時間：2022-03-18 07:56:42
序論：在您撰寫現(xiàn)代文化時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
（一）紅山文化
距今五六千年前的石器時期，紅山文化發(fā)源于遼寧西部大凌河與西遼河上游流域活動的部落集團中，至今，我們已經發(fā)現(xiàn)了近千處紅山文化遺址。紅山文化是一種農業(yè)文化，紅山文化的原始先民們擅于飼養(yǎng)，兼事漁獵，細石器工具發(fā)達。因此，這一時期的藝術造型文化發(fā)展迅速，這種藝術造型文化對于現(xiàn)代文化的發(fā)展起到一定的作用。比如紅山文化中的“龍形象”是中華“龍文化”的發(fā)源，紅山“龍”成為一種文化發(fā)展的脈絡意象，歷經不同社會歷史時期的發(fā)展演變，至今是我們中華民族的象征。紅山文化中的“玉龍”是中國文化歷史上的一大發(fā)現(xiàn)。這件“龍”作品呈現(xiàn)墨綠色，高26厘米，造型完整，體態(tài)蜷曲，呈C字形。它的吻部前伸，呈現(xiàn)略向上彎曲的姿態(tài)，嘴部緊閉，有對稱的雙鼻孔。這件作品概括了中華“龍形象”的特點：鹿眼、蛇身、豬鼻、馬鬃。這種特征延續(xù)至今，在世界范圍內成為現(xiàn)代中華文化的象形符號，成為“中國人”“中華民族”的永遠的象征。紅山文化不僅具有現(xiàn)代文化的歷史存在，在現(xiàn)代文明發(fā)源的界定上也起到重要的佐證作用。在紅山文化重大考古發(fā)現(xiàn)以前，人們所知的只有夏商周以來近四千年的中華文明史，紅山文化使人們重新審視中國史前的歷史，擴展了中華文明的源頭。
（二）移民文化
東北地域文化還是一種移民文化，這種區(qū)域性的移民文化特點，使東北的區(qū)域文化呈現(xiàn)出一種豐富繁雜的大一統(tǒng)的現(xiàn)狀，這種現(xiàn)狀對于東北現(xiàn)代文化的發(fā)展也起到重要的作用。東北地域文化的形成經歷了一個長期的、復雜的過程，這種文化包含了三種具有代表意義的文化類型：少數(shù)民族文化、以中原文化為主導的漢文化、異國異鄉(xiāng)文化。據(jù)考證，從原始社會開始，中原文化就是東北地區(qū)的原駐民文化。隨著歷史的發(fā)展，東北的社會人群增添了流民、移民和謫戍之人，這些人為東北文化中注入了山東、山西、河北等地區(qū)所具有的中原文化、齊魯文化、嶺南文化、吳越文化?？傊瑬|北的區(qū)域文化是以中原文化為基礎，發(fā)展、吸收、融和了其他地方文化，在文化的傳承、融合、嬗變中發(fā)展而來的。這種移民文化的特質使現(xiàn)代的東北地域文化具有兼容性、包容性、開放性的特點。
二、東北地域文化的現(xiàn)實性在現(xiàn)代文化中的作用
東北地域文化的歷史性特點對于現(xiàn)代東北文化的發(fā)展起到很多的作用。東北地域文化中的現(xiàn)實性特點對于現(xiàn)代文化的發(fā)展同樣具有不可忽視的影響力。
（一）東北方言文化
語言是文化內涵的外在顯現(xiàn)，東北方言是東北文化的重要組成部分。東北方言不同于其他地區(qū)的方言，東北的方言是由這個區(qū)域內部的各個不同的民族語言文化相互融合而產生的，是一種由歷史的熔鑄和自然的陶冶而形成的獨特的文化現(xiàn)象。東北方言是一種多元性的文化現(xiàn)象，具有簡潔、生動、形象，富于節(jié)奏感的特點，契合了東北人豪放、率真、風趣的社會群體性格。研究東北方言的形成，有助于了解東北方言中蘊含著的中華民族文化特色。
（二）東北飲食文化
與其他地區(qū)的飲食文化不同，東北的飲食文化具有熱烈、豪放的特點。東北菜的菜碼大、菜量足、菜味重。歷史上，東北地區(qū)屬于富足、豐饒的區(qū)域，與其他地域相比，東北地區(qū)較少出現(xiàn)餓死人的時期。東北飲食文化是一種物產豐富基礎上的簡約與豐富的綜合。有學者認為，這種豐富之上的粗糙與簡約是東北人將精力放在一統(tǒng)天下上，都沒有把精力放在研究吃喝上的結果。東北的現(xiàn)代文化受到飲食文化的影響很大，東北飲食文化反映了東北地區(qū)人們的人生哲學、生活美學。
