時間：2022-06-28 18:28:46
序論：在您撰寫紫砂工藝論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
紫砂壺文化藝術(shù)自明清以來就深受文人雅士所青睞，正所謂“人間珠寶何足取，宜興紫砂最要得”。紫砂壺是集詩詞、書畫、雕刻、手工制作于一體的陶土工藝品，其泥質(zhì)天然肌理蘊含的古雅質(zhì)感與藝術(shù)完美結(jié)合，再加上紫砂壺透氣不透水以及富含礦物質(zhì)的實用妙處以及茶禪一味的文化底韻，綜合賦予了紫砂高貴典雅的品質(zhì)。近年來，紫砂壺市場在經(jīng)歷市場泡沫期和凈化調(diào)整期的陣痛以后，紫砂壺收藏市場又出上升的勢頭，紫砂壺市場價值偏離藝術(shù)價值和實用價值的問題正逐步修正，理性收藏深入人心，市場對“有意味的紫砂壺”也更加崇尚。
紫砂壺市場泡沫正在破除
近年來，紫砂壺文化藝術(shù)行業(yè)涌現(xiàn)出一大批的專家、大師，紫砂壺收藏愛好者隊伍也日益龐大，加之紫砂壺具有很高的投資價值，使得紫砂壺收藏市場格外繁榮，甚至演繹出一個泥土與黃金等價的神話。個別名家名壺的價格飆升，一些當代紫砂藝人的作品價格，甚至超過了很多明清時期的老壺。
越來越多的人將紫砂壺稱為“紫砂藝術(shù)”，無論是大師還是新秀，在介紹其作品時，無不稱為“某某的紫砂藝術(shù)”。而市場上似乎也對此稱謂欣然接受，價位也似乎在迫不及待地證明紫砂壺就是藝術(shù)，動輒幾百萬元的價位屢見不鮮。不少自稱為大師級的人物，他們做的壺部分是代工壺，他自己不做，叫子女、徒弟做，做完之后拿他的印蓋上去，就當自己的作品賣。還有相當一部分人就是用灌漿法、用模具法去做。這兩個因素傷了收藏者的心，很多收藏紫砂壺的人收藏的積極性減弱了。
國家級工藝美術(shù)師張劍先生認為，在經(jīng)歷市場泡沫期和凈化調(diào)整期的陣痛以后，紫砂壺收藏市場又出現(xiàn)了上升的勢頭。紫砂壺市場價值偏離藝術(shù)價值和實用價值的問題正逐步修正，泡沫破除后，紫砂壺行情也逐步回歸理性這是行業(yè)內(nèi)的共識。
1990年，張劍先生從江蘇大學(xué)美術(shù)系畢業(yè)后，師從紫砂工藝廠高級技師談碧云（師承裴石民，王寅春，顧景舟）。其紫砂壺藝在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，深受其父《江蘇省陶瓷志》總纂張志泉先生思想的影響，在傳承和創(chuàng)新的同時，平和、謙遜的張劍先生一直潛心鉆研技藝，其風(fēng)格造型奇正、內(nèi)涵豐富、極具文人氣質(zhì)，其作品屢屢獲獎：作品《渴望》獲“中國工藝美術(shù)百花獎”銅獎；《廣場舞組壺》獲“江蘇省陶協(xié)陶藝作品創(chuàng)新評比”優(yōu)秀獎；《守望》獲“第十四屆中國工藝美術(shù)大師精品博覽會”金獎；《涅》獲“中國陶協(xié)第七屆中陶獎”最佳創(chuàng)意獎；作品《春江水暖》獲中國輕工業(yè)聯(lián)合會、中國陶協(xié)“第六屆大地獎”金獎；作品《支點》獲第六屆中國工藝美術(shù)“國藝杯”金獎。
張劍先生是少有的學(xué)者型紫砂藝術(shù)實踐者，對當代紫砂藝術(shù)的現(xiàn)狀及發(fā)展，有著深刻的思考和見解，并提出了諸多中肯的評論。他陸續(xù)發(fā)表了多篇關(guān)于紫砂壺文化藝術(shù)的論文，諸如：《紫砂壺的造型設(shè)計》、《淺談紫砂壺光器的幾何構(gòu)成》、《淺談紫砂壺藝的繼承和創(chuàng)新》等。張劍先生對紫砂文化的發(fā)展演變也有較深入的研究，并在理論上對紫砂文化作了大量思索與總結(jié)，編撰完稿有《紫砂壺筋紋器》、《紫砂壺花塑器》、《宜興蜀山窯發(fā)展史》等。
人文價值是紫砂文化之魂
紫砂壺自古就有“泡茶不走味、儲茶不變色、盛暑不易餿、常用會包漿”的特點。紫砂壺泡茶獨特的優(yōu)點是顯而易見的，喝茶用紫砂壺所帶來的感受也是獨特而美妙的?！皩嵱脼楦囆g(shù)為魂！”這里所言美妙，不僅僅包括紫砂泡茶的韻味充足，還有紫砂壺所表現(xiàn)出來的文人品味。
張劍先生告訴記者：“有一種審美形式是沒有意味、沒有表達的，猶如一個停止了思想、沒有了精神而只有肉體生命跡象的植物人，盡管也會有玲瓏的曲線、白皙的肌膚，甚至可以美得讓你發(fā)抖，你卻無法與其交流溝通，她維持生命的唯一意義，就是讓你感覺到她存在，寄托你的感情和希望。這樣的審美形式就是工藝美術(shù)”。
在張劍先生看來，工藝美術(shù)是利用一些特殊的材料，通過一系列設(shè)計，采用一些特殊的工藝，塑造某種形式，以激發(fā)起人類心中對美的感受，但是卻并不打算揭示什么。它既不表達人生狀態(tài)，也不進行哲理探索，它甚至杜絕任何不美的東西，它所強調(diào)的是設(shè)計的合理性、協(xié)調(diào)感，呈現(xiàn)的是材質(zhì)美和工藝美。并且，絕大部分的工藝美術(shù)品還具有實用功能。
宜興紫砂壺延續(xù)至今，已有數(shù)百年的歷史了，其造型特別豐富。紫砂壺應(yīng)宋、明茶道的發(fā)展而生，其初創(chuàng)便著眼于實用，發(fā)揮紫砂泥優(yōu)良的發(fā)茶性。其色澤古樸，極符合明時文人的審美，因此而深受文人喜愛，自然，其造型設(shè)計也受文人影響而極具文人氣質(zhì)。由于古時科技落后，制壺主要依靠全手工成型工藝，往往在一些細節(jié)的處理上，會有一些瑕疵，顯得較為隨意，而使得工藝上不到位。然而恰恰是這些瑕疵和不到位，卻真實地反映出制壺者的秉性、氣度、修養(yǎng)，使紫砂壺擁有了一定的藝術(shù)性，具備較高的人文價值，但并不能因此而判定其就是藝術(shù)品。
