時間：2022-09-28 15:33:06
序論：在您撰寫醫(yī)學社會論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
作者：王嘉順 單位：華僑大學哲學與社會發(fā)展學院
社會學研究中的演繹邏輯類型及其特點
在前文已經(jīng)提到社會學研究中的理論檢驗就是借助于演繹的邏輯，才能夠從抽象的理論中得到相對具體的假設，進而通過對假設的檢驗來實現(xiàn)對理論的檢驗，但是在降低理論抽象層次的過程中，如果不能夠嚴格遵循一定的演繹邏輯規(guī)則就有可能出現(xiàn)研究假設與理論不處在同一邏輯體系下的情況，如果是那樣，就不能真正驗證所需檢驗的理論。為了說明這個問題，我們先要介紹演繹的兩種類型，一個是邏輯演繹，另一個是經(jīng)驗演繹，這兩種方法都有一些自身的先天不足。對于邏輯演繹來說，這種方法主要在自然科學中應用，而運用最好的就是數(shù)學。數(shù)學可以用非常抽象的語言將處在不同抽象層次的公理、概念、定理聯(lián)結在一起居于同一邏輯體系之下。數(shù)學主要是根據(jù)一些已知的公理為基礎，然后根據(jù)一定的演繹規(guī)則推理出需要的定理。社會科學的研究者也借鑒了這種方法，他們也大致應用這種定理化方式來演繹理論假設，所不同的是他們演繹的基礎不是一些不證自明的公理，而是一些暫時假定成立的理論，而這些理論可能是通過歸納邏輯得到的，也可能是經(jīng)過前一階段的檢驗而獲得暫時的穩(wěn)定性，但是不論何種，都存在各自邏輯方法上的缺陷帶來的理論有效性的質(zhì)疑，因此在應用這些理論來演繹出更低抽象層次的假設時就有可能使研究假設帶上理論本身固有的某些缺陷。此外，社會學中的理論都包含必要的概念，而有一些流傳甚廣的理論中的概念沒有被清晰定義過，并且社會科學內(nèi)部并沒有對所有的概念及其測量方法達成一致的認識。但是邏輯演繹的一個優(yōu)點就是它能從原先那些無法被驗證的公設①中推演出研究命題，并且保證這些研究命題和推演出它們的公設處在同一個抽象層次。而對于經(jīng)驗演繹來說，由于社會科學的研究對象畢竟不如數(shù)學的研究對象那樣單純，社會學不太可能根據(jù)邏輯演繹方法推演出如數(shù)學那樣抽象的命題或者研究假設。所以實際上，社會學的研究者為了能夠得到可以被直接觀察、直接檢驗的研究假設往往運用經(jīng)驗演繹的方法。這種方法實際上就是將理論抽象層次更加降低。在得到研究假設之后，運用經(jīng)驗演繹的方法，研究者可以將假設中的概念與其變量聯(lián)系起來，在經(jīng)驗層次上得出更加具體的假設也即工作假設。在得到工作假設這一過程中很重要的步驟就是操作化，即給概念下操作性的定義，正是通過這一步驟，研究者可以收集到能夠反映概念內(nèi)涵的資料。可以看出經(jīng)驗演繹可以克服邏輯演繹的不足。經(jīng)驗演繹能夠將抽象的理論及概念降低抽象層次使之轉化成可以被觀察到的指標，從而使理論在經(jīng)驗材料中得到檢驗。并且由于有了具體的指標，研究者可以根據(jù)具體的指標收集所需的資料，從而避免收集資料上的盲從性。但是與邏輯演繹所擅長的相反，經(jīng)驗演繹的缺陷就在于理論中的概念及其變量、指標是處于不同的抽象層次上的。
社會學研究中的演繹邏輯使用通過簡單的分析
我們可以在理論檢驗的初步階段應用邏輯演繹的方法從既有的理論中推演出理論假設，應用這樣的推演方法可以保證研究假設和推演出它們的理論處在同一個抽象層次，從而使理論和收集的資料保持一致的邏輯關系；而在檢驗的后一個階段，研究者可以應用經(jīng)驗演繹的方法，在得到具體的研究假設之后，運用經(jīng)驗演繹的方法，研究者可以將假設中的概念及其變量聯(lián)系起來，以使理論得到具體的驗證。但是還應該看到即使將這兩種方法結合起來后，雖然可以解決部分方法上的不足，但是還有些缺陷不能得到很好的解決，其中之一就是概念的內(nèi)涵檢定及其變量、指標的確定。某個概念究竟具有哪些維度，不同的維度究竟需要哪些變量、指標來代替是一個理論素養(yǎng)和經(jīng)驗積累的問題。社會學研究中有時需要對某些概念進行測量，而選取概念的哪些維度則要視研究者的需要而定。當然每個概念的情況各不相同，有時是不同的研究者對其認識不同，而對于一些相對比較經(jīng)典的概念，就算研究者之間已經(jīng)形成比較接近的認識，但是對于概念的內(nèi)涵及外延的界定不清楚，仍然會造成對概念的內(nèi)涵檢定及其變量、指標的確定的不清楚的問題。
實踐小組共24名同學又分為7個小組，在白鶴社區(qū)及其周邊的6個醫(yī)療衛(wèi)生服務站點實習。每個小組3~4個組員，有一個小組長帶領，在一個站點實習2~3天后，換到另一站點，這樣依次輪轉，整個實習為期10天。6個服務點分別是白鶴醫(yī)院、丹頂鶴衛(wèi)生服務站、丹鳳衛(wèi)生服務站、孔雀衛(wèi)生服務站、兒童保健科和防治保健科。
白鶴醫(yī)院實踐的同學主要在內(nèi)科實習，他們?yōu)榍皝砭驮\的患者提供最基本的服務，如量血壓等，同時做老師的助手，有時也做一些護理工作。星期一有個中暑病人昏倒后前來就診，我們的一位同學協(xié)助老師參與搶救，及時有效地替病人緩解癥狀，為老師進一步治療爭得時間。還有一些老年病人往往行動不便，同學們就會上前攙扶，領他們配藥，注射等。這些都得到了病人和家屬的稱贊，雖然比較辛苦，但我們無比自豪，因為這一點一滴都是為人民服務，是自身價值的體現(xiàn)，是無私愛心的奉獻。
在丹頂鶴衛(wèi)生服務站實習的同學們?yōu)椴∪肆垦獕骸y體溫，做一些基本的護理，為他們解答一些日常生活健康方面的問題等。通過實習，我們對醫(yī)生的角色有了更進一步的了解，醫(yī)生惟有具有技術、責任和愛心才能成為受患者愛戴和尊敬的好醫(yī)生，才能不辜負病人對醫(yī)生的期望，才能對得起病人把生命都托付給醫(yī)生的這種信任，才能對得起醫(yī)生這個稱號。看到現(xiàn)在這么多病人受慢性病的折磨和一些不治之癥，我感到醫(yī)生們?nèi)沃囟肋h，而這就是我們將來的使命，是我們?nèi)舾赡旰蟮纳袷ヂ氊?。社區(qū)醫(yī)生們和藹耐心的態(tài)度，細致認真的工作為我們樹立一個又一個的好榜樣，那天在丹頂鶴站，醫(yī)生聽到急忙前來的家屬說90多歲的老人躺在家很不舒服，他急忙拎起醫(yī)藥箱，頂著烈日出診，這些也為我們提供了一個活生生的醫(yī)德教育的課堂。丹鳳和孔雀衛(wèi)生服務站也是為其鄰近居民解決常見健康問題，同學們在那邊也受益匪淺。
兒童保健科是專門面向兒童，為他們在成長過程中有效地預防各種易發(fā)病提供咨詢，保健服務，并為了保證兒童健康成長，在飲食，營養(yǎng)，睡眠，運動等各方面給予各種建議，指導家長科學地養(yǎng)育子女。我們在這里了解了兒?？漆t(yī)生的工作，他們細心地為每一名兒童建立成長檔案，定期為他們體檢，為家長仔細解釋在養(yǎng)育孩子過程中遇到的各種問題。
防治保健科是提供疫苗接種服務為主的站點，接種各種計劃內(nèi)疫苗和自費疫苗，來接種的大都是一些兒童，防?？茷槊總€兒童建立數(shù)字化資料，并及時通過各種方式通知家長帶領孩子前來接種。我們在防?？屏私饬烁鞣N疫苗種類、接種時間、接種次數(shù)，也幫助那里的老師整理接種記錄等資料，建立傳染病報告等檔案，是老師們的得力助手，得到老師們的一致贊揚。
關鍵詞：藝術設計;繪畫基礎;教學;評價
近年來，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，社會對藝術設計人才的需求越來越多，“美術高考熱”不斷升溫，每年報考藝術類院校的考生日趨增加。藝術設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O藝術設計專業(yè)，如平面設計，環(huán)境藝術設計、包裝設計、服裝設計等專業(yè)。但對于報考藝術設計專業(yè)的考生和已經(jīng)進入高等藝術院校的設計專業(yè)的學生來說，不能簡單地把設計專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術設計專業(yè)中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術設計中的造型基礎，從而忽略藝術設計造型基礎的獨特個性。藝術設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術設計教育培養(yǎng)目標的實現(xiàn)。
