時(shí)間：2022-11-21 09:30:43
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關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué);4分33秒;無(wú)聲之樂(lè)
在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂(lè)思潮競(jìng)相涌現(xiàn)的年代里,音樂(lè)美學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展,但是音樂(lè)的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂(lè)自律論也被稱之為形式主義音樂(lè)理論,他是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂(lè)美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以?shī)W地利音樂(lè)理論家愛(ài)德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂(lè)的美》一書中認(rèn)為:音樂(lè)的美是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美,音樂(lè)只是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式,情感的表現(xiàn)不是音樂(lè)的內(nèi)容,音樂(lè)也不是必須以情感為對(duì)象,音樂(lè)不描寫任何情感。實(shí)際上,漢斯立克主張音樂(lè)的美來(lái)自于音樂(lè)本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無(wú)關(guān)。音樂(lè)的原始要素是和諧的聲音,他的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂(lè)他律論也可以稱作音樂(lè)的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂(lè)是人類情感的表現(xiàn),他受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂(lè)表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂(lè)家,情感論的音樂(lè)家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時(shí)期的諸多音樂(lè)家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂(lè)時(shí)期的音樂(lè)家及在其后出現(xiàn)的序列音樂(lè)、偶然音樂(lè),拼貼音樂(lè)等。本文就偶然音樂(lè)及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀(jì)末,偶然性音樂(lè)占據(jù)了一個(gè)重要地位,他擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,他形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對(duì)偶然音樂(lè)有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無(wú)聲音樂(lè)《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無(wú)的演奏時(shí)間,但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺(tái),在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過(guò)了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過(guò)2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過(guò)了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見(jiàn)怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對(duì)的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來(lái)沒(méi)有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂(lè)廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒(méi)有發(fā)生過(guò)。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂(lè)作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。
一、音樂(lè)的存在方式
首先,音樂(lè)是一門音響藝術(shù),從古希臘到古羅馬,經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)到文藝復(fù)興,然后再到音樂(lè)發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期,音樂(lè)形式也從他的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂(lè)譜、演奏到欣賞),都是通過(guò)一定有組織的樂(lè)音訴諸人們的聽(tīng)覺(jué),使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成他特定的表達(dá)意圖,這條規(guī)則千百年來(lái)一度如此,甚至到了20世紀(jì)上半葉,音樂(lè)發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無(wú)聲音樂(lè)“4分33秒”,其創(chuàng)新性無(wú)可置疑,但是他違背了音樂(lè)感性材料的基本屬性。
1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性
我們認(rèn)為,每一部音樂(lè)作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過(guò)作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來(lái)的,而這些音響在自然界中是絕對(duì)不存在,換句話說(shuō),音樂(lè)的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒(méi)有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂(lè)?！?分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對(duì)此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來(lái)就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對(duì)的熱鬧,音樂(lè)廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡(jiǎn)直鬧翻了天,整個(gè)觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂(lè)便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成”。由此可見(jiàn),他違背了千百年來(lái)音樂(lè)必須具有樂(lè)音音響的材料,完全由各種噪音構(gòu)成的音樂(lè)作品是立不住腳的。
2、非語(yǔ)意性和非視覺(jué)性
音樂(lè)和語(yǔ)言一樣,他們都是用聲音來(lái)表達(dá)的,但是他們所表達(dá)的意義卻完全不同。語(yǔ)言具有一種約定性的語(yǔ)義,是一種約定俗成;而音樂(lè)卻不同,他僅是限定在藝術(shù)的交往中,其樂(lè)音本身沒(méi)有明確的含義,所以他是非語(yǔ)義性的。同時(shí),他又和舞蹈藝術(shù)不同,從他的物理形態(tài)來(lái)看,音樂(lè)僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒(méi)有可供視覺(jué)感受的形、色、狀,因此他是非視覺(jué)性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動(dòng)作,恰恰給了一種視覺(jué)的景象,這是不符合音樂(lè)邏輯的。:
二、偶然音樂(lè)帶來(lái)的影響