張劍認為，市場上能稱之為藝術(shù)品的紫砂壺并非人們想象的那么多。由于市場上對紫砂壺普遍的鑒賞能力偏低，先行致富的一些“大師”們因為歷史的原因，文化程度較低，藝術(shù)素養(yǎng)略顯粗鄙，致使對紫砂壺的鑒賞始終停留于“料、形、工、款”的低等級層次，片面地追求工藝的精益求精。在設(shè)計上東拼西湊、乏善可陳。
市場需要有意味的紫砂壺
隨著人民生活水平的提高、審美水平的提高，加之人民對生活品味的追求，市場對具有藝術(shù)價值的高水平制作的紫砂壺的需求量在不斷上升，只要是好的東西，就不愁沒市場。而有意味的紫砂壺正是市場所需要的。
宜興紫砂壺傳承發(fā)展了幾百年?？v觀歷史，文化價值最高的應(yīng)是那些堪稱藝術(shù)品的文人壺。到了當代，隨著科技的發(fā)展，有了許多更為科學(xué)的制作手段，這使得紫砂壺的制作工藝，可以說是歷史上水平最高的，然而其藝術(shù)內(nèi)涵卻是最為蒼白的，這需要盡快引起我們的警覺，應(yīng)該好好思考什么是真正的“紫砂藝術(shù)”，紫砂壺藝應(yīng)如何發(fā)展。
在紫砂天地中耕耘者，古有時大彬、陳鳴遠、陳曼生，今有顧景舟等壺藝巨匠。紫砂壺藝傳至今天，更有不少中青年陶藝家為此傾注著自己的心血，也創(chuàng)造著屬于時代、屬于他們自己的壺藝作品，令世人矚目。高錫蘭就是其中突出的一位。
高錫蘭生長在陶都宜興丁蜀鎮(zhèn)，自幼就在紫砂壺的氛圍中浸泡，紫砂文化的傳統(tǒng)就像乳汁一樣哺育著她，并深深扎根在她的骨子里。所以，目睹高錫蘭的件件紫砂作品，撲面而來的氣息便是中華民族傳統(tǒng)文化的樸實、典雅與優(yōu)美，作品不論是臨摹前人的佳作，還是設(shè)計創(chuàng)作自己的新品，她都遵循“臨摹傳統(tǒng)，而不拘泥于傳統(tǒng)，在創(chuàng)新中承接傳統(tǒng)”的原則。
在江蘇省工藝美術(shù)大師范永良（蔣蓉徒弟）的教導(dǎo)下，高錫蘭投身于紫砂藝術(shù)中。她所創(chuàng)作的作品，無不帶有紫砂壺所特有古樸、典雅的氣息。從她的作品中可以看到她對紫砂壺藝所持的“人品觀”、“創(chuàng)作觀”以及她的才氣、功力、個性?？梢哉f，高錫蘭對紫砂壺藝的傳統(tǒng)美、簡約美、實用美的領(lǐng)悟與理解，是構(gòu)成她作品形神兼?zhèn)涞膸状笠亍?/p>
傳統(tǒng)是一個社會的文化遺產(chǎn)，構(gòu)成了一個社會創(chuàng)造與再創(chuàng)造的文化密碼。傳統(tǒng)工藝品是祖國的瑰寶，要走向世界，就必須堅定保持自己民族文化的精髓。藝術(shù)界有句話常有人講：越是民族的東西，越具有世界性。因此愈有個性的藝術(shù)品，才更能夠在世界藝術(shù)之林中占有一席之地。我們從高錫蘭作品中看到了一位堅持傳統(tǒng)又不拘泥于傳統(tǒng)的新一代紫砂陶藝家。
高錫蘭在壺藝方面可謂是全面發(fā)展，不僅素器做得好，花器方面也具有極其厚實的功力。素器講究的是如何運用線條的變化來豐富作品的文化內(nèi)涵，為此高錫蘭花費了許多功夫。她認真觀摩古代紫砂巨匠的作品，也細細品味當代壺藝泰斗的名作，再把領(lǐng)悟到的東西在創(chuàng)作中靈活運用，變成自己的藝術(shù)語言。長期的不斷學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實踐，逐漸形成了她個人的作品特色，看似一把把簡單的作品，卻是各部位極盡比例協(xié)調(diào)、虛實對比，作品形態(tài)因而端莊大方。
藝術(shù)界有句名言：“功不到則意不達”，做壺亦是如此。高錫蘭做壺、施藝認真，肯花功夫，善于聽取紫砂愛好者的建議。一個壺藝家有這份執(zhí)著認真，加上不斷地吸取，創(chuàng)作出受人歡迎的佳作是必然的。
高錫蘭在花器大師蔣蓉等壺藝巨匠作品的影響下，逐步形成個人的制作技法和創(chuàng)作理念。作品注重在傳統(tǒng)技法上力求變化，既注重內(nèi)涵又突出美感，既繼承傳統(tǒng)又力求創(chuàng)新，使得作品造型周正、線條挺括、比例協(xié)調(diào)，含古韻而不失新貌，于簡約處彰顯意韻，使得壺風(fēng)內(nèi)斂而充滿靈性，深受紫砂藏家的青睞，多次在國內(nèi)各類博覽會上獲獎，并發(fā)表多篇紫砂論文在相關(guān)刊物上。
然而，面對取得的斐然成績，高錫蘭卻相當?shù)驼{(diào)和樸實。在談到自己創(chuàng)作和作品時，她更多的是告訴你她從中體會到了什么。就像一個勞作者，告訴你她是怎樣工作的。她說，紫砂茶壺造型千姿百態(tài)，其間匯集著歷代藝人的創(chuàng)作智慧。一件上好的壺藝作品，必須具備三個要素：一是美好的結(jié)構(gòu)造型，二是精湛的制作技巧，三是合理的實用功能。而三個要素中，美好的結(jié)構(gòu)造型首當其沖給人以第一印象。高錫蘭從事紫砂壺制作實踐二十多年，分析紫砂壺結(jié)構(gòu)造型大致分為三大類：幾何造型、自然物體造型和筋紋造型，這些造型都有其特有的技術(shù)要求：
幾何造型是以方、圓基本幾何曲線、曲面為主構(gòu)成壺體。自然物體造型是抓住有形物體的本質(zhì)特征，通過藝術(shù)提煉和技術(shù)加工，設(shè)計成各種造型，如松段、梅樁、竹節(jié)等。筋紋造型是將形體的俯視面分為若干等份，將瓜楞、花瓣、菱花等紋理藝術(shù)化，精確流暢地構(gòu)成筋紋造型。經(jīng)過歷代紫砂藝人的不斷創(chuàng)造，紫砂壺豐富的藝術(shù)造型千變?nèi)f化，“方非一式、圓不一相”是人們對紫砂壺造型的高度概括，也是紫砂壺作為實用工藝品備受世人喜愛的緣由所在。