素描、色彩，是所有學習美術專業(yè)學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把它們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數(shù)學生很難把基礎繪畫課和設計專業(yè)結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業(yè)性，牽制了學生設計思維的發(fā)展。在過去，我們的藝術教育強調(diào)基礎，強調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實培養(yǎng)了一批批寫實功夫和藝術表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數(shù)月表現(xiàn)一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中。現(xiàn)在的書店里，我們會經(jīng)常看到一些素描、色彩書籍被命名為“正規(guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術才能進步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個數(shù)字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去重復、去拷貝，因為設計追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設計、原創(chuàng)設計和國際上一些優(yōu)秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創(chuàng)造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調(diào)基礎忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。
過去，我們傳統(tǒng)的素描、色彩繪畫基礎課的教學內(nèi)容過分強調(diào)物體的造型、色彩搭配、明暗調(diào)子、質(zhì)感、體積、透視關系等方面的要求。這在傳統(tǒng)繪畫教學中能體現(xiàn)出其合理的教學目的性，因為那畢竟是在培養(yǎng)畫家；但在現(xiàn)在的設計教學中如果還過分強調(diào)虛實、強調(diào)素描明暗調(diào)子，而忽略藝術設計教學目標的目的性，忽視對學生創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，花上過多時間去進行追求光影的虛實和物象的體積、質(zhì)感的表現(xiàn)時，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學效果呢？既然我們培養(yǎng)的是設計人才，而不是畫家、藝術家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現(xiàn)、再現(xiàn)，對著石膏像磨來磨去，會使我們學生失去自己敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，更談不上創(chuàng)造、創(chuàng)新了。所以把傳統(tǒng)的繪畫基礎課放在課下，把能培養(yǎng)學生快速造型的設計素描、設計速寫、設計色彩放在教學首位，不失為一種目的明確的基礎訓練。
藝術社會學觀念在高等美術教育改革過程中的塑造
(一)充分認識到藝術社會學對高等美術教育改革的研究意義
藝術社會學的研究客體有藝術品、創(chuàng)作者與欣賞者和社會，它們是個緊密聯(lián)系的有機整體，具體而言由社會決定和影響創(chuàng)作者及欣賞者，再由創(chuàng)作者及欣賞者決定和影響藝術品。簡而言之，藝術和社會是通過創(chuàng)作者和欣賞者這根紐帶緊密聯(lián)系在一起的。著名藝術史家岑家梧在《論藝術社會學》中提出“百數(shù)十年來，藝術社會學者在著重藝術與社會關系的分析研究，指出藝術發(fā)展的規(guī)律性，使藝術學的研究，逐漸脫離了玄學的范疇，這是這派學者重大的災獻。”他還充滿信心地說:“現(xiàn)在藝術社會學，不管它的本身怎樣的幼稚，在將來，它終必能采取史精密的科學方法，吸收史進步的學說的精華，而成為真正科學的藝術學，這確是一種趨勢!”［3］蔡儀認為，包括藝術社會學在內(nèi)的藝術學是以美學為基礎的，沒有美學便沒有完全的藝術學;而美學的領域應當包括美的存在、美的認識和美的創(chuàng)造，也就是現(xiàn)實美、美感和藝術美。因此，“藝術學和美學的關系，好像內(nèi)切的兩個圓，藝術學是內(nèi)切于美學的。”由此決定，藝術社會學的意義“是考察藝術及其產(chǎn)生的社會基礎的相對應的關系，和其隨社會基礎的發(fā)展而變化的相關聯(lián)的規(guī)律?！保?］據(jù)此可知，藝術不是孤立存在的，它與社會的方方面面息息相關的，所以想教好和學好藝術，就必須重視藝術社會學的指導作用，在高等美術教育改革的過程中我們更要充分認識到藝術社會學對高等美術教育改革的重要意義。
(二)嚴格區(qū)分社會學批評與藝術社會學
社會學批評與藝術社會學既有內(nèi)在的聯(lián)系，又有明顯的區(qū)別，所以應該嚴格區(qū)分二者，不要混淆二者。一方面，社會學批評，是指把藝術作為一種社會現(xiàn)象來加以考察和研究的批評方法，即是一種藝術批評模式。與社會學批評不同，藝術社會學是將藝術作為一種社會現(xiàn)象進行研究討論的，是用社會學的先進的理論和觀點以及科學的方法對藝術的產(chǎn)生、創(chuàng)作、傳遞等藝術現(xiàn)象進行考察研究的。另一方面，社會學批評是從社會這個大環(huán)境對藝術現(xiàn)象各方面的影響和制約關系來考察研究藝術現(xiàn)象，從藝術作品、藝術家個人與社會生活的聯(lián)系中來考察研究藝術作品，從而在揭示藝術現(xiàn)象與社會生活的相互依存的聯(lián)系關系中體現(xiàn)出的社會學批評的廣闊視野。藝術社會學是把藝術作為一種社會現(xiàn)象，從社會生活的角度對藝術進行宏觀的、整體的、綜合的研究。由此可見，在高等美術教育改革中，高等美術教育應當立足于使學生在美術學習中，從社會生活的視野對所學習和創(chuàng)作的藝術作品和一系列的藝術現(xiàn)象進行宏觀、綜合地學習研究。
(三)摒棄“庸俗社會學”的影響
中國藝術發(fā)展史上，中國藝術理論界由于對庸俗社會學缺乏清醒的辨析能力，曾一度錯把庸俗社會學的主要理論家弗里契視為“藝術學之指導者”，庸俗社會學在中國藝術發(fā)展歷史中產(chǎn)生了相當大的負面影響，中國藝術發(fā)展受到庸俗社會學的干擾和影響是相當嚴重的。我們所說的藝術社會學立場與庸俗社會學是有根本區(qū)別的。藝術社會學是建立在一種綜合和包容的立場上，探討藝術與社會之間的各種復雜關系，研究藝術作為人類精神掌握世界的方式在社會生活中的重要作用。因此，在高等美術教育中如何摒除庸俗社會學對高等美術教育影響的同時，如何正確加強藝術社會學的學科建設是至關重要的。
藝術社會學視野下的高等美術教育改革對策
(一)注重學生關注生活，加強生活體驗的培養(yǎng)