在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來(lái)的,但是受《4分33秒》的影響,整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā),比如音樂(lè)界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語(yǔ)言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù),如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等,這些流派脫離了畫布和一般做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢(shì)、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個(gè)蘋果上臺(tái)對(duì)著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼,擴(kuò)音器里送來(lái)一片咀嚼聲。在《滴的音樂(lè)》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進(jìn)去,大家坐著聽(tīng)滴水聲等,中國(guó)著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂(lè),可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,使聽(tīng)眾不知所云。他在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的一次座談會(huì)上說(shuō):“現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂(lè)觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認(rèn)為是音樂(lè)向自然的回歸,但是假如藝術(shù)是這樣回歸的,那么對(duì)藝術(shù)將是毀滅性的打擊。
三、結(jié)論
盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的,創(chuàng)新也很有必要,但是,脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的,他最終只會(huì)阻礙藝術(shù)的發(fā)展,假如巴赫能夠想到這些創(chuàng)新,把音樂(lè)引向自然,那么我們就再也聽(tīng)不到美妙的音樂(lè)了,也不會(huì)出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂(lè)家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂(lè)器的前面而不出任何聲響,或者只能聽(tīng)到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。
參考文獻(xiàn):
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336頁(yè)。
關(guān)鍵詞：人文思潮現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義音樂(lè)
音樂(lè)的發(fā)展歷史就像人類文化和社會(huì)生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個(gè)連續(xù)不斷的否定之否定的過(guò)程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會(huì)生活和人們永遠(yuǎn)躁動(dòng)著的主體創(chuàng)造沖動(dòng)中，總是不停地孕育出對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價(jià)值，同時(shí)又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂(lè)在近現(xiàn)代音樂(lè)史上就是這樣一次解放和超越。
一、表現(xiàn)主義音樂(lè)的歷史文化土壤
19世紀(jì)后期，漢斯立克對(duì)情感論音樂(lè)美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂(lè)美學(xué)與自律論音樂(lè)美學(xué)逐漸成為歐洲音樂(lè)理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對(duì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)地分別站到了這兩個(gè)對(duì)立派別的旗幟下，在他們各自的音樂(lè)作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時(shí)并存的兩個(gè)影響最大的音樂(lè)風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)。
與表現(xiàn)主義相對(duì)立的新古典主義在理論上以自律論音樂(lè)美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂(lè)就是音樂(lè)本身，音樂(lè)不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂(lè)之外的東西。這個(gè)流派的主要代表人物斯特拉文斯基說(shuō)：“音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！薄氨憩F(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本性，表現(xiàn)絕不是音樂(lè)存在的目的?！彼裾J(rèn)音樂(lè)具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂(lè)作品是一個(gè)獨(dú)立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂(lè)音的有序排列組合，而與外部世界沒(méi)有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過(guò)程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂(lè)材料的過(guò)程；如果音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯(cuò)覺(jué)，是不真實(shí)的，或者說(shuō)那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂(lè)的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會(huì)人倫無(wú)關(guān)的獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)是對(duì)文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國(guó)曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實(shí)際上是對(duì)過(guò)去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過(guò)正式的反撥。文學(xué)、音樂(lè)乃至各個(gè)藝術(shù)門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時(shí)代社會(huì)文化的共性或共同特征。而整個(gè)社會(huì)文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個(gè)社會(huì)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的總體趨勢(shì)所決定的。
表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對(duì)繪畫、詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類似的主張?jiān)谒囆g(shù)思想史上似乎早有先聲。德國(guó)古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂(lè)是靈魂的語(yǔ)言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉?！薄耙魳?lè)把內(nèi)心深處感情世界所特有的激動(dòng)化為自我傾聽(tīng)的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q我國(guó)古代儒家音樂(lè)美學(xué)典籍的《禮記·樂(lè)記》這樣論述音樂(lè)的本源：“人心之動(dòng)，物之使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說(shuō)：“對(duì)于身體用體育，對(duì)于心靈用音樂(lè)?！比欢?，表現(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨(dú)立自足的與外部世界無(wú)關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)反映的對(duì)象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映。”“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內(nèi)心情感的激蕩。”“藝術(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己?！本妥⒅刂饔^表現(xiàn)這一點(diǎn)而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說(shuō)浪漫主義音樂(lè)用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對(duì)象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個(gè)性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來(lái)設(shè)定的，這使得音樂(lè)作品中的每一個(gè)基本要素都具有鮮明的主觀色彩。