關(guān)鍵詞：陶瓷，陶瓷史，工藝美術(shù)
中國最早的陶瓷是青瓷,發(fā)現(xiàn)于山西夏縣東下馮龍山文化遺址中,距今約4200年。隨著中國原始藝術(shù)的第一繁榮時期的結(jié)束，迎來了新石器時代工藝彩陶的第二繁榮期的來臨。
仰韶文化彩陶最早出現(xiàn)在河南省淹仰韶村發(fā)現(xiàn)。其中有半坡型彩陶，首先發(fā)現(xiàn)西安東郊半坡村，分布地區(qū)集中在關(guān)中平原。彩陶以黑色與紅色為主。裝飾圖案有人面紋、魚紋、鹿紋、蛙紋等。而中晚期的魚紋從靜態(tài)轉(zhuǎn)為動態(tài)，不在注重形態(tài)，通過對口，眼腮尾鰭的描繪來表現(xiàn)魚的動態(tài)。半坡型彩陶鐘情于幾何紋樣的造型。說明了我們祖先的抽象造型能力。廟底溝型彩陶首先發(fā)現(xiàn)于河南陜縣廟底溝。主要分布在陜西中地區(qū)。廟底溝型彩陶整體造型的線條極為流暢。裝飾圖案多采用圓弧線，直線和點。構(gòu)成雅致流美的神韻。馬家窯型彩陶是廟底溝的延續(xù)和發(fā)展。首次發(fā)現(xiàn)于甘薯馬家窯。碩士論文，陶瓷史。。馬家窯型彩陶整體風(fēng)格是豪邁、大氣，有著極強的動勢。圖案中，大量出現(xiàn)平行線，平等圓弧線，同心圓，在漩渦式的滾動中所有出現(xiàn)在圓點，恰恰又產(chǎn)生出靜態(tài)美。
到了夏、商、西周時期，陶瓷制作工藝大大提高，而且窖場規(guī)模也不斷擴大。由于商飲酒之風(fēng)盛行，所以陶質(zhì)酒器很多如：觚( gu )、尊、壺、爵( jue)等。到了西周，陶質(zhì)的酒器明顯減少。裝飾手法上更注重部位的選擇比例的權(quán)衡虛實，繁簡的搭配在這個時期已經(jīng)體現(xiàn)出來。這個時期隨著三層花，理性色彩的增強以及竊曲紋，波紋，重環(huán)紋，瓦紋等的出現(xiàn)更好的體現(xiàn)了夏商西周時期工藝的提高。
秦漢時期是中國社會的重大轉(zhuǎn)折時期，也是一個大融合的時代；秦漢工藝美術(shù)是以強盛的打帝國為背景的大一統(tǒng)美術(shù)。以儒教思想為背景的禮教美術(shù)和以人生享樂為背景的神仙美術(shù)。其中，漢朝的陶瓷工藝有較高成就的有：釉陶，青瓷，彩繪陶，陶塑等。漢末晉初最好的青瓷窯是越窯。胎質(zhì)堅硬，胎色灰白。這個時期的主要瓷器是青瓷。基本風(fēng)格是清雅，裝飾紋樣的舒緩，釉色清新可人。
三國，兩晉，南北朝時期則以佛教美術(shù)的興起哲學(xué)思想進入藝術(shù)領(lǐng)域，本時期主要以清淡，玄學(xué)，竹林七賢為主要的風(fēng)格。大量的出現(xiàn)白瓷、青瓷。瓷是由陶演變發(fā)展而來的。與前面提到的陶有著本資的區(qū)別： 1.原料不同。陶用黏土，瓷用瓷土。2.燒制溫度不同。陶器低，在800℃左右。3.質(zhì)地不同。陶器質(zhì)地松脆，有微孔；瓷器質(zhì)地細密，敲擊聲脆如金屬聲。碩士論文，陶瓷史。。
隋唐時期是中國工藝史上的又一個高峰時期。無論是陶瓷上的南北交流清白并重，還是金屬器皿上的中外合璧，都表現(xiàn)出匠師那種“不薄技術(shù)，愛藝術(shù)，不薄今人愛古人”的內(nèi)在追求與氣質(zhì)。創(chuàng)造了開放的華美時代。
隋朝的白瓷，釉色光潤。以青瓷為主流產(chǎn)品。唐三彩女傭的出現(xiàn)在世界上享有極高的聲譽。唐三彩女傭那雍容華貴的大家風(fēng)范，實在是大唐包容一切外文化的象征。唐三彩是唐代彩色釉陶的通稱。多用白色粘土做胎；以含銅，鐵,鈷,錳等金屬元素的礦物質(zhì)為著色劑，配制低溫釉，施于胚體表面在800—1000℃左右低溫中燒成。其彩色并不僅限于三種顏色，一般有綠、黃、藍、白、紫等多種色彩，但以黃、白、綠為主。唐三彩主要用于隨葬。常見的有瓶、缽、罐、盤、杯、碗、枕等普通生活器皿，此外還有各種動物和人傭及建筑家具等。
隨著市民生活的需求和商品經(jīng)濟的發(fā)展，兩宋的工藝美術(shù)呈現(xiàn)出欣欣向榮的蓬勃氣象。這時期出現(xiàn)了宋代的五大名窯：汝、官、哥、均、定。
1.汝窯（以燒造青瓷為主），天青色，天青色在色彩上介于綠色和藍色之間，既有藍色之冷又有綠色之溫。汝窯瓷器樸素、高雅是統(tǒng)治者沉淀于安逸享受的現(xiàn)實反應(yīng)。體現(xiàn)了平淡、蕰籍之美。
2.官窯，胎有灰、黑和米黃數(shù)種，紋片大、小均有，釉色有粉青、米黃、深米黃等。北宋官窯窯址未明，南宋修內(nèi)司官窯及郊壇下官窯窯址在杭州鳳凰和烏龜山。碩士論文，陶瓷史。。
3.哥窯（龍泉窯），釉色有粉青，灰青，米黃之分，以灰青為主，釉面布滿龜裂的裂片，有開片。弊病稱為了一種紋理，好像冰裂變化萬千形成自然雅致的天趣。
4.鈞窯，在河南禹縣，有天青、月白、灰藍、海棠紅、玫瑰紫等色。藝術(shù)特點為：“夕陽紫翠忽成嵐”天青色于玫瑰紫色交織，釉色美如朝暉。銅的運用高溫形成意想不到的藝術(shù)效果。
5.定窯，是五大名窯中唯一燒的白瓷，兼燒黑釉，綠釉醬釉。地址在河北曲陽。釉層薄而滑膩滋潤。釉色白中微微閃黃，好似古代婦女薄施粉黛。給人以柔潤，恬美的美感。碩士論文，陶瓷史。。
南宋 足洗和明永樂、窖青花纏枝山茶紋扁壺都為上海博物館的珍藏品。反映了當時的社會文化。碩士論文，陶瓷史。。
兩宋時期瓷的發(fā)展有兩大特征，一是南北瓷都在發(fā)展；二是官窯，民窯都在發(fā)展而元瓷的發(fā)展則集中在江西景德鎮(zhèn)的發(fā)展上。其主要工藝是青花，釉里紅，中國書畫藝術(shù)與中國陶瓷工藝得以充分完美的結(jié)合。這是景德鎮(zhèn)瓷工藝的重大貢獻。而且元代還燒制高溫卵白釉、紅釉、藍釉。碩士論文，陶瓷史。。