藝術社會學認為藝術現(xiàn)象與社會生活是密切聯(lián)系的，二者之間存在著緊密的互動關系，例如藝術與經(jīng)濟、政治、哲學、道德、宗教等的關系。在進行高等美術教育改革時，我們應當充分認識到藝術現(xiàn)象產(chǎn)生與發(fā)展的社會條件和社會背景，藝術現(xiàn)象的社會功能，藝術現(xiàn)象的藝術價值的標準和取向，藝術社會過程中的藝術生產(chǎn)、傳播和消費等一系列活動的完整整體的各個環(huán)節(jié)。因此，在高等美術教育活動中應注重對學生關注生活，加強生活體驗的培養(yǎng)。高等美術教育應當以對生活的切入來極大地豐富學生個體的經(jīng)歷和體驗。從一定程度上可以說，離開了生活，體驗就無法生成。如果高等美術教育中，老師對美術知識與技能技巧的傳授得不到學生個體經(jīng)驗的認同，那么學生在這樣的高等美術教育中所學習到的相關的美術技能技巧就只能停留于技術層面本身，由于缺乏生活的體驗，與社會生活脫節(jié)，學生創(chuàng)作的美術作品就會相應地缺乏藝術生命力。
(二)注重高等美術教育的包容性和多元化
美國的小威廉姆E多爾在其著作《后現(xiàn)代課程觀》提出:教育和文化兩個方面，前者可自然稱之為教育聯(lián)系，指課程中的聯(lián)系賦予課程以豐富的模體或網(wǎng)絡，后者也可自然地稱之為文化聯(lián)系，指課程之外的文化或宇宙聯(lián)系，這些聯(lián)系形成了課程賴以生存的大的模體，兩者相互補充。［5］藝術社會學強調(diào)藝術現(xiàn)象與社會生活是息息相關的，其在揭示藝術與社會諸多因素的關系時，把藝術活動當作多種因素的復合整體，重在宏觀研究和整體性考察。這就要求高等美術教育改革中要注重高等美術教育的包容性和多元化。高等美術教育的包容性和多元化不但是指教育內(nèi)容、方式和類型的繁多，而且也包含著“”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美術教育應當是一種綜合的教育，高等美術教育的課程改革應主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，實現(xiàn)學科之間的相互交叉和融合，建構起綜合的學科門類。高等美術教育的課程改革還應當注重美術學科內(nèi)容的綜合，將“工藝美術、現(xiàn)代設計”與強調(diào)審美的精神功用的“純藝術”結合起來。老師在高等美術教學過程中應該盡可能多的為學生提供思考和討論的空間，并積極地引導學生從一點出發(fā)多點結果的多元或從多點出發(fā)以多點結果的多元地進行思考和學習。
(三)注重高等美術教育形式與內(nèi)容的和諧
藝術的理想就是內(nèi)容和形式的完美結合，使二者之間達到一種和諧的狀態(tài)。偉大的藝術作品不僅僅在于形式，而是期望藝術作品的形式能夠體現(xiàn)和表達更為廣闊豐富的社會人生意義。藝術形式有其相對獨立性，如果不是結合著社會現(xiàn)實而一味地追求形式的創(chuàng)新，那么其就很有可能流于成為一種空洞的形式，所以成功的藝術作品中，形式與內(nèi)容是不可分的。藝術社會學的轉向就是從對形式技巧的講究轉向對內(nèi)容意義的追求。簡而言之，藝術作品的形式是完成了的內(nèi)容，內(nèi)容是具有形式的社會。綜上所述，在對高等美術教育進行改革時，我們應當注重高等美術教育形式與內(nèi)容的和諧，即在進行高等美術教學時，要培養(yǎng)學生具有既要注重藝術的形式創(chuàng)新，又要注重藝術的內(nèi)容豐富的思維。
首先，在教師隊伍結構方面教師數(shù)量嚴重不足，缺乏學科帶頭人。并未形成有梯度的教學團隊，對于不同章節(jié)有不同的教師帶教授課的方式還未能實現(xiàn)，使得本課程的廣度深度難以繼續(xù)深入。其次，課程教學存在重理論輕實踐的問題，將更多的精力和時間花在課程的理論知識部分，缺乏實踐教學環(huán)節(jié)。而教學方式、手段單一化主要以理論灌輸方式為主，沒有與之相輔的實習手段，較少使用案例模擬、分組談論的教學方法。出現(xiàn)教師與學生交流較少，教師灌輸學生被動的接受，課堂氣氛不夠活躍等現(xiàn)象。第三，只局限于開設課程以及對理論的講授，缺乏獨立開展研究工作的能力，社會需求與實際能力之間存在很大的差距，所以只能是勉強維持，學科缺乏可持續(xù)發(fā)展的能力。醫(yī)學院校對于社會醫(yī)學課程的培養(yǎng)目標尚未明確，致使社會醫(yī)學這門課程沒有引起足夠的重視，導致該學科的師資力量投入不足，教育體系不健全，進而發(fā)展遲緩；同時在教學過程中發(fā)現(xiàn)部分學生對學習社會醫(yī)學課程的目的認識不清，尤其是以選修課為主的一些學生，多數(shù)只重視專業(yè)必修課，使得學生學習的積極性、主動性不夠。并且這門課程難度不大，學生只注重期末考試，不關注平時的學習過程。在社會醫(yī)學的教學內(nèi)容方面，雖然已經(jīng)形成了基本的核心大綱，但是在教學過程中出現(xiàn)的與其他相關學科存在重復的部分，如：衛(wèi)生事業(yè)管理、衛(wèi)生政策以及衛(wèi)生經(jīng)濟學等，如何與這些學科之間進行銜接則是下一步要解決的難題。絕大部分高等醫(yī)學院校沒有突出社會醫(yī)學教學中實踐性教學的重要地位，缺乏對醫(yī)學生綜合素質(zhì)及動手能力的培養(yǎng)，造就了一些只懂得理論卻深入不到實際中的“人才”。
2提出的對策及建議
2．1改變教學模式，轉變課程設置和教學方法
由于我校大部分專業(yè)的社會醫(yī)學課程為選修課，不能引起學生的高度重視，建議正確處理選修課和必修課之間的關系，可以考慮取消選修課和必修課之間的區(qū)別，以學分制的形式來評價學生，讓學生根據(jù)自己需要選課，更有利于學生的自主學習。改革教學方法和考核方式。改進灌輸式的理論教學方法，通過課堂討論、案例教學等師生共同參與的教學方式，充分調(diào)動學生的學習積極性，活躍課堂氣氛，提高學生學習興趣。對于學生學習結果評價與課堂教學改革相統(tǒng)一，在期末分數(shù)上要與平時回答問題及參與的討論相結合，使考試成績能夠客觀綜合的反映學生理論掌握和綜合運用情況。社會醫(yī)學實踐教學具有較強時代性、社會性和實踐性。實踐性教學是社會醫(yī)學教學改革中的重點，是培養(yǎng)學生語言表達能力、綜合分析能力、社會實踐能力以及創(chuàng)造性思維能力的有效途徑。我校的社會醫(yī)學課程停留在理論講授的階段，并未設立實踐教學的環(huán)節(jié)，為了增強學生對知識的綜合運用和實踐能力，應該增加社會醫(yī)學的實踐教學環(huán)節(jié)。教學與科研相結合，將與課程內(nèi)容有關的科研項目作為專題進行講授，豐富和充實課堂內(nèi)容，拓寬學生的視野和知識面，初步培養(yǎng)學生的科研意識。
2．2強化社會醫(yī)學精品課程的建設
更新觀念，將社會醫(yī)學課程納入整個醫(yī)學教育學科體系中，在教學中加強人文社會科學教育。一是覆蓋多專業(yè)，我校僅在預防、衛(wèi)生事業(yè)管理專業(yè)社會醫(yī)學作為專業(yè)課程開始，雖然臨床醫(yī)學專業(yè)中也開設社會醫(yī)學課程，但是只是作為考查課程，建議在其他專業(yè)，如中醫(yī)、藥學等專業(yè)也應相應的開設社會醫(yī)學課程；二是覆蓋多學科層次，碩士、本科、?？频榷紤撋婕吧鐣t(yī)學的內(nèi)容；三是專業(yè)學科應以社會醫(yī)學和衛(wèi)生管理為主干課程，并且擴展成系列課程。要通過社會醫(yī)學精品課程建設，推動優(yōu)質(zhì)教育資源的共享，從而達到全面提高教育教學質(zhì)量的目的。
2．3重視師資培養(yǎng)，組建梯隊的教學團隊
目前我校設有獨立的社會醫(yī)學教研室，該教研室有3名教師承擔著本科的專業(yè)課程和考查課程的教學任務，建議積極擴充教師隊伍，并對現(xiàn)有的教師進行定期的進修和加強對外學術交流，學習先進兄弟院校的教學方法及經(jīng)驗。積極參加相關課題研究，加快學科能力的發(fā)展。通過積極投身于醫(yī)療衛(wèi)生改革的實踐工作，參與相關衛(wèi)生課題研究，才能獲取新鮮知識，研究成果為國家衛(wèi)生決策提供重要依據(jù)。
2．4加強社會醫(yī)學學科的建設和發(fā)展
社會醫(yī)學是社會學領域同醫(yī)學領域相結合并具有交叉性的學科，是生物－心理－社會的現(xiàn)代醫(yī)學模式的重要方面。加強醫(yī)學院校學生社會醫(yī)學理念的教育，是培養(yǎng)醫(yī)療工作者關愛生命的必修課程，同時是全面掌握現(xiàn)代醫(yī)學模式、克服生物醫(yī)學模式缺陷與不足的迫切需要。我校應重視加強人文社會醫(yī)學的基礎理論研究、課題規(guī)劃與經(jīng)費投入，并重點扶持社會醫(yī)學的學科建設。