現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會(huì)時(shí)代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立。因而它反對(duì)在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而要以音樂(lè)的形式來(lái)表現(xiàn)純主觀的、直覺(jué)的情感體驗(yàn)。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實(shí)世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的主觀情感，所以它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機(jī)器工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，人逐漸成為資本主義這臺(tái)社會(huì)化大生產(chǎn)機(jī)器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關(guān)系又使人與人之間越來(lái)越無(wú)法溝通。在這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無(wú)可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨(dú)、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無(wú)法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)。例如，在繪畫領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法曾經(jīng)成就了米開朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫家的經(jīng)典名作。然而，焦點(diǎn)透視作為一種繪畫技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對(duì)世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過(guò)焦點(diǎn)透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗(yàn)的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實(shí)使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點(diǎn)透視法所描繪的已經(jīng)不是真實(shí)的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點(diǎn)透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂(lè)領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂(lè)作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂(lè)有了質(zhì)的變化。
表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物勛伯格同時(shí)也擅長(zhǎng)丹青，這一點(diǎn)通常被人們忽略。但了解他的畫對(duì)于了解他的音樂(lè)至關(guān)重要——其畫作中強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時(shí)，在音樂(lè)表現(xiàn)手法上進(jìn)行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語(yǔ)法而采用自由無(wú)調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂(lè)作品，傳達(dá)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭(zhēng)與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨(dú)無(wú)援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂(lè)四重奏》(作品10)中，于第四樂(lè)章的開始部分使用了一個(gè)非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒(méi)有以傳統(tǒng)的終止式來(lái)完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開創(chuàng)了自由無(wú)調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無(wú)調(diào)性作品。這些作品的共同特點(diǎn)是對(duì)“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對(duì)位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂(lè)曲的動(dòng)機(jī)和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。勛伯格的自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強(qiáng)烈、大膽的特色。他在此期運(yùn)用音高的方式，不像后來(lái)的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無(wú)調(diào)性時(shí)期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時(shí)也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。
二、表現(xiàn)主義音樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)的顛覆
表現(xiàn)主義音樂(lè)的最大特征，就是無(wú)視傳統(tǒng)、無(wú)視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂(lè)表現(xiàn)的單純、簡(jiǎn)潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂(lè)以無(wú)調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個(gè)音的價(jià)值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對(duì)位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨(dú)特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動(dòng)、舒展的獨(dú)特感受。
為了在作品中尋求音樂(lè)的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)的實(shí)踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究為基礎(chǔ)，進(jìn)一步推展表現(xiàn)主義的音樂(lè)思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說(shuō)的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法?！?/p>
勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂(lè)的特征，例如其交響詩(shī)《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂(lè)六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來(lái)的創(chuàng)作中，他的音樂(lè)美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個(gè)傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂(lè)的蹊徑。他的一些個(gè)性鮮明的無(wú)調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運(yùn)之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征?！笆糇髑ā钡膭?chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂(lè)創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂(lè)美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。
