廣大觀眾所熟知，隨著廣大觀眾對舊模式、手法、語言的厭煩，又出現(xiàn)了一種新的喜劇類型，即自我相關的喜劇，這種喜劇就是通過打破常規(guī)和觀眾的種種習慣性心理期待來造成喜劇效果的。這種與喜劇類型自身或其他電影類型產生關系的喜劇模式有多種手法，最常用的一種是將以前各種類型中大家熟悉的經典性場面改變意味,處理成喜劇場面?！惫P者認為，郝建先生這里所說的“新的喜劇類型”或“自我相關的喜劇”其實就是喜劇片種中的“亞類型”（即喜劇片發(fā)展過程中，不斷吸收其他電影類型的養(yǎng)分，“生長”或“裂變”出帶有新元素的喜劇種類，筆者認為這些種類可以用喜劇電影的“亞類型”來表述。）香港喜劇片整體看來模式形態(tài)多種多樣，但相對而言,依據選材、主旨、情節(jié)等標準，可以整合出幾大“亞類型”，比較而言，社會生活喜劇類型元素相對單一,選材集中于家庭生活與愛情;功夫喜劇、動作喜劇、警匪喜劇主要將喜劇元素糅合進原先的功夫、動作、警匪片中；而“無厘頭”喜劇嫁接的類型元素較為豐富，選材也最為繁雜，屬于典型的喜劇片中的亞類型。
不同的喜劇亞類型是喜劇這一大類型的分化,是可以模仿、復制和批量生產的商業(yè)片。如香港的功夫喜劇、動作喜劇、賭博喜劇等亞類型喜劇,人物身份與人物關系設置相對模式化，故事發(fā)展與走向有一定的套路，其創(chuàng)作是為了賺取更大的票房利潤。比較起香港其他喜劇電影中的亞類型“無厘頭”喜劇電影顯得有點另類，難以在主題表達、題材選擇、情節(jié)推進等方面歸納出明顯或外顯的敘事模式可供借鑒或復制；可是1990年開始周星馳主演的“無厘頭”電影從創(chuàng)作目的到市場結果確實是商業(yè)片，仔細分析有關文本，無疑在諸多方面有著相似性,只是這些“相似性”顯得較內在、隱秘，且相互交纏，需要用心探究。
2.1表演風格雷同，喜劇手法與喜劇效果相似
對于20世紀90年代香港典型的“無厘頭”電影來說,表演處于絕對的核心地位,雖然周星馳在不同喜劇片中的表演因合作者、選材、劇情而有差異,但整體風格存在相通之處:那些有違常理富有嘲諷意味(包括自嘲）的可笑對白、神經質的表情和夸張的大笑聲、精靈古怪的舉止、異想天開的情境設置,給人“似曾相識”感,讓觀眾特別是星迷陶醉贊賞。
周星馳主演的“無厘頭”電影的題材主要有兩類是取自中國古典題材加以改造；二是表現(xiàn)香港現(xiàn)代小人物生存狀況。兩類題材共同的處理手法是:通過惡搞、戲仿，營造荒誕橋段，或解構觀眾的古典文化情結，或顛覆人們對傳統(tǒng)英雄形象的認識?！秾徦拦佟废饬酥袊饲О倌陙淼摹扒骞佟鼻榻Y；《唐伯虎點秋香》終結了故事中的才子佳人童話；《大話西游》解構了為造福世人歷經磨難的無畏探索精神?，F(xiàn)代題材在夸張的表演與極具想象力的情節(jié)中同樣解構了約定俗成的價值觀，解構了人們對于“英雄’“權威”的認知，如《逃學威龍》、《國產零零漆》、《食神》等,與古裝選材的喜劇片在喜劇手法的采用及喜劇效果的達成上很接近。
2.2人物形象相近,故事模式趨同
周星馳主演的喜劇中的角色多為處于社會底層或邊緣的卑微人物：《整蠱專家》中古晶是運用各種伎倆整人卻受到擁戴的騙子；《破壞之王》中的何金銀是經常被人欺負性格懦弱的無名小卒；《喜劇之王》中的尹天仇是一個“跑龍?zhí)住钡呐R時演員;《九品芝麻官》中包龍星起初是貪財好色之輩；《審死官》中宋士杰開始時是一個見錢眼開顛倒黑白的古代狀！J師；《大話西游》中的至尊寶是一個山賊,等等。這些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑臉。性格中都有膽小、自私、好色、小氣的成分，同時不乏善良樂觀，夾雜著調皮、執(zhí)著；這些不同時代、不同身份和不同性格的人物，談不上高尚，但不乏正氣感與道德感。