藝術體制理論的源頭———分析美學陣營中的藝術定義危機
縱觀整個二十世紀，尤其是五、六十年代以來，西方藝術的逐變求新經(jīng)常達到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術，這些光怪陸離的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術實踐一次次地沖擊著藝術邊界，讓觀眾對習以為常的藝術常規(guī)產(chǎn)生質(zhì)疑。
有人認為這種凸顯觀念而弱化審美的當代藝術不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質(zhì);也有人認為當代藝術的勃興不過是藝術界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經(jīng)紀人、藝評家、收藏家聯(lián)手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術與非藝術的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術作品和實踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛(wèi)藝術家并逐漸被藝術機構所接納，隨著藝術品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術?誰是藝術家?藝術生產(chǎn)者至高無上的地位到底是獨特的天賦授予還是一種社會生產(chǎn)制造出的集體幻象?藝術界或曰藝術體制論正是在傳統(tǒng)藝術理論頻頻遭受當代藝術實踐的沖擊下應運而生的。美國社會學家霍華德•貝克曾指出:“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關藝術界中具有豐富知識的成員所接受的藝術品的優(yōu)勢時，新的理論應運而生，與過去的理論抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時，總會有人構架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現(xiàn)當代藝術，藝術哲學家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術不可定義”說，這一觀點因其邏輯漏洞以及無建構意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術可以定義”說又應運而生，只不過這種定義的路徑已和本質(zhì)主義藝術定義(如模仿說、表現(xiàn)說)大相徑庭，它超越了傳統(tǒng)美學只從外顯性(exhibited)特征出發(fā)尋找藝術普遍本質(zhì)的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術。沿著這條路徑，20世紀60年代在美學內(nèi)部圍繞著藝術定義展開的討論中出現(xiàn)了一種新的觀點，即從藝術和社會情境之間的關系出發(fā)，對藝術品資格問題進行討論，這就是以美國哲學家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術界”(artworld)和藝術慣例理論。關于二者的相關理論的詳細介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術需要藝術理論氛圍和藝術史知識———即“藝術界”的闡釋，而迪基則更為關注各種藝術界體制———如已建立的慣例、習俗、常規(guī)等等是如何授予某物以藝術品資格的，因此其理論常被稱為“藝術慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術哲學的理論視域內(nèi)，然而可以看出，當代美學越來越呈現(xiàn)出溢出藝術哲學邊界，向文化社會學靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術定義的思考中，體現(xiàn)出鮮明的社會學特點。而社會學家貝克和布迪厄通過合作的“藝術世界”和沖突的“藝術場”理論體系則擺脫了哲學形而上的空洞和抽象，將當代藝術問題、藝術體制的考察落實到更為具體的實處。
合作與沖突并存的藝術世界———借鑒社會學資源的藝術體制理論
在丹托、迪基提出他們的藝術體制論不久，社會學領域也出現(xiàn)了美國社會學家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術體制的專門研究。實際上，早在十九世紀的藝術社會學研究中就已初現(xiàn)從藝術體制視角來研究藝術的苗頭，此思路源于對“為藝術而藝術”(artforart’ssake)這一藝術形而上概念的駁斥，如法國的斯達爾夫人(MadamedeStael)和實證主義歷史學家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環(huán)境與藝術之間的關系，強調(diào)社會制度、時代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術風格、內(nèi)容、形式和藝術史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時代的社會狀況。這種藝術反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀中葉，直接或間接借用了經(jīng)典理論的一大批學者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術主張的核心是:藝術品反映社會階級關系，正是社會階級關系賦予藝術品以美學形式和內(nèi)容。受這一主張的啟發(fā)，藝術反映論的學者們并將藝術品的研究同對藝術家的生活的研究結合起來，去分析生產(chǎn)的經(jīng)濟模式和社會階級結構，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術社會學研究的新標準，這些原則包括:藝術家是特定集體的成員，而非被賦予獨特創(chuàng)造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術品是商和社會機構用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術品取決于物質(zhì)和技術的生產(chǎn)媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術品用審美的形式和內(nèi)容“反映”或“編碼”了其所在時代的社會結構;藝術品所負載的價值并非在一切時代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術社會學研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術界尤其是當代藝術體制中各個節(jié)點之間互動性和動態(tài)性關系結構。