“十二音作曲法”完全顛覆了音樂(lè)的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認(rèn)為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)所無(wú)法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說(shuō)的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無(wú)其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進(jìn)化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對(duì)不協(xié)和音的運(yùn)用在音樂(lè)史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀(jì)，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂(lè)表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過(guò)一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無(wú)疑問(wèn)，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)體系中，不協(xié)和音的運(yùn)用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實(shí)上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺(jué)恰恰可以達(dá)到德國(guó)現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說(shuō)的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂(lè)磨出老繭的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂(lè)家的青睞而被大量運(yùn)用，還有一個(gè)重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗(yàn)。
從本質(zhì)上說(shuō)，“十二音作曲法”是有意識(shí)地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實(shí)事物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽(tīng)覺(jué)與音樂(lè)音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過(guò)現(xiàn)實(shí)事物表現(xiàn)出來(lái)——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀(jì)后期開始的西方世界的整個(gè)文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達(dá)即尼采的明言：“上帝死了?！眲撞竦膭?chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂(lè)美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說(shuō)”否定了人們?cè)詾槭恰疤旖?jīng)地義”的“地心說(shuō)”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來(lái)，在更加寬廣的音樂(lè)空間中建構(gòu)起新的音樂(lè)原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。
三、否定之否定：音樂(lè)和一切藝術(shù)的宿命
如前所述，表現(xiàn)主義音樂(lè)是作為新古典主義音樂(lè)的對(duì)立面存在的。新古典主義因主張音樂(lè)純形式化，而使音樂(lè)失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂(lè)以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說(shuō)：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性?！钡澜缟系氖虑榭偸俏飿O必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂(lè)家對(duì)他的音樂(lè)主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來(lái)片面地接受他的音樂(lè)美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點(diǎn)，忘記了他主張音樂(lè)是一種通過(guò)表現(xiàn)主觀情感體驗(yàn)而促進(jìn)人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進(jìn)行演繹，把音高序列化，把時(shí)值、力度、音色等音樂(lè)元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂(lè)。這就使音樂(lè)變成了斯特拉文斯基所說(shuō)的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗(yàn)之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說(shuō)這種音樂(lè)是作曲家用以情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來(lái)的，不如說(shuō)是用數(shù)學(xué)的方法計(jì)算出來(lái)的，把這樣的作曲任務(wù)交給計(jì)算機(jī)再合適不過(guò)。如果說(shuō)這樣的音樂(lè)作品也能使聽(tīng)者在欣賞過(guò)程中產(chǎn)生某種情感體驗(yàn)，那么，要么這聽(tīng)者不是在用這種音樂(lè)的作者所遵循、所要求的音樂(lè)思維或體驗(yàn)方式去聽(tīng)，要么就是這種音樂(lè)的作者實(shí)際上不自覺(jué)地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗(yàn)。所以，后來(lái)的表現(xiàn)主義音樂(lè)家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂(lè)脫離現(xiàn)實(shí)而成為一種所謂的“純形式”。
音樂(lè)和任何其他藝術(shù)門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因?yàn)闆](méi)有形式化就沒(méi)有藝術(shù)。原始人借以表達(dá)情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對(duì)固定下來(lái)即形式化后才有了藝術(shù)——詩(shī)歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對(duì)獨(dú)立性。在一定的時(shí)期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時(shí)代和人群表達(dá)思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會(huì)的發(fā)展、人文的演進(jìn)，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國(guó)古代的詩(shī)、詞、曲、賦、話本、小說(shuō)等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過(guò)程。音樂(lè)當(dāng)然也是如此。
不僅從音樂(lè)的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)也表現(xiàn)在每一個(gè)具體的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中。作曲家要通過(guò)音樂(lè)形象來(lái)表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因?yàn)樗跇?gòu)思旋律和節(jié)奏時(shí)，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時(shí)考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點(diǎn)。這也就是說(shuō)，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂(lè)形式。音樂(lè)的形式是相對(duì)固定的，而音樂(lè)所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無(wú)限多樣的。于是在音樂(lè)的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個(gè)意義上，也可以說(shuō)作曲家永遠(yuǎn)是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂(lè)作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺(jué)得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧?。像?shī)人、畫家們一樣，音樂(lè)家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因?yàn)闆](méi)有這“鐐銬”就不成其為音樂(lè)。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上)，就會(huì)從另一個(gè)極端迷失音樂(lè)的本質(zhì)。