到了明朝，景德鎮(zhèn)瓷器獨領(lǐng)。主要瓷器品種為：青花、釉里紅、五彩、琺瑯彩、粉彩。極具宮廷貴族氣象的典雅，其突出代表要數(shù)五彩冰梅蝶紋瓷瓶了。圈足與瓶頸裝飾帶采用紅綠相間的民間抽象、寫意的表現(xiàn)手法，與肩、腹、腰部的冰梅蝶的主體紋飾形成強烈的對比，色調(diào)雅致而明潔。清朝的宜興紫砂壺制作的一個突出特點，就是文人雅士的積極參與其中。書畫與紫砂壺的關(guān)系更加的密切，同時也反應(yīng)了紫砂壺制作更加文人化了。
一部陶瓷史，就是一部中國古文明史和審美史的縮影。由于每個歷史時期的制作工藝和審美感受的差異，從而形成不同的陶瓷裝飾形式。各個歷史時期都有閃現(xiàn)時代光輝的精美之作，體現(xiàn)了各個時期的陶瓷發(fā)展特點。陶瓷燒制是一門博大精深的文化。隨著歷史的發(fā)展，陶瓷工藝也將展開新的一頁。技術(shù)與時代完美結(jié)合，相信陶瓷事業(yè)將會變得更加輝煌。
參考文獻：
[1]海天.中國工藝美術(shù)簡史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2005
中華禪茶文化和禪畫藝術(shù)的當世傳承者――月照上人引詩、書、畫、禪皆人茶道，即茶道而作佛事，開創(chuàng)“月照禪茶”品牌體系，攜手砂藝名家，研發(fā)貼合“月照禪”品牌精髓，具有獨特文化內(nèi)涵的紫砂茶具尚品。上人詩、書、畫已稱“三絕”，而治茶必至全美而靈異；治壺必至渾樸而精減――謂形減損而質(zhì)精誠也!明窗凈幾，是為道場；一壺一具，盡是法器；零露瓣芽，即為無上醍醐。刷洗、啜飲、沖泡、品鑒、歌詠之間，便是直敞本懷之時，直契真心之機。真是好一派“道在平常，不勞遠求”的本地風(fēng)光!
茶者，療渴解醪，滌昏醒神，療形安心，于身于心，堪稱“雙重綠色”、保生正命之飲。當今世界，公推茶、絲綢、瓷器此三者乃繼“四大發(fā)明”之后，中國對人類社會生活發(fā)展之最重要貢獻。中國物產(chǎn)雖富，若以普世價值而論，則余無一物可及此三大貢獻者，況乎茶居此三者之首。故茶，誠可謂得茲土地利之先也!
眾所周知，決定茶之品質(zhì)優(yōu)劣的，除了它的天賦性味之外，還有兩個重要因素，那就是沖茶之水與盛茶之器了，可以說，無好水精器不足以論茶道。月照上人因而曾說：“水為茶之母，壺乃茶之父?！倍鴫刂械囊伺d紫砂，正是中華茶道最寶貴的載體之一，是久遠燦爛的民族工藝美術(shù)的杰出代表。從古至今，在具眼方家及鑒藏之士的眼中，紫砂器都是有靈性之物，它可以自由呼吸，可與自然溝通，可與人的心靈交流。紫砂之性溫潤如玉，如果長久地把玩、養(yǎng)護，還可使它滋長如黃金紫銅一樣古樸厚重的美感和品德，故而有了“紫玉金砂”的美譽。于是它的價值也超越了世間諸般珍奇，無可方物了，誠如古人詩云：“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土!”
紫砂藝術(shù)興盛于明清，流傳至今，大匠圣手代不乏人。而李昌鴻大師，就是我國當代陶瓷藝術(shù)和宜興紫砂領(lǐng)域的一位杰出代表。
李昌鴻先生，1937年生于江蘇宜興，中國陶瓷藝術(shù)大師、中國工藝美術(shù)大師、江蘇宜興紫砂壺藝術(shù)領(lǐng)域十大師之一，中國工藝美術(shù)學(xué)會會員，中國古陶瓷研究會會員，中國工業(yè)設(shè)計協(xié)會會員，宜興紫砂文化藝術(shù)研究專委會副會長，曾任宜興紫砂工藝廠副廠長、總工藝師，現(xiàn)任宜興鴻成陶藝有限公司董事長。李昌鴻先生與其夫人、江蘇省工藝美術(shù)名人沈遽華女士皆為已故紫砂藝術(shù)泰斗顧景舟先生第一代人室弟子。伉儷二人洵承顧老文人派壺藝風(fēng)貌，并博采各家之長，鑄成自家面貌。作品構(gòu)思巧妙出新，造型端麗大氣，風(fēng)格儒雅雋秀，馳譽海內(nèi)外，深獲茶人及藏家喜愛及追捧。1984年，大師與沈遽華女士合作的“竹簡茶具”榮獲德國萊比錫國際博覽會金獎，成為首次榮獲國際大獎的中國當代紫砂作品。大師的“丙寅大吉”、“九龍組壺”、“四方特奎壺”、“青玉四方茶具”、“一衡茶具”、“高八方壺”、“斗方壺”等一批作品，先后二十多次榮獲國際、國內(nèi)金、銀獎或一等獎。
大師早年與顧景舟、徐秀棠合編了《宜興紫砂珍賞》，與唐伯年、葉龍耕合編了《宜興紫砂茶具實用功能的研究》等多部鑒賞類或理論研究書籍。2002年編寫的《紫田耕陶》一書由上海人民出版社出版，書中記載了大師及夫人沈遽華女士的重要作品及藝術(shù)理論，對后人的學(xué)習(xí)具有重要的啟發(fā)借鑒價值。大師還先后發(fā)表了三十余篇有關(guān)紫砂藝術(shù)研究的論文，理論功底扎實，見解獨到，對推動宜興紫砂文化的研究和紫砂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都起到了積極作用。
大師為人謙厚，尊師重道，提攜后進，培育新人，在紫砂行業(yè)默默耕耘了五十春秋，其業(yè)績被海內(nèi)外眾多媒體廣泛報道。鑒于大師在紫砂藝術(shù)領(lǐng)域作出的突出貢獻，他的名字和生平被載入1997年《英國劍橋名人錄》和《國際名人錄》。1989年被國家授予高級工藝美術(shù)師職稱，2000年被江蘇省人民政府授予“江蘇省工藝美術(shù)大師”稱號，后又被授予“中國陶瓷藝術(shù)大師”、“中國工藝美術(shù)大師”等榮譽稱號。
特別值得一提的是，李大師夫人沈遽華女士及公子、著名陶藝家李銘先生并夫人、高級工藝美術(shù)師徐萍女士都是杰出的陶藝大師，這是一個真正的紫砂藝術(shù)世家!