周星馳“無厘頭”電影每部作品的情節(jié)構思都不一樣,都可以用“標新立異”來形容,但故事發(fā)展基本脫不開這一模式：主人公受挫，困頓不堪，或處于弱勢被挑釁被欺侮地位,經過艱苦磨練,終于出人頭地一懲惡揚善，揚眉吐氣。片中的小人物即主角總是通過努力與堅持，并抓住某種幸運或機緣巧合而成就了正義，獲得了成功。如咖喱與辣椒最終破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最終正確斷了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零發(fā)也終于保護了皇上（《大內密探零零發(fā)》）;蘇燦當上了武狀元（《武狀元蘇乞兒》）；唐伯虎點了秋香（《唐伯虎點秋香》）；高進失憶后走出低谷戰(zhàn)勝強大對手找回了尊嚴（《賭神》）；至尊寶為了救愛人紫霞以犧牲愛情承擔痛苦為代價，同時也成全了大業(yè)（《大話西游》。顯然,周星馳“無厘頭”電影的故事沒有脫離傳統(tǒng)的倫理道德范疇。
“無厘頭電影作為香港商業(yè)喜劇的典范之一，似乎全力實踐著類型電影‘交互性’的特點要求”，幾乎每一部“無厘頭”電影都是兩種或兩種以上類型的交融結合，可以說不同類型雜糅是“無厘頭”喜劇片的特色之一，且不同于功夫喜劇或動作喜劇類型之間的搭配相對固定化，常常兼容古裝喜劇、科幻、功夫等等類型元素，或愛情、魔幻、動作等類型元素結合，或其他多種元素結合,這是“無厘頭”喜劇難以復制的主要原因：每部影片雜糅的類型元素有差異，不固定。這在某種程度上讓“無厘頭”不那么具備典型類型片的范兒。作為喜劇電影中的一種特別的亞類型“無厘頭”喜劇豐富了喜劇理論，豐富了大眾的觀影體驗。作為倚重于表演因素的喜劇片亞類型，脫離具體的時代氛圍以及特定的主演，它能否健康發(fā)展，獲得市場的青睞仍是一個未知數。
3.影響：“無厘頭”影片成為華語地區(qū)特有的次文化現(xiàn)象
3.1 “無厘頭”影片的內涵與后現(xiàn)代解構思潮有不同程度的“暗合”
“無厘頭”電影在上世紀末受到大陸年輕觀眾的青睞,成為華語地區(qū)特有的次文化現(xiàn)象。有生命力的方言不止是一種語言，更是一種文化，粵語即是這樣的方言代表=“無厘頭”因子藏在粵語語系表達中，其所具有的世俗樂觀精神在周星馳主演的電影中得到極大釋放，同時周星馳主演的喜劇電影已經不是（如“許氏”電影）冷靜批判社會現(xiàn)實,而是運用極具個性化表演風格，夸張變形地呈現(xiàn)港人面臨“九七”到來時的惶恐、不安、無奈等情緒“在主人公塑造、敘事、語言上都達到一種出位和狂歡化的效果,從而具有了后現(xiàn)代文體夸張、反諷、戲仿、碎片化等特征”，這也使得粵語文化中無厘頭因子得到了一定程度的“翻新”與強化，甚至演變?yōu)橐环N“次文化”（即部分人熱衷的新興文化,不涉及宗教信仰，經媒體推介逐漸流行，但一般難以成為主流文化一筆者注)?！疅o厘頭’文化是香港上世紀九十年代興起的以周星馳為代表的次文化，并長期主導香港娛樂文化o‘無厘頭’文化透過香港喜劇影視作品的流行而發(fā)展，并被華語地區(qū)廣泛接受，上世紀七十年代以后出生的年輕人亦廣泛接受其喜劇藝術的表演形式，并逐漸運用在現(xiàn)實生活中?！痹谥苄邱Y等演員的對話、獨白或行為中，有觀眾會感受到“無厘頭”的油滑粗俗、不著邊際,也有觀眾會欣賞“無厘頭”的直率大膽、無所顧忌，只是它打破了舊有的生活邏輯、等級制度和價值秩序（比如強調對權威的服從,強調倫理教化，強調理性秩序等）。雖然周星馳主演的“無厘頭”電影令人覺得其內涵上反權威、反傳統(tǒng),但并不是自覺的后現(xiàn)代主義理論的實踐,即使兩者確實存在著某種內涵上的對接或暗合。周星馳電影傳播到大陸后，其中所體現(xiàn)的文化內涵與后現(xiàn)代主義理論的某些觀念不謀而合，年輕觀眾于是將自己的“深刻”理解或解讀附加于周氏電影,這也充分說明對于文學藝術作品而言，創(chuàng)作者的初衷與受眾的接受傳播存在著差異。