表現(xiàn)主義音樂(lè)的一些技法在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對(duì)于豐富我們民族音樂(lè)的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂(lè)的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂(lè)及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂(lè)形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂(lè)乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的不竭的動(dòng)力。
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通過(guò)音樂(lè)旋律可以表現(xiàn)出音樂(lè)的風(fēng)格、類型、題材、背景以及民族特性，可以說(shuō)，音樂(lè)旋律是音樂(lè)創(chuàng)作的基本元素。在我國(guó)，旋律的真正來(lái)源是民族音樂(lè)，而民歌更是旋律的鼻祖。對(duì)于最能代表民族音樂(lè)特色的民歌而言，風(fēng)格化的旋律是必不可少的。傳統(tǒng)的民歌旋律的主要特點(diǎn)是：主音上的大三度音連續(xù)出現(xiàn)，并給后者降音，多次出現(xiàn)同音的反復(fù)，而后音多采用降音進(jìn)行，從而構(gòu)成了獨(dú)特的調(diào)式色彩；民歌在旋律上往往頭尾一致，旋律線低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，時(shí)常用某個(gè)音連續(xù)出現(xiàn)三或五次來(lái)構(gòu)成一種特殊的旋律狀態(tài)。如多聲部情歌的旋律，歌曲織體的主要聲部旋律起伏較大，節(jié)奏較緩慢、自由，男女兩個(gè)聲部的旋律緊密相連，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互補(bǔ)”的形式，旋律有時(shí)是“你進(jìn)我出”或“我進(jìn)你出”，有時(shí)是“你繁我簡(jiǎn)”或“我繁你簡(jiǎn)”，有時(shí)又合二為一或鑲嵌在一起，然后支聲分離。充滿著彈性和張力的民歌的旋律在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中獲得了廣泛的運(yùn)用。在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，這種旋律構(gòu)成主要通過(guò)兩種方式表現(xiàn)出來(lái)：一種是將原有的原生態(tài)旋律為穿鑿基礎(chǔ)，配合現(xiàn)代音樂(lè)的和聲織體等技術(shù)來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。另一種是抽象出民族音樂(lè)的旋律特點(diǎn)，在現(xiàn)代作曲技術(shù)的指導(dǎo)下創(chuàng)編出新的作品。第二種表現(xiàn)形式更能夠照顧到民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的審美需要。例如，將苗族原有的音樂(lè)元素與現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、寬廣的慢板速度，A段連接處轉(zhuǎn)為歡快的6/8拍子，旋律上揚(yáng)自由延伸，B段連續(xù)的四度跳進(jìn)，形成旋律的層次對(duì)比，表現(xiàn)出明顯的苗族“飛歌”旋律結(jié)構(gòu)。
二、民族音樂(lè)中調(diào)性和聲元素與現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法的結(jié)合
由于歷史原因，很多民族的很多族群經(jīng)過(guò)許多次遷徙，最終長(zhǎng)期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂(lè)也慢慢的演變?yōu)榫哂袇^(qū)域特征的多種調(diào)式結(jié)構(gòu)，每一種調(diào)式類型流傳的村落往往只運(yùn)用一種傳統(tǒng)的調(diào)式音階。因此，民族音樂(lè)在調(diào)式調(diào)性與和聲方面具有極強(qiáng)的自由性和靈活性，在音樂(lè)文化史上具有很高的價(jià)值。民族音樂(lè)曲調(diào)常見(jiàn)的有宮、商、徵、羽四調(diào)，其曲式結(jié)構(gòu)主要以四音列為基礎(chǔ)音列，甚至只有四度加二度的三音列，其調(diào)式常常交替或混合運(yùn)用，具有很強(qiáng)的靈活性。在表演中又往往不采用統(tǒng)一的十二平均律，未形成三度重疊和弦為基礎(chǔ)的功能和和聲系統(tǒng)，立體性較弱。在民族音樂(lè)中，調(diào)式交替、泛調(diào)融合現(xiàn)象極為普遍，除了五聲調(diào)式體系外，還有大調(diào)四聲、三聲、二聲的模糊調(diào)性存在，為了使曲調(diào)高亮有力，其旋律線由低到高，常常在七八度音程上下大跳?，F(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，調(diào)性和和聲觀念的重要內(nèi)容之一就是對(duì)民族調(diào)式和自然和聲的發(fā)掘和運(yùn)用。而苗族民歌音樂(lè)形式本身所具有的模糊的調(diào)性和音階間平等的關(guān)系使其具有了極強(qiáng)的可塑性，增強(qiáng)了融入現(xiàn)代音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容和形式的適應(yīng)性。例如，在管樂(lè)協(xié)奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂(lè)的這種多調(diào)式的五聲性特征，并加以變化和發(fā)展，使樂(lè)曲展現(xiàn)出濃郁的民族音樂(lè)特色。另外，民族音樂(lè)的構(gòu)成大多采用第一樂(lè)句的主要樂(lè)節(jié)作為全歌的“核心音調(diào)”和發(fā)展基礎(chǔ)，同時(shí)在曲式結(jié)構(gòu)上多采用重復(fù)式的或者變化重復(fù)式的簡(jiǎn)單樂(lè)段或者樂(lè)段擴(kuò)充。這種曲式結(jié)構(gòu)也經(jīng)常被引入現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作之中。如南京藝術(shù)學(xué)院作曲家王建民所創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲《幻想曲》中，樂(lè)曲的一、二小節(jié)即是“核心音調(diào)”，短短的兩個(gè)樂(lè)句中，“核心音調(diào)”重復(fù)出現(xiàn)四次，構(gòu)成了樂(lè)曲的部分主題，之后又在第二十八小節(jié)處二次出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)大段的發(fā)展和三次轉(zhuǎn)調(diào)后，在一百八十一小節(jié)處再次出現(xiàn)，體現(xiàn)了主題音調(diào)的核心地位。從中我們可以看出民族陰雨曲調(diào)元素的本原性體現(xiàn)。
三、結(jié)語(yǔ)
一、“教學(xué)”與“互動(dòng)”
什么樣的學(xué)習(xí)模式才能發(fā)揮學(xué)生主體作用、提高教學(xué)實(shí)效呢？探索信息技術(shù)有機(jī)融入音樂(lè)課堂教學(xué)的教學(xué)模式，改變傳統(tǒng)的教學(xué)模式，讓孩子們參與共同制作課件，通過(guò)師生之間互動(dòng)、信息技術(shù)與學(xué)生之間的互動(dòng)，一起來(lái)完成一節(jié)課的學(xué)習(xí)任務(wù)，這樣才能形成最合理的學(xué)習(xí)模式，切實(shí)提高教學(xué)實(shí)效，取得最有效的教學(xué)效果。目前，信息技術(shù)作為最先進(jìn)的教學(xué)媒體走進(jìn)了我們的音樂(lè)課堂，有了這個(gè)載體，師生之間的交流多了，信息的反饋也及時(shí)了。