幾乎與分析美學對藝術定義問題的討論同時開展的另一種研究，是開始于二十世紀六七十年代由一批美國和法國社會學學者進行的關于藝術體制的經(jīng)驗社會學研究，這種研究與的藝術社會史不同，比如它對價值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價、審美內(nèi)容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術接收實踐，它“建立在對藝術市場、藝術職業(yè)機構、藝術管理、專業(yè)藝術網(wǎng)絡和藝術消費模式的定量分析和定性研究的基礎之上，［……］是丹托和迪基的藝術體制理論在經(jīng)驗上的種種應用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄為代表，二人都表現(xiàn)出與社會學民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時的著作《藝術世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術界”(artworld)概念以及社會學理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發(fā)。從符號互動論的視角來看，藝術和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協(xié)商來塑造意義的物化手段。如結構功能主義社會學大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術等同于一般的社會結構，認為應以“互惠”的社會互動關系框架來研究藝術家與社會公眾之間的關系。另一位符號互動學派的社會學家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機制的社會互動出發(fā)研究藝術和藝術生產(chǎn)的過程。鄧肯建構了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團結”(socialsolidarity)，這種社會團結又進而在更高的層次上促成互動各方的“同態(tài)化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，貝克的藝術世界是一個復數(shù)的概念。借助其早年在藝術圈(演奏爵士樂)的親身經(jīng)歷，貝克與藝術家群體有著更為廣泛而密切的聯(lián)系，這使他的研究具有直接介入藝術領域具體活動和實踐的特點，因此他不是像哲學家或一般社會學家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術，而是依據(jù)他本人在幾種藝術世界中的個人經(jīng)驗和參與，對藝術作品的制作和流通等過程進行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統(tǒng)藝術哲學的本體化追問“何為藝術”置換為“為何某物為藝術”或“某物如何獲得藝術品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉化為更具社會學色彩的問題:藝術何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細分析這一追問，不難看出貝克對藝術界問題的討論是以某對象已經(jīng)被藝術體制接受為藝術品這一事實為前提的。簡單總結貝克關于藝術世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(guī)(conventions)和標簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關文章③中的理解，藝術世界是圍繞著一種慣例而實現(xiàn)合作生產(chǎn)的藝術界公眾所構成的關系網(wǎng)絡。在《藝術世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學意義上的界定:“藝術世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規(guī)定為具有藝術特色的作品之生產(chǎn)是不可或缺的。藝術世界的成員要參照慣例性理解協(xié)調(diào)那些活動，生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在共同實踐和經(jīng)常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復地、甚至是程式化地去生產(chǎn)類似的作品。因此，我們把藝術世界視為一個諸多參與者合作關聯(lián)的網(wǎng)絡”(Becker34)。
藝術首先是集體行動的結果，這是貝克藝術體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術生產(chǎn)中的協(xié)作性:藝術家雖然占據(jù)藝術世界的核心位置，然而藝術品并不是個別天才藝術家通過天賦、靈感單獨創(chuàng)造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術世界中協(xié)同合作的產(chǎn)物。貝克采用“任務組”(bundleoftasks)和協(xié)作鏈(cooperativelinks)———即藝術世界中參與和從事各種藝術活動的行動者們來代替?zhèn)鹘y(tǒng)美學中的天才藝術家。在長期合作基礎上發(fā)展起來的勞動分工，既各自獨立又相互依賴，既因時而變又相對穩(wěn)定。貝克這里還指出了我們在分析藝術世界的勞動分工時容易產(chǎn)生的一種狹隘理解:我們會認為表演類藝術(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術，但是像詩歌和繪畫這類的藝術似乎不存在勞動分工，因為大多數(shù)情況下作品是由藝術家獨自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術活動的參與者必須像工廠生產(chǎn)線上的工人那樣同時甚至同地協(xié)作勞動，而是要求每位參與者在適當?shù)臅r間或者環(huán)境下完成分配給自己的任務。如果從這個角度思考，以當代美術為例，一幅畫作背后的勞動分工網(wǎng)除了藝術家本人之外，還應該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產(chǎn)商;提供畫展場地和經(jīng)濟支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學理論的評論家和美學家;提供保護和優(yōu)惠的稅收政策的政府機制;對作品做出回應和反饋的公眾;過去以及同時代的其他畫家，因為一幅畫必須置于他們所創(chuàng)造的傳統(tǒng)背景下才有可能產(chǎn)生意義。④同樣道理，表面上更為獨立自足的詩歌創(chuàng)作實際上也無法脫離出版商、印刷業(yè)、詩歌傳統(tǒng)等分工。
然而藝術世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認同的規(guī)范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔后果等方面產(chǎn)生默契?這就涉及到貝克藝術世界理論體系中的第二個重要概念———常規(guī)(conventions)，⑤常規(guī)并非藝術界內(nèi)在的、先在的結構，而是經(jīng)過藝術界各方在長期的沖突、妥協(xié)、調(diào)和中產(chǎn)生的結構性規(guī)則，同時又反作用于藝術界，起著整合、凝聚、規(guī)范藝術界各方力量的作用。常規(guī)的雛形是行動者相互協(xié)調(diào)后達成的一致性意見和協(xié)議，其后逐漸演化為常規(guī)。藝術觀念是藝術常規(guī)的重要成分，一旦某種藝術觀念隨著藝術界合作行為而逐漸被結構化和體制化，它就能發(fā)揮高效合理地整合和控制藝術界資源的作用。正是常規(guī)使得藝術生產(chǎn)中形態(tài)各異的勞動分工和實踐得以反復地、程式化地、按照既定模式順利進行。貝克將藝術界常規(guī)分為非專業(yè)和專業(yè)常規(guī)兩種類型。非專業(yè)化常規(guī)指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統(tǒng)、社會習俗、藝術觀念等，例如我們習慣性地根據(jù)不同媒介將藝術分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認定存在藝術和非藝術的領域等等，非專業(yè)化常規(guī)通常體現(xiàn)為在社會發(fā)展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統(tǒng)，有些源自藝術世界內(nèi)部或藝術媒介本身。