三、東北地域文化在現(xiàn)代文化發(fā)展中的意義
關鍵詞：廣告 后現(xiàn)代 文化征候
曾經有藝術家宣稱：試圖試用邏輯來精微準確地解釋一切，來解釋其因果關系，是一種愚蠢的想法。因為我們周圍的現(xiàn)實，互為牽連的事物向我們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序。
現(xiàn)代廣告，正如一個市場中不斷變換裝束的精靈。它的目標就是要在同質化的商品幾乎令人窒息的背景下創(chuàng)造視覺經濟時代的奇跡。要以其多維度的視角、多元化的構思、多媒體的制作手段、多元素的拼貼技巧，使得目標商品突出重圍，姿態(tài)盡顯。在這個過程中，廣告從技術支持到表現(xiàn)風格，從創(chuàng)意元素到手法運用。都表現(xiàn)出某種后現(xiàn)代征候。
一、從“跨越邊界”到“填平鴻溝”
現(xiàn)代廣告創(chuàng)意體現(xiàn)出“跨越邊界一填平鴻溝”的特性，使得高雅與通俗、藝術和非藝術的界限變得模糊。并且削平了現(xiàn)象與本質、能指與所指、表層與深層相互對立的深度模式。不同風格藝術門類的相互混雜。各種表達元素的拼貼組合打破了時空秩序和邏輯，形成一種偶然的組合和濃縮的對接，帶有電影“蒙太奇”的特征。
多元重構。現(xiàn)代社會的產品不能夠再單純?yōu)榱藘r格低廉而進行模式化、標準化生產，市場的發(fā)展要求尋求同類產品的差異。然而，產品本身自然屬性的差異可發(fā)掘的空間越來越小，同質化傾向越來越嚴重，這對于產品的宣傳無疑是一種挑戰(zhàn)。于是，不同文化價值的賦予和鼓噪成為廣告?zhèn)鞑プ分鸩町?、彰顯產品的一劑良方。同時，富有強烈叛逆精神的開放式的后現(xiàn)代多元文化為廣告提供了肥沃土壤，廣告在不斷提取這塊土壤中可資利用的文化元素的同時，也激發(fā)和培養(yǎng)了大眾更新更趨多元的審美情趣。
哈根達斯曾被美國《時代》雜志譽為“冰淇淋中的勞斯萊斯”，其品牌路線是體貼、尊貴、親和、高品質。有一則廣告以浪漫愛情切入主題，畫面是一對對甜蜜的戀人彼此分享著手中的哈根達斯。愛情是人類最美好最浪漫最能打動人的情感元素，這樣的創(chuàng)意與它的路線相得益彰，但是，表達尊貴、體貼的主題未必僅限于此。2001年的中秋節(jié)。哈根達斯推出一場名為“冰心柔情之夜”的晚會，并為中國的傳統(tǒng)佳節(jié)推出匠心獨運的冰淇淋月餅。將東方古老的傳統(tǒng)文化和西方的經典浪漫融為一體，賦予了哈根達斯多元的文化蘊藉和情感表達，并從更高的層面上表現(xiàn)出哈根達斯的“親和”。
大眾化體驗。廣告?zhèn)鞑サ膶ο笫谴蟊?，因此，廣告文化成為大眾文化景觀中不容忽視的看點。
面對大眾，廣告?zhèn)鞑ピ谖幕膶用嫔详P鍵要解決的是在平面化觀照中兌現(xiàn)大眾化的審美體驗?，F(xiàn)代主義大師在精英文化的背景下講求對審美對象反復探索和挖掘以體現(xiàn)出其作品的深刻內涵。需要受眾不斷領悟并獲得審美體驗。大眾傳播媒體的出現(xiàn)，一種表層的無需解釋的內容和形象取代了經典作品的意蘊解讀，審美的平面化成為大眾文化的后現(xiàn)代特征之一。這種平面化審美還需要現(xiàn)代技術的參與。比如電視因為聲像并茂、具有強烈視覺沖擊的優(yōu)勢而成為廣告的強勢媒體之一。電視廣告為產品營造一種令現(xiàn)代人心馳神往的情境，通過視覺的瞬間形象吸引受眾注意，給受眾以身臨其境的體驗感，從而使受眾銘記并最終實現(xiàn)廣告的目標。
代言人式廣告就是營造現(xiàn)代生活情境的最佳途徑。無論代言者是名人還是普通人，圍繞他們的生活情境是關鍵。比如美體塑形衣類的電視廣告，現(xiàn)在幾乎成了一種模式。創(chuàng)意者抓住了女性消費者對美好身材的渴求，選擇魔鬼身材的明星作形象代言，再以若干普通女性穿著美體塑形衣前后的狀況作對比，給受眾最直接的視覺感召，加上明星代言人言語問的驚嘆和贊美，以及洋溢在廣告角色臉上的自信與欣喜，所有這些情景的建構無需我們再去探尋什么意蘊，只有――誘惑。因為廣告中的“她”成為眾多女性的摹本。