如藝術(shù)課《拉拉鉤》的學(xué)習(xí)。我組織孩子們自己動(dòng)手查找有關(guān)友情的資料，平日里同學(xué)之間吵架和和好的場(chǎng)面，用相機(jī)拍下，以課件幻燈片的形式展示出來(lái)，他們知道了同學(xué)間要團(tuán)結(jié)友愛(ài)，對(duì)友情也有了新的認(rèn)識(shí)，更重要的是，在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生通過(guò)互動(dòng)學(xué)會(huì)了搜集、提取和整合信息，這是傳統(tǒng)的教學(xué)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。傳統(tǒng)的教學(xué)方式是呆板單一的，如果運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)，就能將學(xué)生輕松、自然地吸引到創(chuàng)設(shè)的歌曲意境中，教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的距離就拉近了。如教學(xué)《拉拉鉤》一課時(shí)，我精心設(shè)計(jì)一個(gè)環(huán)節(jié)———“和好如初”：預(yù)先錄制班里幾位同學(xué)想對(duì)好朋友說(shuō)的心里話，插入到課件中。在課堂上，學(xué)生唱到了“我們都是好朋友呀”這句歌詞時(shí)，教師提問(wèn)：“想聽(tīng)聽(tīng)好朋友間的心里話嗎?”“想!”“同學(xué)之間要團(tuán)結(jié)友愛(ài)，但是有的時(shí)候也會(huì)有矛盾。
有幾位同學(xué)委托老師，想將心里話跟他們的好朋友說(shuō)出來(lái)。認(rèn)真聽(tīng)聽(tīng)是誰(shuí)呢？”班級(jí)立刻安靜了下來(lái)，幾十雙眼睛緊盯著屏幕。課件播放著，我看到同學(xué)們眼里泛著的淚光，我知道他們被感動(dòng)了!此時(shí)無(wú)聲勝有聲，這時(shí)，任何的解說(shuō)都是多余的了?！兑魳?lè)新課程標(biāo)準(zhǔn)》指出，音樂(lè)教師應(yīng)合理利用現(xiàn)代教育技術(shù)視聽(tīng)結(jié)合、聲像一體、資源豐富等優(yōu)點(diǎn)，為教學(xué)服務(wù)。因此，在設(shè)計(jì)《鳥兒的音樂(lè)會(huì)》這一課的課件時(shí)，我從學(xué)生的興趣入手，依靠學(xué)生自主操作，互動(dòng)學(xué)習(xí)，結(jié)合視聽(tīng)進(jìn)行欣賞。在課件中的歌曲范唱，用同學(xué)們喜歡的卡通鳥兒形象，制造音樂(lè)學(xué)習(xí)氛圍。學(xué)唱歌曲反復(fù)播放，以加強(qiáng)學(xué)習(xí)者對(duì)主題旋律的記憶。如果學(xué)生能夠在計(jì)算機(jī)教室上這一節(jié)課，效果更好。兩人一臺(tái)計(jì)算機(jī)，在教師的控制下，學(xué)生自主參與學(xué)習(xí)，在電腦的畫面中，獲得了鳥兒的相關(guān)信息，如珍稀鳥類、鳥類生存環(huán)境、如何保護(hù)人類的好朋友———小鳥等知識(shí)。他們邊聽(tīng)邊看，自由選擇課件中自己感興趣的內(nèi)容，主動(dòng)參與到本課的學(xué)習(xí)中，學(xué)生樂(lè)學(xué)、愛(ài)學(xué)，教師也不需要大量的講解，把更多的精力用于引導(dǎo)孩子學(xué)好歌曲，寓教于樂(lè)。
二、“求同”與“個(gè)性”
傳統(tǒng)的“求同”教育阻礙了學(xué)生的思維發(fā)展，現(xiàn)代的“個(gè)性”教育培養(yǎng)了學(xué)生的想象能力與創(chuàng)造能力，因此，如何完善信息技術(shù)環(huán)境下的小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)模式的研究迫在眉睫。如我面向全市開放的一節(jié)公開課《我和音樂(lè)來(lái)跳舞》，這節(jié)課的教學(xué)目標(biāo)就是要培養(yǎng)孩子們的想象力和創(chuàng)造力。我在教學(xué)過(guò)程中，運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)，將不同民族、不同風(fēng)格、不同情緒、不同節(jié)奏、不同力度、不同速度、不同音色、不同節(jié)拍的樂(lè)曲輸入到課件內(nèi)做成動(dòng)畫，點(diǎn)擊動(dòng)畫，學(xué)生能直接獲得音響。
1.1促進(jìn)學(xué)生德育，美育的協(xié)調(diào)發(fā)展
教育的功能是相通的，小學(xué)音樂(lè)教學(xué)也不例外。新的《小學(xué)音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出，音樂(lè)是小學(xué)進(jìn)行美育的一門基礎(chǔ)學(xué)科，它以審美為核心，以音樂(lè)所獨(dú)有的形式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)美，音樂(lè)教學(xué)的根本目的是培養(yǎng)全面發(fā)展的人。現(xiàn)在的音樂(lè)課不僅僅是簡(jiǎn)單的向?qū)W生傳授基本的樂(lè)理知識(shí)，教唱歌曲，同時(shí)也要對(duì)學(xué)生進(jìn)行美好的品德教育和審美教育。在小學(xué)音樂(lè)的實(shí)際教學(xué)活動(dòng)中，教師如果把現(xiàn)代信息技術(shù)手段運(yùn)用到課堂中，學(xué)生就能生動(dòng)形象直觀的看到作品所描摹的景象和多姿多彩的活動(dòng)場(chǎng)景，這樣使音樂(lè)課堂提高了感染力，學(xué)生能夠身臨其境的體驗(yàn)到只憑教師講解所不能達(dá)到的情境。學(xué)生們的情感得到了充分的激發(fā)，與音樂(lè)共悲共喜，真正產(chǎn)生了情感的共鳴。
1.2豐富教學(xué)信息內(nèi)容
現(xiàn)在的小學(xué)音樂(lè)課程涵蓋面非常廣。在小學(xué)音樂(lè)教材中，音樂(lè)知識(shí)，歌曲和欣賞等都有所涉及，這實(shí)際上就對(duì)音樂(lè)教師提出了一個(gè)較高的要求，但目前小學(xué)音樂(lè)教師的整體水平和這個(gè)要求還不是很協(xié)調(diào)，很多教師對(duì)此還不是很了解，造成了課堂講解的失誤?，F(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展使這個(gè)問(wèn)題得到了緩解，現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)是非常發(fā)達(dá)的，全世界資源的共享很大地方便了人們的生活。音樂(lè)教師通過(guò)上網(wǎng)查找有關(guān)教學(xué)內(nèi)容的材料，從而獲得自己不理解和教學(xué)參考書中所沒(méi)有的信息內(nèi)容，這樣就增大了課堂的信息量，避免了失誤的發(fā)生。
2.現(xiàn)代信息技術(shù)背景下小學(xué)音樂(lè)教學(xué)模式的構(gòu)建
在小學(xué)音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，如果把現(xiàn)代信息技術(shù)與課堂教學(xué)結(jié)合在一起，讓現(xiàn)代信息技術(shù)服務(wù)于小學(xué)音樂(lè)課堂，構(gòu)建一個(gè)新的小學(xué)音樂(lè)教學(xué)模式，那將為學(xué)生的音樂(lè)學(xué)習(xí)創(chuàng)造一個(gè)多姿多彩的教學(xué)氛圍，課堂效果也會(huì)大大的提升。
2.1運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)創(chuàng)設(shè)合適的小學(xué)音樂(lè)情境教學(xué)模式
在傳統(tǒng)的小學(xué)音樂(lè)教學(xué)中，由于內(nèi)容單一，形式上缺少變化，在很大程度上限制了學(xué)生對(duì)音樂(lè)作品的理解，學(xué)習(xí)的過(guò)程枯燥，更無(wú)法激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的興趣。利用現(xiàn)代信息技術(shù)創(chuàng)設(shè)音樂(lè)教學(xué)情境，把網(wǎng)絡(luò)和多媒體運(yùn)用到課堂當(dāng)中，可以培養(yǎng)學(xué)生良好的審美境界，喚起學(xué)生的音樂(lè)審美注意力，并且使整個(gè)音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)過(guò)程顯得形象生動(dòng)。合理運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)能為音樂(lè)教學(xué)創(chuàng)設(shè)聲像具備的音樂(lè)情境，有利于喚起學(xué)生的審美意識(shí)，提高他們的審美能力。
2.1.1創(chuàng)設(shè)情境導(dǎo)入，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣
著名音樂(lè)教育家卡巴列夫斯基說(shuō)過(guò)："音樂(lè)教學(xué)的超級(jí)任務(wù)是培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的興趣?！睂?duì)小學(xué)生而言，興趣是學(xué)習(xí)的助推器。小學(xué)生都比較活潑好動(dòng)，喜歡接觸新奇有趣的事物，并且對(duì)動(dòng)態(tài)的事物更感興趣。利用現(xiàn)代多媒體信息技術(shù)，播放與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的動(dòng)畫短片，創(chuàng)設(shè)生動(dòng)的教學(xué)情境，化靜為動(dòng)，更能激發(fā)學(xué)生的興趣，提高學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的積極性。如我在教學(xué)一年級(jí)音樂(lè)《小鴨子》這首歌曲時(shí)，一上課就給孩子們播放有關(guān)小鴨子的的flas創(chuàng)設(shè)情境：碧綠的田野，逶迤清涼的小河，燦爛的陽(yáng)光。同時(shí)再配上《小鴨子》的伴奏背景音樂(lè)，通過(guò)眼睛和耳朵把學(xué)生的思維充分調(diào)動(dòng)起來(lái)。這時(shí)候再讓學(xué)生為動(dòng)畫編歌詞，最后再把原歌詞加入到flas中讓學(xué)生鑒賞?？粗鴥?yōu)美的畫面，聽(tīng)著悅耳的歌聲，學(xué)生仿佛置身于小鴨子當(dāng)時(shí)的情境中，使他們產(chǎn)生了一種身臨其境的感覺(jué)。通過(guò)這些現(xiàn)代信息技術(shù)的教學(xué)手段，他們更深刻的理解了歌曲所要表現(xiàn)的信息，體會(huì)到歌曲所要表達(dá)的情緒，最重要的是激發(fā)了他們學(xué)習(xí)上的興趣，引發(fā)他們情感的共鳴，這樣為以后學(xué)習(xí)音樂(lè)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