專業(yè)化常規(guī)主要包括一門藝術的專業(yè)知識、美學理論和流派等等，一般要通過專業(yè)的藝術機構才能學到，可以說是進入藝術場大門的通行證。另外，非專業(yè)和專業(yè)化常規(guī)并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉換。無論是專業(yè)化常規(guī)，還是非專業(yè)化常規(guī)，都屬于藝術觀念，是藝術界公眾共同認可的規(guī)則的主要成分，換句話說，貝克關于常規(guī)的討論，主要還是圍繞著藝術觀念展開的。作為常規(guī)的藝術觀念體現(xiàn)了貝克藝術界理論的優(yōu)勢:他并不像傳統(tǒng)藝術社會學那樣，僅僅將以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的藝術品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術生產(chǎn)、傳播的影響，而是借用對藝術世界常規(guī)理論的研究，把關于藝術品的審美價值的思考引入了其社會學理論中，即藝術是藝術觀念控制下的藝術，藝術價值是在藝術觀念或常規(guī)的運作下的美學判斷。我們甚至可以說，藝術就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術”、“某物品是否為藝術”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術”，或我們對物品做出的審美價值判斷是在何種藝術觀念的影響下進行的，而這些藝術觀念又是如何形成、變更和產(chǎn)生作用的。
貝克對社會學理論的一大貢獻是標簽理論，《藝術世界》及相關文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術品的價值，還是藝術家的藝術成就和聲譽(reputation)都是通過“藝術世界”獲得的，并非是像傳統(tǒng)美學所宣揚的那樣，藝術品因其本身具有的啟發(fā)性的、深邃的等本質(zhì)屬性被賦予其獨一無二的價值，進而藝術家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽的光環(huán)。從貝克的標簽論的角度來重新審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術家及其作品常常源于藝術世界的集體行為，是藝術界的行動者如策展人、經(jīng)紀人、拍賣商、藝評人多方生產(chǎn)和綜合作用的結果。這里貝克的目的并不是要徹底解構藝術的審美價值和祛魅藝術家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術家”這個角色本身也是藝術界公眾運用共同的藝術常規(guī)對其“標定”而產(chǎn)生的一個稱號，或者說是一種“標簽”。藝術家的聲譽是協(xié)作生產(chǎn)的結果，作為一種象征資本，聲譽一經(jīng)確立以后又會成為藝術品生產(chǎn)流程的一股重要力量，行使其區(qū)分和篩選的功能，因此，貝克“標簽”理論對我們重新發(fā)現(xiàn)藝術世界中聲譽機制的確立和運作有著至關重要的啟示作用:傳統(tǒng)美學中被神圣化了的“聲譽”在標簽理論的破解下被還原為藝術世界通過集體合作而生產(chǎn)出的一個神話，一種幻象。
“藝術世界”(artworlds)這一技術性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術生產(chǎn)中的集體協(xié)作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術生產(chǎn)網(wǎng)絡中依據(jù)共同的“常規(guī)性理解”而反復合作的形形的個體，而貝克藝術體制理論的核心概念———常規(guī)則進一步向我們揭示了藝術觀念的生成和更迭，以及藝術觀念如何在藝術世界維持相對穩(wěn)定的結構的同時又在不斷流動和變革中創(chuàng)新的過程中發(fā)揮了關鍵性作用。貝克將社會學符號互動論的理論資源拓展到藝術領域，克服了傳統(tǒng)經(jīng)驗主義過于實證化的局限，他對藝術生產(chǎn)，尤其是藝術分配領域的分析具有結構性框架的特征，從作為常規(guī)的藝術觀念的角度向我們揭示了藝術品的審美價值是如何在藝術關系網(wǎng)絡的運作中生成及演變的，而藝術家的“天賦”又是如何經(jīng)藝術界各行動者的點石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽”甚至是非理性的“信仰”機制，后者作為藝術界體制權威和象征資本又進而投入到藝術再生產(chǎn)中去，有效地行使著篩選和區(qū)分功能。可以說，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術世界體系和兩位分析美學家的理論相比無疑具有更為豐富的內(nèi)涵和明顯的先進性。有關藝術體制的社會學研究的另一代表人物是法國社會學家布迪厄。如果說貝克強調(diào)的是作為關系網(wǎng)絡的藝術世界中的合作性，布迪厄的藝術場理論則更側重的是藝術世界中的沖突與競爭維度。作為將當代藝術體制理論置于社會學路徑下進行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關注點放在了藝術世界或藝術場中個體和體制結構之間的關系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區(qū)別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術世界的復雜性，有著將藝術生產(chǎn)泛化為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)的傾向，然而在藝術觀念的頻頻發(fā)生革命性變遷的現(xiàn)當代藝術界，僅僅用合作來解釋新藝術對既有藝術體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術場概念則對理解新舊藝術觀念之間及其相應的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發(fā)。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構架，通過這個構架來分析藝術場內(nèi)部的運作，他更注重的是復雜藝術世界中的總的結構、法則和機制，他堅信藝術界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構的基本秩序，從這一點可以看出結構主義理論對布迪厄的影響。