2007年，月照上人為了尋找合作設(shè)計、開發(fā)貼合月照禪茶品牌精髓，且具有脫俗品位的尚品紫砂茶具的伙伴，數(shù)度親赴江蘇宜興考察宜興紫砂壺的文化傳承和制造工藝，受到了李昌鴻大師偕夫人沈遽華女士及公子李銘先生、夫人徐萍女士闔家上下的熱忱歡迎和接待。雙方在探討禪畫與紫砂藝術(shù)話題過程中產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)共鳴，上人與李府老少兩代“大師伉儷”結(jié)為藝術(shù)知己，并達成了當代極為罕見的禪畫與紫砂藝術(shù)領(lǐng)域的“強強聯(lián)合”。為了迎接即將到來的2008北京奧運年(農(nóng)歷戊子新年)，五位大師特別合作命意，設(shè)計出了一整套以中華哲學(xué)傳統(tǒng)中的五行學(xué)說為靈感之源的新品方案，包括了象征五行之德的傳統(tǒng)“五靈”和蘊藏豐富佛教吉祥祈福意味的五種標識物這兩大系列，創(chuàng)意可謂“遷想妙得”，別出機杼，具有的深厚的中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與不同凡響的藝術(shù)功力和水準。作為五位大師向北京奧運獻禮的聯(lián)袂之作，“五德壺”的問世，自然引起了業(yè)界及鑒藏愛好人士的廣泛矚目與持久關(guān)注。盡管北京奧運會已經(jīng)圓滿地落幕了，但是人們購藏“五德壺”的熱度至今也遠未消退。
08年初，由李昌鴻、沈遽華兩位大師設(shè)計，月照上人書繪，李銘先生和徐萍女士共同制作的月照禪茶――“煙霞鼎”問世。該系列由李昌鴻先生親為題名，得名自月照上人禪詩“不求聞達只煙霞”這一名句?！盁熛级Α鄙衅纷仙跋盗幸云渥慨惖奈幕肺叮^的藝術(shù)匠心、高超的工藝水準以及形神兼?zhèn)洹⒈砝锵喈數(shù)奶攸c，準確地傳達出了月照禪融合佛法正理，飽含釋、儒、道三家精義，會通中西方哲理的形式及內(nèi)容，面世不久，即獲得了眾多禪學(xué)知識、茶道友人、鑒藏方家及傳統(tǒng)文化愛好者的肯定和贊譽。
而今，由李、沈兩位大師特別為月照上人量身設(shè)計打造的“月照十景”壺也經(jīng)過了幾度方案修改，現(xiàn)已開始前期試制。相信過不了多久，另一道令人耳目一新的紫砂文化景觀又將呈現(xiàn)在世人面前。
2008年8月中齲奧運賽場群雄鏊兵之際，坐落于奧運分會場沈陽的月照禪茶樓順應(yīng)時機地恭邀十方禪學(xué)知識、茶道中人及書畫、傳統(tǒng)文化愛好者齊聚月照禪茶樓，共赴月照禪茶樓首期茶會。茶會之目的，正在于采擷中華故物，品茶、賞壺，共話茶道，乃將茶、禪二者揉捏地水融、怡怡一味，冀于一事一物之中，兼得天時、地利、人和，遠紹釋教彈茶風(fēng)規(guī)，近播中華文化芳譽，這不也正是契符并豐富科技奧運、人文奧運、綠色奧運理念內(nèi)涵之舉嗎?作為月照禪茶樓的導(dǎo)師，李昌鴻大師偕夫人、江蘇省工藝美術(shù)大師沈遽華女士及公子李銘先生、夫人徐萍女士共同應(yīng)邀蒞臨首期茶會，為眾多來賓作“中國紫砂藝術(shù)”主題演講，并于現(xiàn)場演示紫砂壺制作過程。在茶會之前，還先期舉辦了李大師紫砂藝術(shù)精品展，以來賓。離茶會開始還有一些時候，應(yīng)邀或慕名而來的法師、禪學(xué)知識、學(xué)者、企業(yè)家、鑒藏家以及眾多新老茶人、傳統(tǒng)文化的愛好者們，就已把偌大的茶藝廳擠得水泄不通。當李氏“紫砂世家”的四位成員，在月照上人的陪同下抵達茶藝廳的時候，來賓們久候的熱情立刻被點燃了，經(jīng)久不息的掌聲在整棟月照禪茶樓里回響著。由于會場的座位有限，許多來賓只能遠遠地站在茶藝廳靠后的位置，翹首聆聽李大師的講演。從他們?nèi)缱砣绨V的神情不難看出，在大師的講演中所收獲的精神愉悅和滿足，已使他們完全忘卻了久站的辛勞。茶會中，李、沈大師伉儷除了為來賓們作深入淺出的紫砂文化闡述外，還與李公子伉儷一起各展其技，現(xiàn)場演示了紫砂造型技巧和制作工藝，令觀者無不嘖嘖稱奇。眾多來賓也藉由月照禪茶樓首期茶會的見聞，大長了品鑒紫砂藝術(shù)的功力。
摘要:宜興均陶堆貼裝飾工藝是民間藝術(shù)中極具代表性和藝術(shù)特色的一種堆貼裝飾技法。在江南陶都宜興的民間陶文化藝林中,它與精陶、紫砂、青瓷、彩陶曾繁極一時,史稱陶都民間陶藝的“五朵金花”。時至今日,陶都陶瓷業(yè)界卻成了紫砂陶“一枝獨秀”的局面,這是時代生活發(fā)展的趨勢使然,然而要振興現(xiàn)代均陶工藝,我們就很有必要深入剖析研究它的裝飾工藝手法,而后結(jié)合時展的需求進行藝術(shù)創(chuàng)新。
關(guān)鍵詞:均陶裝飾創(chuàng)新
時代在發(fā)展,人民生活水平在日益提高,而傳統(tǒng)均陶堆貼工藝的受眾對象是日常生活器皿,當玻璃、塑料等材質(zhì)的現(xiàn)代生活器皿占據(jù)了人民日常生活需求的主流時,均陶民間工藝生存土壤的日益減少,這是社會環(huán)境造成的客觀因素。但同樣是作為“五朵金花”之一的宜興紫砂陶卻在今日的社會生活中迎來了空前繁榮時期,這就不得不令人思考均陶工藝是否自身存在它的藝術(shù)局限性了,只有深究它的內(nèi)在因素,再結(jié)合客觀環(huán)境因素對其改進創(chuàng)新,那樣現(xiàn)代均陶工藝才能得到發(fā)展振興。
宜興傳統(tǒng)均陶工藝中存在的藝術(shù)局限性有:缺乏藝術(shù)性;缺少文化氣息;工藝技法單一。既然了解了它的不足,我們就可以針對這些藝術(shù)局限性的不足之處對癥下藥,從而實現(xiàn)現(xiàn)代宜興均陶工藝的時代創(chuàng)新發(fā)展,最終實現(xiàn)它的藝術(shù)振興之路。
1現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾形式的創(chuàng)新