2.1.2利用情境教學(xué)，突破教學(xué)中的重難點(diǎn)
傳統(tǒng)的教學(xué)，音樂(lè)教師需要做很多準(zhǔn)備工作。樂(lè)譜要自己制作，黑板上還要寫很多板書，這樣既浪費(fèi)時(shí)間又枯燥乏味?，F(xiàn)代的信息技術(shù)應(yīng)有盡有，實(shí)物都可以在大屏幕上直接顯示。用電腦制作課件，可以把樂(lè)譜直接放大顯示出來(lái)，并且能通過(guò)變換不同的顏色和形式對(duì)學(xué)生的視覺(jué)產(chǎn)生沖擊，加深他們對(duì)歌曲的記憶和對(duì)樂(lè)理知識(shí)的理解。在教學(xué)一些不太熟悉和外來(lái)的樂(lè)器時(shí)，把這些樂(lè)器的圖片直接放大投影出來(lái)，可以使教師對(duì)樂(lè)器的介紹更形象，準(zhǔn)確。
2.2運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)創(chuàng)建合理的想象教學(xué)模式
小學(xué)生的思維想象力是無(wú)窮的，在很多方面，想象力甚至比知識(shí)更重要。在音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中開拓學(xué)生的藝術(shù)想象力，有利于發(fā)展學(xué)生的個(gè)性和智慧，促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)造思維的形成?，F(xiàn)代信息技術(shù)所帶來(lái)的形聲兼?zhèn)涞囊魳?lè)情境，不僅能發(fā)展學(xué)生的藝術(shù)欣賞能力，培養(yǎng)他們的審美情緒，更能有效的培養(yǎng)學(xué)生的想象力。例如，《小紅帽》是小學(xué)二年級(jí)音樂(lè)的一首童話歌曲。這首歌曲也是一個(gè)有趣的童話故事，具有濃厚的兒童情趣。里面主要敘述了小紅帽在去外婆家的路上遇上大灰狼的故事。在教學(xué)中，我把《小紅帽》的音樂(lè)配上故事畫面，并編制成動(dòng)畫，創(chuàng)設(shè)了演示的情境。上課時(shí)讓學(xué)生分別模仿小紅帽和大灰狼的形象，隨著不同的風(fēng)格樂(lè)曲做不同的律動(dòng)，然后在大屏幕顯示出做好的小紅帽和大灰狼的形象，讓學(xué)生模仿它們。做完后，讓學(xué)生說(shuō)一說(shuō)大灰狼和小紅帽的性格特點(diǎn)，并且讓他們說(shuō)出故事的結(jié)局。通過(guò)讓學(xué)生反復(fù)的模仿，增強(qiáng)它們對(duì)音樂(lè)的理解，促進(jìn)他們的想象力，從而讓他們做到在游戲中學(xué)習(xí)，在律動(dòng)中學(xué)習(xí)和在快樂(lè)中，在想象中學(xué)習(xí)。
3.現(xiàn)代信息技術(shù)在小學(xué)音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中存在的誤區(qū)
在小學(xué)音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)教學(xué)實(shí)踐中，因?yàn)榻處煕](méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)培訓(xùn)，學(xué)校管理制度的不完善，管理者的重視度不高，也形成了現(xiàn)代多媒體信息技術(shù)在現(xiàn)實(shí)教學(xué)實(shí)踐應(yīng)用中的誤區(qū)，教師們一味的追求現(xiàn)代化，自動(dòng)化的教學(xué)模式，盲目的使用多媒體會(huì)造成適得其反的教學(xué)效果。有些教師將多媒體當(dāng)做錄音機(jī)，投影儀來(lái)使用，忽視了視聽(tīng)結(jié)合的教學(xué)模式；有的教師缺乏創(chuàng)新思維，沒(méi)能充分的利用多媒體創(chuàng)設(shè)情境的教學(xué)模式，從而使課本和教學(xué)課件相脫離，教學(xué)手段單一，教學(xué)內(nèi)容死板；還有些教師過(guò)分的追求聲像效果的變換，卻忽略了多媒體技術(shù)是以教學(xué)目標(biāo)為前提的輔助教學(xué)本質(zhì)，他們僅停留在表面的視聽(tīng)效果和動(dòng)畫效果的欣賞設(shè)計(jì)上，卻淡化了音樂(lè)教學(xué)環(huán)節(jié)的內(nèi)涵建設(shè)。
4結(jié)語(yǔ)
1.持續(xù)發(fā)展階段
從1949年到1979年的20年間，是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的持續(xù)發(fā)展階段。對(duì)我國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)造成了深刻的影響，政治現(xiàn)狀和意識(shí)形態(tài)開始侵蝕我國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)，盡管無(wú)論是音樂(lè)的演奏技巧還是演奏方式、唱法，都含有當(dāng)時(shí)明顯的時(shí)代特征。
2.初期發(fā)展階段
在1979年，隨著改革開放的進(jìn)行，人們的思想和觀念已逐步解凍，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)迎來(lái)了一個(gè)良好的發(fā)展契機(jī)。作為中國(guó)的初期發(fā)展階段，從1979年到1984年，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)隨著政治環(huán)境的寬松表現(xiàn)出非常旺盛的生命力，中國(guó)音樂(lè)人開始采用全新的創(chuàng)作思想、觀念、視角進(jìn)行中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)造②。
3.快速發(fā)展階段
從1985年到1987年，我國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)處在一個(gè)快速發(fā)展的階段。新成長(zhǎng)起來(lái)的青年音樂(lè)作曲家為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展注入了新的活力，無(wú)論創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)造技巧都呈現(xiàn)著多變的特性，使中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)更加的全面和豐富，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)開始進(jìn)入大眾的視野中。
4“.隱形”發(fā)展階段
從1989年開始，中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)界開始反思中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)是否過(guò)于西化的問(wèn)題。在1991年，隨著蘇聯(lián)解體東歐劇變，國(guó)際和國(guó)內(nèi)政治形式又變得嚴(yán)峻起來(lái)，政治環(huán)境再一次影響到中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展，同年對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的批判更加的嚴(yán)峻，直至1998年。在這個(gè)階段，中國(guó)的音樂(lè)人一直處在選擇西方現(xiàn)代作曲技法還是本國(guó)音樂(lè)的焦慮狀態(tài)中，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)停滯不前，進(jìn)入“隱形”發(fā)展時(shí)期。
5“.回歸”發(fā)展階段
從1989年開始，中國(guó)的音樂(lè)人開始摒棄西方音樂(lè)和本國(guó)音樂(lè)之分，以一個(gè)全新的角度進(jìn)行現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)造：人們喜歡的音樂(lè)就是好音樂(lè)。以人們的音樂(lè)感受為創(chuàng)作準(zhǔn)則，使中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)擺脫了“向左走，向右走”的桎梏，提供給人們更多美好的音樂(lè)③。
二、民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法的融合