布迪厄對藝術場的研究主要體現(xiàn)在他1992年發(fā)表的著作《藝術的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術世界定位為一種動態(tài)關系網(wǎng)絡，這一關系網(wǎng)在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術場”。為了尋找藝術界內(nèi)部的客觀關系結構，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術界內(nèi)部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術場理論大廈的四座基石。“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網(wǎng)絡(network)，或一個構型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構成的合作關系網(wǎng)相比，布迪厄的場是一個更為結構性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據(jù)著一定的位置。不同于結構主義者的是，布迪厄對藝術場域的考察滲入了權力的思考?；蛘哒f他將文化藝術生產(chǎn)場域放置于權力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據(jù)的位置。和結構主義理論的靜止不變的結構相比，場域中的位置是相對的和動態(tài)的，是在各種關系的制衡中生成的，而非預先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構成了場中結構的不平衡性，是作為權力場的藝術場中各方?jīng)_突和斗爭的源動力:行動者為了占據(jù)、保持或改變位置而進行著權力爭奪，這種沖突推動了藝術場內(nèi)的關系結構在保持相對穩(wěn)定狀態(tài)的同時不斷變化。簡單概括，藝術場是一種各個位置之間的關系結構，這些位置被諸行動者所占據(jù)，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權威、聲望、名譽等)。
布迪厄對的資本概念進行了改造和拓展，將資本分為經(jīng)濟資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉換成金錢，以財產(chǎn)的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄將文化資本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關系或解讀文化產(chǎn)品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認識到現(xiàn)代社會中的等級分化和權力分配不單單依靠物質(zhì)因素或者說經(jīng)濟資本，文化資本或曰符號資本這類非經(jīng)濟力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現(xiàn)為三種形態(tài):具體的狀態(tài)(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(tài)(objectifiedstate)和體制化的狀態(tài)(institution-alizedstate)。具體的狀態(tài)指的是行動者用以應對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學校教育中習得的;客觀狀態(tài)是指文化資本以物質(zhì)載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現(xiàn);而體制狀態(tài)下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認證。從文憑所帶來的經(jīng)濟價值(進入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經(jīng)濟資本可以相互轉換。以十九世紀法國文學場為例，布迪厄將文化生產(chǎn)場分為兩個次場:有限生產(chǎn)場(restrictedproduction)和大規(guī)模生產(chǎn)場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術場，后者則是以消費文化為主導的大眾文化生產(chǎn)場，遵循的是他律原則，以文化產(chǎn)品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術品的廣泛認可與更多的經(jīng)濟利益、經(jīng)濟資本直接掛鉤。和其它社會領域如經(jīng)濟場或政治場一樣，作為文化場子系統(tǒng)的藝術場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術而藝術”的自律原則。然而和大規(guī)模生產(chǎn)場的運行模式正好顛倒的是，自主的藝術場以否定經(jīng)濟利益、“擺脫”功利性為準則，并依托于以少數(shù)藝術界專家所構成的精英機制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實現(xiàn)權力操控和統(tǒng)治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術場中文化資本的稀缺使其具有轉化為經(jīng)濟資本的潛能，這種相互轉換的潛能也更好地解釋了藝術領域中的創(chuàng)新作品如何被最終體制所接受并認可的過程:藝術中介(拍賣商、策展人等)通過發(fā)現(xiàn)、展出、闡釋及評估那些不同于常規(guī)趣味或傳統(tǒng)學院派風格的藝術品，實現(xiàn)了文化資本的累積，通過培養(yǎng)出新的審美趣味導向，在藝術場內(nèi)創(chuàng)造了新的位置，從而也完成了經(jīng)濟資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關于文化資本與經(jīng)濟資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當代藝術中的一些現(xiàn)象，例如，九十年代初，一些經(jīng)濟上處于弱勢的中國當代先鋒藝術家在國際雙年展上頻創(chuàng)佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽)，進而通過拍賣行實現(xiàn)了驚人的經(jīng)濟利潤，從昔日的藝術場的異端和忤逆者變?yōu)轶w制內(nèi)的主流和強勢占位者。
和貝克從合作和常規(guī)的角度出發(fā)來分析藝術世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術場的客觀關系結構。這種考察既涉及藝術場內(nèi)部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(tǒng)(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術場和大規(guī)模文化生產(chǎn)場之間的相互滲透。我們可以將藝術場的自律原則(為藝術而藝術)看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術家、美學家、藝評家等等)為了維護或將自己所持有的權威合法化而提出的口號。在藝術自律的主張下，他律原則(經(jīng)濟、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術場之外;通過制定“正統(tǒng)”的藝術觀念并將其神圣化，權威守護者把不符合其“正統(tǒng)”藝術觀念和美學原則的異己驅除場外或將其邊緣化，從而完成了藝術場權威位置的鞏固。一個藝術場的自律程度越高，其占主導地位的專家階層就越強勢。隨著資本的介入，當代西方藝術界越來越受到他律原則尤其是經(jīng)濟原則的圍攻，專家所標榜的“純粹的”無功利藝術只是一個美學幻象，藝術從來就不曾真正地脫離過藝術市場。