現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾形式與時代生活需求相違背,在日常實用品上被擠出歷史舞臺,而在藝術(shù)工藝品方面又缺少發(fā)展與競爭力,因此我們要對現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾形式上進行變革創(chuàng)新,可以從兩個方面入手:均陶工藝品的定位方向和均陶工藝品的藝術(shù)內(nèi)涵。
(1)現(xiàn)代宜興均陶工藝品的需求定位,從生活需求大器皿向生活裝飾藝術(shù)品過渡。
在現(xiàn)代生活需求中,均陶工藝產(chǎn)品因其質(zhì)粗體大而受到冷落,市面上又泛濫著粗制濫造的統(tǒng)貨,而匱乏有藝術(shù)內(nèi)涵的精致工藝品。因此,我們可以把現(xiàn)代宜興均陶藝術(shù)品的定位方向從生活大器皿向生活裝飾藝術(shù)品進行過渡,這一點是借鑒紫砂陶的藝術(shù)成功之處。
(2)對于現(xiàn)代宜興均陶工藝品的藝術(shù)內(nèi)涵的發(fā)展,我們主要可以從造型上入手。
在傳統(tǒng)均陶工藝中,由于它的受眾對象是日常生活品、是大器皿,因此均陶工藝品往往等同于簡單的陶瓷裝飾,裝飾內(nèi)容不重要,因為它與陶瓷造型脫節(jié),與造型缺失關(guān)聯(lián)就使得它僅僅是作為一種裝飾美化而存在的。既然我們將要把現(xiàn)代宜興均陶工藝品定位為生活裝飾藝術(shù)品、以小器皿為主,那么順理成章地我們可以把均陶裝飾融入陶瓷造型,使它成為陶瓷造型的整體元素,均陶裝飾與陶瓷造型相互聯(lián)系、相互作用、相互影響。
2現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容的創(chuàng)新
傳統(tǒng)宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容,因其對象是日常生活用品,故而它往往只注重日常實用性,它的均陶裝飾多只是美化,多是中華傳統(tǒng)文化中的吉祥景物,比如龍鳳圖騰之類,這類作品裝飾內(nèi)容缺乏時代文化氣息,不可能為高層次文人所喜愛,因此它的裝飾內(nèi)容也就缺少文化內(nèi)涵。我們要對現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容進行改進創(chuàng)新,那么我們就要加大它與時代生活的聯(lián)系性,引入文人文化進而融合,使它富有時代文化內(nèi)涵。
2.1現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容與社會文化的結(jié)合
在民間藝術(shù)歷史上,宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容與社會文化的結(jié)合并非沒有,在傳統(tǒng)宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容題材的選材上就有戲文類題材和話本小說題材?！爱嬛幸袘?百看才不膩”,民間藝術(shù)流傳的這句諺語就曾被用來詮釋宜興歷史上均陶工藝,明清時期鼎盛的蘇州昆劇藝術(shù)與宜興均陶裝飾工藝的結(jié)合,還有以明清時代文學(xué)作品人物場景為題材選擇的宜興均陶裝飾工藝等,它們都可以看作是宜興均陶工藝與社會文化結(jié)合的歷史。
我們今天談現(xiàn)代宜興均陶裝飾工藝題材的創(chuàng)新變革,不是照搬宜興紫砂陶的成功而是借鑒,雖然兩者材質(zhì)工藝都有區(qū)別,但現(xiàn)代宜興均陶工藝與詩書畫的結(jié)合未嘗不可,這也只是提議與嘗試,我們根本的目的則是加大宜興均陶與社會文化的結(jié)合程度,想通過這樣的嘗試使宜興均陶工藝更富有文化內(nèi)涵而重新被大眾人民所喜愛追捧。
2.2現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾內(nèi)容與時代生活的結(jié)合
回顧宜興均陶工藝的發(fā)展史,我們可以發(fā)現(xiàn)它有著與時代生活的結(jié)合的傳統(tǒng),建國后出現(xiàn)的政治題材的均陶工藝,再到更早的傳統(tǒng)均陶工藝中的神話題材、宗教題材、祥瑞圖案題材等,無不是與當時人們時代生活需求相符的例子,大器皿的生活需求才有了傳統(tǒng)均陶工藝品的普遍“大器”,更直接的傳統(tǒng)均陶工藝裝飾內(nèi)容的生活題材中的“春蘭秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等,它們都很好地記錄了宜興均陶工藝與時代生活結(jié)合的歷史。
但是時代變了,現(xiàn)代社會生活中出現(xiàn)了歷史上不曾有的更多的現(xiàn)代元素,然而宜興均陶藝術(shù)的發(fā)展卻沒有跟上時展的步伐,在現(xiàn)代宜興均陶工藝品中還是比較少見現(xiàn)代生活元素的一些東西,這當然不符合自然發(fā)展規(guī)律。因此,在現(xiàn)代宜興均陶工藝的發(fā)展方向中,我們可以更大膽地把現(xiàn)代生活元素引入其中,這不僅僅是主觀的藝術(shù)創(chuàng)新更是時代生活發(fā)展的必需。
3現(xiàn)代宜興均陶工藝裝飾技法的創(chuàng)新
宜興均陶堆貼工藝在民間被稱作“大拇指藝術(shù)”,這個通俗的說法卻形象地說明了它的裝飾技法,研究歷史我們可以發(fā)現(xiàn)均陶堆貼工藝可以說是“純拇指”的民間藝術(shù),它的工藝基本都是通過“大拇指”所變化的不同技法來完成的,這是它的工藝傳統(tǒng)與藝術(shù)特色。
8月22日上午，南京大學(xué)歷史系徐藝乙教授應(yīng)邀來到2016年上海書展現(xiàn)場，為聽眾帶來了一場題為《弘揚傳統(tǒng)，振興工藝》的主題演講。該活動由上海故事會文化傳媒有限公司、上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心主辦，同時也是徐藝乙教授新書《手工藝的文化與歷史》的首發(fā)儀式。