當然，廣告在消解權威的同時呈現(xiàn)出的大眾審美情趣也會使人們的生活越發(fā)藝術化，并顯示出積極的參與意識和創(chuàng)新思維，這種參與意識是以消費的形式體現(xiàn)出來的。
消費指歸。技術是一把雙刃劍，一方面，技術的進步使人自身越來越能夠脫離開外物的奴役而更趨于自由；另一方面，人也越來越依賴技術帶來的物質的幫助，否則會無所適從。比如，現(xiàn)代通信設備的日益更新縮短了人們之間的距離，但在享受這種便利的同時人們也意識到失去便利通信的恐懼。那么，后現(xiàn)代的一種方式折衷了二者之間的關系，那就是“消費”。
后現(xiàn)代主義創(chuàng)造了一種以消費為核心的社會文化。廣告作為大眾文化藝術，在“消費”的層面有雙重含義。一方面，它以宣傳產品和服務并最終贏得大眾認可為終極目的；另一方面，由于產品和服務同質化的日益嚴重，廣告在宣傳產品和服務時加注了符合大眾口味的文化元素，它通過傳媒制造符號化的、仿真的文化讓人們在視聽享受中完成某種文化體驗，而且大眾在真正消費這種產品和服務時通過聯(lián)想廣告中營造的文化氛圍來實現(xiàn)文化消費。廣告本身實質在引領著消費文化，樹立了無數(shù)的“消費偶像”：永恒的青春、更高格調的生活、成功的感覺……各種名牌產品中的象征意義與符號價值往往超過了物的使用價值?！昂檬伦匀粊怼钡拿谰?，和愛情一起“恒久遠永流傳”的鉆石，還有“盡顯迷人風采”的高檔時裝……廣告包含了各種虛幻的承諾，以形象作為中介，為人們最深層的欲望找到了依托和歸宿，并將之置換到無窮盡的消費行為中去。正如大衛(wèi)?奧格威所說：“廣告唯一正當?shù)墓δ芫褪卿N售――不是娛樂大眾，也不是運用你的原始創(chuàng)力或美學天賦使人們留下深刻的印象?！?/p>
二、廣告創(chuàng)意的書寫狂歡：拼貼戲擬
巴赫金在分析以拉伯雷為代表的民間狂歡文化時提出了“狂歡”的概念?？駳g是指通過語言的戲謔、身體的放縱和對神圣之物的褻瀆，使人們達到消除日常規(guī)范壓迫和重建生存希望的目的?？駳g備受西方推崇。它的來源是歐洲古已有之的狂歡節(jié)的民俗。民間狂歡節(jié)源于古代的神話傳說和儀式，以酒神崇拜為中心，不論貴賤貧富，在狂歡節(jié)上人人都可以戴上面具，穿著奇裝異服在大街上肆意放縱自己，社會規(guī)范和等級制度已不能成其拘囿。這種狂歡節(jié)精神移植到文化中的過程就是狂歡化。
現(xiàn)代廣告的書寫姿態(tài)是以“狂歡”的方式呈現(xiàn)的。麥克盧漢指出：“沒有哪一群社會學家在搜集和加工可資利用的社會素材時，能接近廣告隊伍的水平。”這種“狂歡”是對“社會素材”的拼貼、并置、戲擬與復制，廣告創(chuàng)作者將這些或古典，或現(xiàn)代，或經典，或通俗，或西化，或傳統(tǒng)，或陽春白雪，或下里巴人等諸多碎片化符號整合一處，通過符號與形象的無窮復制、雜亂游戲和“無規(guī)則”的隨意拼貼，使受眾以往的時空體驗被打碎和扭曲，時空的連續(xù)性和整體性被破壞，形象的歷史感被削平。原來的真實世界為虛化的時空所替代，造成了受眾時空體驗的斷裂，此時，感覺取代了理性。這正是一種典型的后現(xiàn)代文化征候。
在眾多廣告的狂歡書寫中，多種文化元素的并置戲擬是最為常見的。
比如廣州本田雅閣車的廣告《道路篇》就是古典藝術和現(xiàn)代產品并置的典范。廣告畫面是一輛疾馳的本田雅閣車，它所到之處，無論是亂石荊棘，還是高山攔路，或是大河阻擋，都會延展出一條坦途，印證了“理想源自夢想”的企業(yè)理念。伴隨畫面的背景音樂就19世紀捷克著名作曲家德沃夏克的e小調交響曲《自新大陸》。這首曲子是當時作者登上美洲大陸之后的胸臆直抒。這則廣告將19世紀的經典交響曲與現(xiàn)代商品社會的新款車型合而為一，古典與現(xiàn)代、精神與物欲、音樂與消費在瞬間被時空錯位、拼貼復制，此處的古典音樂已經被抽取為“昂揚激情”的代碼空殼，附著于初到中國開辟市場的本田雅閣汽車，凸顯產品豪情滿懷的虛擬征象，給予受眾不假思索的感動。
關鍵詞：傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代文化；文化轉型；文化研究