隨著大規(guī)模文化生產(chǎn)場向藝術場的滲透，專家和精英階層的優(yōu)勢位置已經(jīng)開始動搖，拍賣行、策展人、出版發(fā)行商、藝術經(jīng)紀人、藝廊、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發(fā)揮的作用讓我們意識到，藝術場內(nèi)以美學家、藝術理論家等為代表的“權威”階層對位置的壟斷面臨著逐漸勢微的趨勢，任何對藝術場權威位置的獨霸都不再被視為是理所當然和自然而然的。布迪厄指出，“正統(tǒng)和異端的斗爭是每個場中基本的、持續(xù)的過程。最重要的斗爭武器之一就是［……］藝術的合法定義，包括藝術的分類和劃界”(轉引自Maanen63)?；仡櫫呤甏缹W界關于藝術定義、區(qū)分藝術和非藝術的論爭，其實從權力斗爭的角度來看也是學者階層通過為藝術立法而爭奪藝術場權威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術場中體制化的符號資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽”有著相似性，是聲譽發(fā)展到高級階段的產(chǎn)物，是作為藝術世界集體認同、集體信念的“常規(guī)”的特殊形式，是常規(guī)高度體制化后的結果。具體地講，信仰包括藝術場行動者對某些藝術觀念、美學原理、審美價值的認同，對藝術家的技巧、天賦、創(chuàng)造力的信任，也包括對藝術中介人、藝評家、拍賣商擁有發(fā)現(xiàn)藝術珍品、正確鑒定、評估藝術品價值的眼光和能力的信任。例如，當人們對一件藝術品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評家或“資深”媒體的評價而對藝術品的價值高度認可時，實際上就是信仰的魔力在起作用。聯(lián)系文化資本的非物質(zhì)表現(xiàn)形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認可與信任反映了文化資本對藝術場實施控制的隱蔽性。各行動者為維護各自的藝術觀念而進行的權威爭奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權力運作的實質(zhì)。和聲譽一樣，信仰產(chǎn)生于藝術場的競爭關系結構中，同時也會循環(huán)再生產(chǎn)，并反作用于藝術場。
【關鍵詞】兒童文學 外語學習 視點采擇 行為主義
說到兒童文學，人們常常將其與圖畫書或是講故事等相提并論?！堵?lián)合國兒童權利公約》中明確指出，兒童是指“18歲以下的任何人，除非對其適用之法律規(guī)定成年年齡低于18歲?！倍鴥和膶W，其定義卻不像兒童的定義這樣簡單清晰。
一、兒童文學的定義與劃分
雖然兒童文學一直是文學研究者熱衷的話題之一，然而到目前為止，針對兒童文學還沒有一個統(tǒng)一的定義。Nancy Anderson認為兒童文學指“所有為兒童而創(chuàng)作的書籍，但不包括漫畫書、笑話書、卡通漫畫書，以及一些非小說類參考讀物，如字典、百科全書等”（wikipedia）。
廣義上講，兒童文學指一切適用于兒童的讀物。其劃分主要有兩大依據(jù)：著作類型和讀者。但《兒童文學國際指南百科全書》明確指出，兒童文學著作類型的界定并不固定，存在很多爭議。比如由英國女作家J. K. Rowling創(chuàng)作的《哈利波特》，盡管作品本身起初是為兒童量身定做的，但在市場上卻贏得了很多成年人的歡迎。由此可見，不論是兒童文學的定義還是劃分，都沒有統(tǒng)一的、具體的結論。但是，兒童文學在生活和教學環(huán)境中被廣泛運用，且承載著多種文化、教育和社會意義。本篇文章主要從兩個方面論述兒童文學的社會意義，即：外語教學和承載視點采擇、行為主義的兒童文學。
二、外語教學中的兒童文學
使用文學原著有利于外語學習者有效地掌握外語，提高其語言能力。多位學者也在他們的科研中多次證實真實文學作品在語言學習中的重要性（Chen， 2012）。然而，從語言學角度來看，文學本身相對較復雜。通常情況下，藏在文學作品中的文化元素距離語言學習者所處的時期較遙遠，且多數(shù)作品篇幅較長。因此在實際學習中，教師經(jīng)常從作品中節(jié)選出一部分或者一些片段，或是對原著中的詞匯、風格以及形式進行簡化后再在課堂上使用。這樣一來，節(jié)選的或是簡化后的文學作品只能片面地構成一個缺乏真實性的語境，打破了原著中語言的表現(xiàn)形式，對學生語言的掌握帶來消極的影響。
多項科研結果證明：兒童文學具有語言簡單明了、話題大眾廣泛、形式易于掌握，以及信息情景化和插圖精彩豐富等特點。而這些特點使得兒童文學成為一種形式豐富且有效的學習工具，尤其是對于初級和中級的成年英語學習者。理論上講，兒童文學是一種有效的外語學習材料是因為兒童文學作品以簡單易懂的信息向讀者傳遞語言的內(nèi)容和形式。Chen （2012） 也曾明確指出：想要熟練掌握一門外語。學習者需要在有效的、有意義的語言環(huán)境中了解并掌握語法形式。同時，研究也證明對于任何一個年齡階層的學習者，兒童文學都是有效的學習材料。對于那些成年學習者，英語作為他們的第二語言或是第一外語，使用兒童文學作為他們的學習材料可以極大的調(diào)動他們的學習積極性，激發(fā)他們學習的興趣。在英語閱讀教學中使用兒童文學作品，使得閱讀不再枯燥無味，學生對于閱讀樹立一種積極的態(tài)度，學生可以在愉悅的環(huán)境中、真實的語境中接觸、了解、掌握英語最地道的表達方法。Khodabakhshi 和 Lagos （1993）的科研結果證明“對教師和學生雙方而言，讓學生大聲朗讀兒童文學作品是一種富有成效的，同時還兼顧學習樂趣的學習材料”。
三、承載文化和社會意義的兒童文學
上文對外語教學中兒童文學的作用進行了論述。實踐證明，兒童文學可以積極地鼓勵學生，為學生營造一種真實的、完整的語境，提高學習結果。然而語言早已不再是一種單純的交流工具或符號，其本身就是一個集合概念。語言承載著一個國家文化，一個民族的特性，語言傳遞著多種社會意義。
兒童文學與視點采擇。視點擇選指的是在持有自身視點的同時也能接納他人不同的觀點。在人際相互理解中，在跨文化交流中，視點采擇發(fā)揮著至關重要的影響。因此在一個具有多種語言、多種民族、多種文化的社會里，視點采擇就顯得尤為重要（Gaskell，2006）。先前教育學者在研究中發(fā)現(xiàn)（Bhavnagri & Samuels，1996），采用兒童文學及其相關的活動可以提高學生的社會認知，其中包括視點采擇。采用兒童文學讓學生能夠很好的融入故事情節(jié)，從故事主人公的角度出發(fā)設身處地的為人物思考，感觸作品中人物的情緒，理解他們的抉擇，從而可以更好的了解不同的文化。在此基礎上，搭配一些活動，比如角色扮演、角色互換等，這樣學生會以一種更理性、更寬容的態(tài)度去看待和自己不同的視點、不同的文化。在作品學習過程中，學生可以通過觀察插圖中人物的表情和手勢。在角色扮演中，學生可以跟老師及同伴進行語言和社會的交流。這樣可以提高學生解決問題的社會能力，增強學生的包容和接納，有利于學生具備更好的視點采擇。
兒童文學與行為主義。兒童文學的最大的特色之一就是用講故事的方式向讀者傳遞有效的信息。經(jīng)典的兒童文學作品就是將抽象的故事具體化的一件工藝品。而故事本身是一個行為主義，是一種文化向導，故事通常對政治和個人層面上的人性有鼓勵、吸引、創(chuàng)造和改變的作用（Bruner， 2004）。因此，我們可以說兒童文學從多個方面闡明、體現(xiàn)了行為主義。很多兒童文學作品就像結締組織一樣，連接著個人與團體、人與社會。兒童文學通常也被認定為行為主義者生活中重要的一個組成部分，“我們需要讀懂兒童文學作品中的文字，更需要讀懂它的世界”。兒童文學“既是一扇窗戶又是一面鏡子”（Bishop，1990），讓我們了解外面世界的同時也看清自己的世界。
從以上兩個方面可見，兒童文學不再是單純的為兒童創(chuàng)造的文學藝術作品，兒童文學本身在社會中活躍地扮演著多種角色并發(fā)揮著重要的作用，影響著不同年齡階層來自不同文化背景的人。
參考文獻：
[1]Bhavnagri，N.P. & Samuels， B. G.（1996） Children’s Literature and activities promoting social cognition or peer relationships in preschoolers. Early Childhood Research，11（3）.
[2]Bishop， R.S.（1990）. Mirrors， windows， and sliding glass doors， Perspective： Choosing and using books for the classroom，6（3）， ix-xi.
[3]Bruner， J.（2004）. Life as narrative. Social Research.7l（3）.