中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)之所以能呈現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，是因?yàn)槠洳⒉皇且晃冻u西方現(xiàn)代音樂(lè)，而是運(yùn)用西方作曲技巧，結(jié)合中國(guó)民族音樂(lè)元素，進(jìn)行現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作，繼形成中國(guó)特有的現(xiàn)代音樂(lè)，對(duì)于民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法是如何融合的，本文將通過(guò)《多耶》這部中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品進(jìn)行具體的論述。在1986年，我國(guó)音樂(lè)家陳怡創(chuàng)作了《多耶》這部現(xiàn)代音樂(lè)作品，在該作評(píng)中民族音樂(lè)元素和現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行了有效地融合，是陳怡的代表作之一。陳怡的父母對(duì)西方古典音樂(lè)推崇備至，使得陳怡在幼年時(shí)已開始學(xué)習(xí)現(xiàn)代的主要演奏樂(lè)器，為現(xiàn)代作曲技法打好了良好的基礎(chǔ)。在她青年時(shí)期“，上山下鄉(xiāng)”的經(jīng)歷使得她開始真正接觸到中國(guó)的民族音樂(lè)，并在以后現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)造中，大量地使用民族音樂(lè)元素。而《多耶》民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法的融合主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1.民族音樂(lè)元素在作品中的應(yīng)用我國(guó)侗族民間音樂(lè)的風(fēng)格，對(duì)陳怡創(chuàng)作《多耶》這部音樂(lè)作品具有深刻的影響。
作為廣西侗族傳統(tǒng)歌舞的名字，“多耶”具有很濃的中國(guó)的民族元素，作者以“多耶”命名自己的音樂(lè)作品恰如其分地說(shuō)明了中國(guó)民族音樂(lè)元素在作品中的應(yīng)用。在侗族的語(yǔ)境中，“多耶”是一種集體舞，說(shuō)的是跟著歌曲的節(jié)拍跳舞，漢語(yǔ)說(shuō)的是踩歌堂，深層的意思是歌舞能消除人們語(yǔ)言上的隔閡，使得人人平等，不分貴賤尊卑，以唱歌跳舞的形式表現(xiàn)勞動(dòng)的快樂(lè)。經(jīng)過(guò)比對(duì)，我國(guó)知道《你們到來(lái)住幾天》旋律的發(fā)展是以第一小節(jié)的do和la開展的，而《多耶》的主題旋律采用do和la的固定調(diào)貫穿全曲，兩者的核心音調(diào)是一樣的。并且，北部侗族音樂(lè)中最常見(jiàn)的3/4、3/8拍和南部侗族的混合節(jié)拍，在《多耶》中也多有體現(xiàn)，使得《多耶》的音樂(lè)節(jié)奏更加的自由、多樣，節(jié)奏感也更強(qiáng)。而鋼琴曲《多耶》在呈示段和過(guò)渡段應(yīng)用的復(fù)調(diào)式多聲部手法，也是借鑒侗族民歌，增強(qiáng)了作品的旋律和節(jié)奏強(qiáng)度④。
2.西方現(xiàn)代作曲技法在作品中的應(yīng)用
1.現(xiàn)代教育技術(shù)能夠增強(qiáng)教學(xué)內(nèi)容的直觀性音樂(lè)教學(xué)不同于其他學(xué)科的教學(xué)，其專業(yè)強(qiáng)調(diào)表演性與演奏演唱的技術(shù)性，多采用“一對(duì)一”的教學(xué)模式，教師的示范是教學(xué)信息傳遞的主要方式。但單純依靠語(yǔ)言講授，往往達(dá)不到預(yù)期的教學(xué)效果。通過(guò)現(xiàn)代信息技術(shù)，可以在網(wǎng)絡(luò)上找到大量相關(guān)教學(xué)素材。通過(guò)授課教師合理組織，讓學(xué)生依次掌握本節(jié)課的內(nèi)容及教學(xué)目標(biāo)；輔以教學(xué)視頻演示，授課教師可以實(shí)時(shí)指出相關(guān)演奏（唱）技巧；在學(xué)生現(xiàn)場(chǎng)演奏（唱）環(huán)節(jié)，授課教師可以通過(guò)智能手機(jī)，或者專業(yè)的視頻采集設(shè)備，對(duì)學(xué)生的現(xiàn)場(chǎng)演奏（唱）進(jìn)行實(shí)時(shí)錄像，學(xué)生演奏（唱）完畢后授課教師可以通過(guò)對(duì)錄像的評(píng)析，幫助學(xué)生找到問(wèn)題所在，通過(guò)反復(fù)的強(qiáng)化練習(xí)使學(xué)生達(dá)到掌握相關(guān)演奏技能的目的。這種融合了現(xiàn)代信息技術(shù)的教學(xué)方式顯然較原來(lái)的口傳心授的方式更具直觀性，能夠通過(guò)視頻及圖像的對(duì)比讓學(xué)生直觀的找到問(wèn)題所在，從而在授課教師的指導(dǎo)下掌握相關(guān)技巧。如和聲教學(xué)，如果利用傳統(tǒng)的教學(xué)方式，樂(lè)曲流暢的旋律及美妙的和聲效果往往在課堂上無(wú)法得到直觀表現(xiàn)。通過(guò)利用現(xiàn)代教育技術(shù)軟件MediaEncoder的輔助工具M(jìn)ediaAuthor，授課教師可以將錄制好的和聲音頻信息和譜例等信息編輯成ASF流，通過(guò)播放該ASF文件，實(shí)現(xiàn)音視頻和譜例的自動(dòng)切換。從而利于學(xué)生直觀的領(lǐng)略和聲的技巧與旋律。
2.現(xiàn)代教育技術(shù)能夠激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，增強(qiáng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力視覺(jué)素材對(duì)人有著心理投射作用，能使人產(chǎn)生心理上的波動(dòng)，從而使人產(chǎn)生積極或消極的情緒，當(dāng)學(xué)習(xí)者處于積極的情緒狀態(tài)時(shí)，學(xué)習(xí)者的思維靈活、開放，更加注重對(duì)知識(shí)整體的把握?，F(xiàn)代教育技術(shù)手段特別是影音、Flash、3D技術(shù)的應(yīng)用使音樂(lè)教學(xué)更加生動(dòng)形象，能夠充分展現(xiàn)音樂(lè)的藝術(shù)美、意境美，能夠激發(fā)學(xué)生心理的積極效應(yīng)。當(dāng)學(xué)生處于積極的情緒狀態(tài)時(shí)，其思維靈活、開放，更加注重對(duì)知識(shí)整體的把握，進(jìn)而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。此外，對(duì)于在具體演奏過(guò)程中出現(xiàn)的技術(shù)性問(wèn)題，學(xué)生可以通過(guò)課下利用電腦、智能手機(jī)或其他錄像設(shè)備對(duì)自身演奏（唱）過(guò)程進(jìn)行錄像，結(jié)合上課過(guò)程中授課教師講授的演奏技巧進(jìn)行不斷的自我修正；也可以利用現(xiàn)有的網(wǎng)絡(luò)資源學(xué)習(xí)，使學(xué)生創(chuàng)造性的提出問(wèn)題，解決問(wèn)題，激發(fā)其學(xué)習(xí)熱情，提高自主學(xué)習(xí)能力。
二、高校音樂(lè)教學(xué)融合現(xiàn)代教育技術(shù)的注意事項(xiàng)
1.要正確處理傳統(tǒng)教學(xué)與現(xiàn)代教育技術(shù)之間的關(guān)系現(xiàn)代教育技術(shù)可以有效地彌補(bǔ)傳統(tǒng)教學(xué)手段的不足，但絕不能將傳統(tǒng)教學(xué)手段全部拋棄，否則教學(xué)效果將會(huì)大打折扣。音樂(lè)教學(xué)中要遵循學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律，充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用，師生間要做到相互交融。教師的示范教學(xué)能夠促使學(xué)生更好地把握作品的節(jié)奏、樂(lè)感和音準(zhǔn)，切不可完全被網(wǎng)絡(luò)視頻所代替。
2.教學(xué)設(shè)計(jì)注意信息加工策略利用信息技術(shù)進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)，要注意信息的選擇、組織和整合策略，不能盲目使用各種媒體，造成信息過(guò)濫，從而分散學(xué)生的注意力，否則不僅起不到輔助教學(xué)的效果，反而會(huì)影響教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
3.課件制作精美、簡(jiǎn)練，不要追求新奇與花哨課件表面上看起來(lái)新穎、花哨、動(dòng)感十足、知識(shí)范圍廣泛，但這種教學(xué)方法忽視了真正需要欣賞的音樂(lè)內(nèi)涵，降低了教學(xué)的功效，違背了媒體的運(yùn)用應(yīng)為音樂(lè)教學(xué)服務(wù)的教學(xué)規(guī)律，是不足取的。課件幻燈片的制作應(yīng)以簡(jiǎn)單明了為主，不需要把達(dá)到的目標(biāo)、問(wèn)題、例子等詳盡地放在課件中，這種模式缺乏師生之間交流，使學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感染力大打折扣。
三、結(jié)束語(yǔ)