自20世紀末以來，就中國文化發(fā)展與方向的問題，在全社會范圍內又掀起了一陣討論熱潮，討論的主要核心就是中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化之間的關系問題。經過激烈的爭論之后，學術界就文化問題也沒有形成統(tǒng)一的觀點。而隨著改革開放的浪潮退去，以新儒學為代表的古典文化又復興，對當時中國思想文化領域產生了較大的影響。自此之后，在學術界出現(xiàn)了一種全盤西方文化與新儒家文化復興二者非此即彼的文化觀點。然而，隨著步入21世紀，人們對中國現(xiàn)代文化的談論隨著時代的變化，不再徘徊于全盤西化和儒學復興之間，一種具有自身鮮明特點，無需多言的中國現(xiàn)代文化已應運而生。
一、文化的定義
文化一詞本身即具有十分寬泛的性質。從廣義上來說可以分為器物、制度、觀念三個層次，而這三個層次即全面涵蓋了人類社會的方方面面。而狹義的文化是指社會政治與經濟的反應，指核心主要價值觀層面的，而目前我國在文化方面的討論主題，特別是對于中西文化的交流與溝通，就是圍繞這一層面展開的。就觀念領域而言，我國文化思想領域討論的是傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉變。
二、文化的屬性與特征
縱觀古今歷史文化發(fā)展，文化作為人類歷史持續(xù)發(fā)展不間斷的產物，具有很強的延續(xù)性。作為社會思想意識層面的文化，歷史唯物主義的觀點是文化產生于社會現(xiàn)實，然而，隨著歷史的不斷發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)文化其自身也具有很強的獨立性，而文化的特殊性又決定了它必定呈現(xiàn)持續(xù)發(fā)展的姿態(tài)，而從歷史的角度來講，每個歷史階段社會的存在都是人類社會文化積累來推動的，而文化自身也隨著歷史的發(fā)展而不斷進步，所以一個國家在不斷發(fā)展進步的同時，它的歷史文化傳統(tǒng)也決定了它將走上一條什么樣的現(xiàn)代化建設道路，而如何處理外來文化與傳統(tǒng)文化之間的關系與融合，也決定著國家的現(xiàn)代化發(fā)展模式，中國的歷史文化悠久，而且持續(xù)不斷、源遠流長，在古代相當長的一段時期，站在世界的前列，經過幾千年的傳承和延續(xù)，中國傳統(tǒng)文化已經形成了具有鮮明特征的民族文化，而且更是深深地影響了人們的生活方法和價值觀念，這一切的屬性和特征決定著中國現(xiàn)代化道路的發(fā)展方向。
中國自1840年打開國門后，中國傳統(tǒng)文化開始受到了外來文化的沖擊，也就此開始了艱難的現(xiàn)代化歷程，而隨著外來經濟資本和堅船利炮的傳入，以儒學為代表的中國傳統(tǒng)文化作為封建自然經濟的文化代表，成為中國現(xiàn)代化發(fā)展的阻礙因素，因此當時的學者們普遍認為以儒學為代表的封建文化是中國現(xiàn)代化發(fā)展最大的障礙，所以一種全盤西化的文化呼聲在社會上應運而生。
三、傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉型
隨著我們思想文化界對于文化討論的呼聲越來越高，中國文化的發(fā)展和傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉型也逐漸走上軌道，對于傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉型更多的應該以推動經濟發(fā)展為核心，以經濟推動社會發(fā)展，以文化作為原動力，而經濟作為文化的物質基礎，文化的建立要建立在一定經濟基礎之上的，因此，無論是推動文化的發(fā)展，還是實現(xiàn)傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉型，都需要通過發(fā)展經濟來實現(xiàn)。