讓“無厘頭”電影在理論上攀升至“后現(xiàn)代主義”高度的主要是上世紀末的大陸年輕觀眾《大話西游》的“反季熱”（上映時反響平平，沉寂一段時間后隨著碟片傳播而大受歡迎，這是影片的主創(chuàng)者們始料未及的）現(xiàn)象在某種程度上就是證明。大多數的年輕觀眾都會將至尊寶遭遇中的無奈痛苦與自身所處的社會情境和生活體驗相聯(lián)系，創(chuàng)作產生了完全不同的各種“無厘頭”改編版本。繼之,在文學、電視節(jié)目、影視劇、網絡“惡搞”文化等方面都出現(xiàn)“無厘頭”作品或文本。
3.2 “無厘頭”出現(xiàn)于文學及電視節(jié)目
新世紀，大陸刮起了一陣“無厘頭”風。從2001至2003年，頗有《大話西游》遺風的《悟空傳》、《沙僧日記》、《八戒日記》、《華山論賤》等一系列“無厘頭”小說相繼面世，各有擁躉。2004年3月，由新浪網授權、中國友誼出版公司出版的《新浪無厘頭叢書》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世說新語》,總字數超過百萬。這些作品解構四大名著、解構金庸、解構莎士比亞,似乎一切東西方經典均可被解構=“無厘頭”文學創(chuàng)作的目的是博人莞爾，以消解現(xiàn)實生活中的巨大壓力，它與傳統(tǒng)文學擔負起的‘‘經國之大業(yè)”重荷無緣,在港臺文化影響和網絡中成長起來的這些年輕作者，亦無意讓文學背負使命，僅以搞笑為手段,以解構經典文學為快意。
“無厘頭”在香港的誕生離不開電視,在20世紀70年代,香港的各家電視臺為了搶奪收視率而制作了一些低俗節(jié)目和電影。這些節(jié)目與影片中各種笑料讓觀眾應接不暇，剌激性的場面以及爆炸性的噱頭和笑料開始充斥其中。這是香港‘‘無厘頭”文化土壤的組成部分，“無厘頭”與電視文化的關系還可以追朔到周星馳曾經主持少兒節(jié)目《四三零穿梭機》,有關內容已現(xiàn)“無厘頭”端倪隨著大眾文化的崛起“無厘頭”的搞笑方式受到電視娛樂節(jié)目主持人的青睞。筆者認為現(xiàn)在三地的綜藝節(jié)目常制造“無厘頭”式笑料,港臺更為明顯，個人認為其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。
3. 3“無厘頭”滲透進大陸影視劇
繼戲仿成分濃重的清宮戲后，大陸出現(xiàn)了一些具有明顯無厘頭特征的影視作品，如《大電影之數百億》兩部（2006,2007),《高興》、《十全九美》、《熊貓大俠》、《隋朝來客》、《倔強的蘿卜》及影視兩版《武林外傳》等，多以惡搞、拼貼作為創(chuàng)作手段。到目前為止，最能體現(xiàn)大陸‘‘無厘頭”創(chuàng)作水準且不是隨意拼貼的當屬古裝情景喜劇《武林外傳》,劇作將后現(xiàn)代文化戲謔調侃等特征巧妙地轉化為喜劇元素，在調笑中消解了傳統(tǒng)武俠精神的內核，這種調侃式的消解成為吸引觀眾尤其是年輕觀眾的“秘訣”,必須指出，本劇在解構的同時也在建構,往往用劇中人物的言行表現(xiàn)戲仿出一個更貼近當代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星馳主演的“無厘頭”電影在消解傳統(tǒng)價值觀念與思維方式的同時,維護著愛情、親情、友情，維護著善惡有報的信念。
3.4與網絡“惡搞”文化結合