雖然不是周末，但這場以手工藝為主題的演講活動還是吸引了不少聽眾?，F(xiàn)場座無虛席，許多徐藝乙教授的多年粉絲，以及慕名而來的感興趣讀者、工藝美術(shù)大師都齊聚世紀館活動A區(qū)，在這里購書并駐足傾聽徐教授的演講，為琳瑯滿目的書展盛宴又增添了一道“工藝文化”大餐。
徐藝乙教授1956年生于江蘇省南通市，從事工藝美術(shù)研究、傳統(tǒng)物質(zhì)文化研究、民俗藝術(shù)研究和文化遺產(chǎn)研究工作已經(jīng)有數(shù)十個年頭。近些年，在國家保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的背景下，徐教授常有機會到各地和不同的人流。有應(yīng)專業(yè)刊物之約進行寫作的，也有應(yīng)邀就某個專題進行演講的。這樣的機會日復(fù)一日增多，記錄下來的文字也慢慢頗有體系。有朋友提議，不妨將這些文字集結(jié)成書，也算是對近些年思考的梳理和總結(jié)。于是品鑒篩選，考據(jù)增刪，厘清脈絡(luò)，豐富圖文，很快這本以《手工藝的文化與歷史》為主題的論文集就和讀者見面了。
這本書收入了徐老師20篇論文和相關(guān)演講的文本記錄，基本上涵蓋了他本人最近幾年對傳統(tǒng)手工藝的思考成果。如果您對一些具體的傳統(tǒng)技藝，比如紫砂、刺繡、雕刻、漆畫等感興趣，這里有豐富的圖文供您了解它們的精微堂奧；如果您對傳統(tǒng)手工藝在當下的傳承發(fā)展有困惑，這里也有不少的思考結(jié)晶；而若您見微知著，想了解更多的傳統(tǒng)工藝歷史與文化，這里也有許多化繁為簡、高屋建瓴的宏觀論述，是一本兼具專業(yè)與普及的“手工藝文化與歷史”讀物。而在演講過程中，徐教授也再次重申了他對手工藝的幾點思考。比如手與心的關(guān)系：“就高手而言，技術(shù)不是問題，問題在于如何忘記技術(shù)，用心讓技術(shù)如同自身的本能，在面對具體的材料時，能夠自然而然地進行處理乃至創(chuàng)造”；再比如如何看待傳統(tǒng)手工藝行業(yè)里的繼承與創(chuàng)新問題：“在傳統(tǒng)手工藝行業(yè)里，創(chuàng)新往往不是最大問題，最大的問題恰恰是繼承。如何繼承老祖宗的智慧，繼承傳統(tǒng)的工藝技術(shù)，繼承前輩對許多問題的處理方法，乃至繼承這個行業(yè)的全部知識與智慧，這才是最重要的”。
作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作專家委員會委員，徐教授一直致力于對傳統(tǒng)手工藝文化的理論研究和實踐指導(dǎo)宣傳工作。自1980年代以來，他已出版有編著、專著、譯著30余部，此次《手工藝的文化與歷史》一書的出版，不僅是徐教授近些年來的思考總結(jié)，也是再一次對當下“傳統(tǒng)熱”的呼應(yīng)。也許正如臺灣錫藝大師陳萬能所說：“傳統(tǒng)就是昨天的創(chuàng)新，創(chuàng)新就是明天的傳統(tǒng)”，從手工藝一門便可窺之一二。
書、畫、陶三絕
吳鳴1957年生,家在宜興丁蜀鎮(zhèn)。在那個"讀書無用"的年代里,他憑著自己的好學(xué)精神,一直讀到高中畢業(yè)。當初吳鳴并沒想到一輩子與紫砂泥打交道,當他被安排到宜興紫砂工藝廠上班時,曾經(jīng)十分猶豫。要知道,當時紫砂行業(yè)正處在低谷,一些入了紫砂之門的人又退出來另尋出路。然而,站在這人生事業(yè)的第一個十字路口,他還是很堅定地邁進了紫砂之門。宜興紫砂,名揚中外,代代相傳,作為這片土地上的后來者,理應(yīng)傳承紫砂藝術(shù),將它發(fā)揚光大。
進廠學(xué)徒,他擔(dān)任了徒工班班長,沒過多久便被廠里送到陶校美術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)。1978年,國家恢復(fù)高考制度,有人勸他考大學(xué)。他卻平靜地說:"我的手已沾上紫砂泥,我不想把它洗掉了。"已略窺紫砂門徑的他,知道紫砂藝術(shù)深不可測,多少年來其藝術(shù)魅力已經(jīng)讓吳鳴深深折服,愿一輩子在紫砂藝術(shù)之路上跋涉。他認為,做一把壺很簡單,學(xué)習(xí)幾個月就能將一把壺做出來,但要做好一把壺卻不簡單,需要學(xué)養(yǎng),這學(xué)養(yǎng)就包含著書法、繪畫、文學(xué)等。
1983年,吳鳴以優(yōu)異的成績考入無錫市輕工業(yè)職工大學(xué),對美術(shù)裝潢專業(yè)進行系統(tǒng)的研修。1986年以優(yōu)異成績畢業(yè)后,回廠從事陶藝創(chuàng)作,進行深入藝術(shù)探索,進入了創(chuàng)作的黃金豐收時期。吳鳴經(jīng)過10多年的磨練,成為一名能設(shè)計、能制作、能陶刻、能書畫的全能大家,他的陶藝作品逐漸形成了鮮明而又獨特的風(fēng)格。
另類新紫砂
吳鳴的紫砂作品,往往有一個很傳統(tǒng)很懷舊的名稱,然而再看作品本身,卻現(xiàn)代感十足,簡約流暢的線條、模糊的壺把、壺嘴,古樸的顏色 例如他的作品《莊子•子非魚》壺,通體鏨刻的波浪紋樣中,拱出略帶魚吻意味的壺嘴,從中或許能捕捉到一點"魚"味,而整體卻徜徉流動著遠古與時尚渾然一體之氣,給傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)典命題作出了一個現(xiàn)代文化圖騰。吳鳴定位于純藝術(shù)的"新紫砂",對欣賞者的想象聯(lián)想是一個解放,使"玩"壺成為主動參與審美的過程,從中享受積極感受的精神愉悅。
吳鳴作品和睦一家壺
吳鳴畫作《莊子•子非魚》
《月圓月缺日相長》壺,造型極其簡明,半球體上一個月牙缺口,形成與欣賞者互動的審美的磁場,月圓月缺,日子無窮無盡,人壺之間的對話也綿綿無窮盡。吳鳴的"新紫砂"不是自我封閉的"象牙塔",時尚和生活是其鮮活的主題。
《奧運2008•體操》是系列組壺,吳鳴意念飛揚,借題吐胸中塊壘,幽默了一把,矯健的運動員被塑造成圓鼓鼓的球體,實屬匪夷所思。他自己對現(xiàn)代陶藝的理解說得清楚:"這個實體本身似乎已不重要,重要的是通過形、色、空間處理后,這個實體所傳達出來的是作者創(chuàng)作的心理審美過程 所思、所想、所喜、所怒、所哀、所樂。"
"功夫在詩外",此話雖是老生常談,身體力行卻不易。吳鳴喜歡瀏覽詩詞文論、習(xí)練書法繪畫,偏愛民俗雜藝、關(guān)注藝術(shù)潮流起落,往往撞擊出靈感的火花,摩擦出思維的霞彩,"好風(fēng)憑借力",孕育出"有意味的形式"?！对浦凶印贰ⅰ秾で笊返茸髌焚|(zhì)樸渾厚的體量、空靈透達的孔洞,傳遞著遠古石器、河姆渡陶器、良渚玉器的信息,《包容天地》、《生命狀態(tài)•進》等作品,幾何塊面的組成和諧包容、映襯變幻,既得力于現(xiàn)代塊面結(jié)構(gòu)的美學(xué)原理,也透露著"天人合一"、"自強不息"的民族品格。也許是妙手偶得,卻必然是厚積薄發(fā)。吳鳴在開放的藝術(shù)視野、多元的文化氛圍中,不膚淺、不浮躁、不浮夸,在旺盛創(chuàng)作中,追求"大味必淡,大道歸真"的真諦,使紫砂陶藝擴張了生命活力,與時俱進,生生不息。
吳鳴,字怡陶,居怡陶園。研究員級高級工藝美術(shù)師、中國陶瓷協(xié)會理事、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國工藝美術(shù)學(xué)會會員、中國工業(yè)設(shè)計協(xié)會會員、中國古陶瓷研究會會員;江蘇省陶瓷藝術(shù)委員會主任、《江蘇陶藝》主編、高級職稱評委、江蘇省工藝美術(shù)大師、"六大人才高峰"培養(yǎng)對象;無錫城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院客座教授、無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院兼職教授;宜興市政協(xié)常委、文聯(lián)副主席、美協(xié)副主席、紫砂陶藝專委會主任、紫砂學(xué)科帶頭人。第八屆全國陶瓷評比評委。
發(fā)表作品百多件,論文數(shù)十篇。二十多次獲省、國家級專業(yè)獎,連續(xù)三次入選日本美濃國際陶展,并獲評委特別獎。多次應(yīng)邀出國辦展、講學(xué)、出版?zhèn)€人專集。作品被中國美術(shù)館、國家博物館、文化部、紫光閣、夏威夷大學(xué)、夏威夷文化基金會等機構(gòu)收藏。詩文書畫兼長,最早全方位進行現(xiàn)代紫砂創(chuàng)作研究。其創(chuàng)作融合傳統(tǒng)、演繹現(xiàn)代、關(guān)注未來,自成風(fēng)格、流派,對現(xiàn)代紫砂創(chuàng)作有積極影響。
作品《盼》、《竹氏五兄弟》中幾何圖形的綿延再綿延,生成再生成的延續(xù),必然對觀者視覺造成連續(xù)的刺激,因而產(chǎn)生了難以忘懷之印象,聚合成一股"力"的集合。強調(diào)了一個系列不同作品的統(tǒng)一之中的個性和個性單體之間的聯(lián)系。由于意義之間的交織、溶結(jié),成為一個整體,在暗示著希冀或親情等諸如此類的感覺。這些作品是一組組有意味的意義群,也可稱為有主題的群雕。
還有一款值得一述的作品--《清凈見如來》。如來佛的形象如何能從壺中去找呢?這幾乎近于荒誕,但是藝術(shù)往往是荒誕的結(jié)果。
《獨此一族》壺,塑造的不是一般意義的鳥,它抽象了鳥類的某種精神,形體、肌理、色澤都對自然之真進行了背叛,洋溢著情趣、機趣、天趣。《小屋春秋》壺是對茅草屋的"大寫真",壺體為茅屋狀,殘破而不失暖意,"破缸爿"壓住隨風(fēng)欲舞的"亂茅草",屋蓋下伸出的毛竹權(quán)充壺嘴和壺把,于中體會"茅屋為秋風(fēng)所破"的蒼涼與"小橋流水人家"的溫馨,幾多況味,意境妙絕!《竹君子》壺則取竹子"剛而直,虛而節(jié)"的"君子"風(fēng)度,組合變形似乎隨意,形態(tài)極新卻折射著嚴謹精到的傳統(tǒng)法度。
吳鳴作品
吳鳴作品大千世界壺
吳鳴作品陽羨溪山系列之一燒成溫度1180oC
吳鳴作品陽羨溪山系列之二燒成溫度1180oC
吳鳴作品期待和壺組
吳鳴作品
吳鳴坦言搞"新紫砂"承受了多方面的巨大壓力,近年來陸續(xù)有"新紫砂"嘗試者,或飽受非議,或孤芳自賞,或淺嘗輒止,或鎩羽而歸,很少能贏得社會的認同和市場的接納,而吳鳴"不鳴則已,一鳴驚人",不斷贏得共鳴,擴大著"新紫砂"的創(chuàng)作平臺,那么他是怎樣得到學(xué)術(shù)界、收藏界認可的呢?
吳鳴說"新紫砂"不僅沒有割斷傳承的"臍帶",而且強化了傳統(tǒng)血脈的搏動。吳鳴對紫砂"五色土"有著自己獨到的理解,從作品自身的要求對紫砂泥的選配、鍛煉、調(diào)制進行處理,固有內(nèi)質(zhì)、天然肌理都美輪美奐,與其它"現(xiàn)代陶藝"相比呈現(xiàn)出明顯的優(yōu)勢。
吳鳴對紫砂傳統(tǒng)技藝的精華有精深的研究,盡力掌握特征和內(nèi)涵,對傳統(tǒng)的"基因"提煉優(yōu)化,運用自如,"新紫砂"意念和形式煥然一新,而塑、捏、刻、畫等制作技藝上直追傳統(tǒng)紫砂名家手段,筆筆精到、處處道地,幾乎無可挑剔,與其它"現(xiàn)代陶藝"相比顯示出深厚的"傳統(tǒng)"個性。他摒棄外來文化強行嫁接的生硬剝離,把藝術(shù)之根深深扎進紫砂的"本土文化"之中,吸取紫砂人文精神的滋養(yǎng),在紫砂的古老的樹干之上,抽出茁壯新技、盛開燦爛新花。
有一位從事紫砂藝術(shù)評論的學(xué)者曾經(jīng)說過:在現(xiàn)代社會的從藝中有兩種人,一種是附著型,像藤蔓一樣,附著大樹攀緣而上,以此達到自己的"高度";一種是自立型,在不斷充實和豐富自己的過程中,用辛勤與智慧向高處攀登。吳鳴自然是屬于后者。
吳鳴對陶藝的探索是艱辛的,也是痛苦的,尤其是當他的陶藝達到一定高度時,其探索顯得更艱辛更痛苦。吳鳴先生紫砂藝術(shù)的形式語言從表層上看已經(jīng)背離傳統(tǒng)形式很遠了,個性的抒發(fā)已很突出了,甚至可以說是對傳統(tǒng)的否定,但透過現(xiàn)象而察本質(zhì),你會感到其含蓄敦厚,淡遠超脫的中國文化特質(zhì)深深地隱匿于表面的現(xiàn)代感之內(nèi)。