而在對待西方文化問題上，借鑒西方文化的特色，促進文化交流，已民族的文化接受外來文化，海納百川、兼容并包，是中國現(xiàn)代文化的必然發(fā)展趨勢。而在具體借鑒西方文化問題上，首先要對西方文化本身進行分析，對其共性與個性，內容上與傳統(tǒng)文化差異較大的部分，要進行深入分析，進行歸納整理，以求完成傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉型。
綜上所述，隨著近年來我國社會的發(fā)展和經濟體制改革的不斷深入，經濟全球化傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉型是中國文化發(fā)展的必然趨勢，而在轉型過程中，對待傳統(tǒng)文化中的儒學及西方文化的態(tài)度上，要結合中國社會的實際情況，既不可以全盤西化，也不可以全盤否定西方文化，而應去其糟粕、取其精華，以經濟發(fā)展待定文化復興，走一條有中國特色的文化轉型道路。
參考文獻：
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前面已經提到，所謂的現(xiàn)代藝術中心就是一個城市傳播文化藝術與精神文明的主要陣地和載體，也是城市居民日常參觀、學習、休閑的地方，是一個城市重要的建筑。例如，本文通過對現(xiàn)代藝術中心設計情況的陳述，運用圓方互融、天圓地方等中國傳統(tǒng)文化理念及基本風格，著重分析了傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代文化藝術中心設計中的運用。現(xiàn)代文化藝術中心的設計，從理念、風格與手法上都應該追求現(xiàn)代設計模式的運用，即以現(xiàn)代的技術手段、機器藝術或功能主義藝術為設計的主要架構，形成較為完善的設計模塊。當前我國很多地方現(xiàn)代藝術中心以“圓方互融”為核心的設計理念，即追求中國傳統(tǒng)的天圓地方的建筑設計哲學與現(xiàn)代設計美感的結合，進一步提升建筑物的美學品質與現(xiàn)代化氣息。眾所周知，所謂的“天圓地方”，是中國傳統(tǒng)的建筑設計的哲學基礎，也是設計風格的一個總結。將天地寬廣與建筑物的棱角分明、圓潤飽滿、中軸線設計等概念有機統(tǒng)一，最終形成極具中國傳統(tǒng)特色的設計模式。所以，當前我國很多現(xiàn)代藝術中心的設計就是要盡可能地吸收傳統(tǒng)中國建筑設計中的凈化思想，并融合現(xiàn)代藝術和空間設計的理念，形成圓方互融的現(xiàn)代藝術中心的設計概念和模式。例如，現(xiàn)代文化藝術中心的景觀系統(tǒng)就是展現(xiàn)傳統(tǒng)文化要素與設計理念的重要載體，也是文化藝術中心“天圓地方”基本設計原則的附著物。例如，文化藝術中心景觀系統(tǒng)的整體分布和概念，以紅色中軸線為界，景觀大體上被區(qū)分為左右對稱的兩塊，彰顯出設計嚴格遵循傳統(tǒng)建筑設計的原則，即以天圓地方的設計概念為引導，輔以現(xiàn)代設計的手法和風格。此外，景觀的整體設計外觀多以圓潤飽滿的風格為主，無論是花草樹木的規(guī)劃還是濱水河池的布局都要突出圓形的特色，從遠處俯瞰一派古典建筑設計的氣息。此外，景觀節(jié)點要已圓形的設計圖案為準，中軸穿插其中，外部輔以裝飾，可謂是和諧統(tǒng)一的極致。另外，整個景觀的設計和規(guī)劃圓中有方、方中有圓，即景觀外部的“切割”與“劃分”可謂棱角分明，體現(xiàn)出模塊化設計的現(xiàn)代設計風格，同時由于圓狀的主體景觀完美融合，形成十分自然、舒適的濱水現(xiàn)代藝術中心的設計效果。因此，當前我國諸多現(xiàn)代藝術中心的設計將傳統(tǒng)“天圓地方”的建筑設計哲思與現(xiàn)代藝術空間設計手法相結合，達到了圓方互融、和諧公存的良好效果，整個現(xiàn)代藝術中心的景觀與美學氣質可謂“蔚然成風”，極具感染力和吸引力，同時為更好的弘揚和傳播傳統(tǒng)文化做出了貢獻。
2現(xiàn)代文化藝術中心設計展現(xiàn)傳統(tǒng)文化與人性化、藝術化的結合
我國傳統(tǒng)文化要素能夠在現(xiàn)代文化藝術中心設計中得到很好的運用，一方面是因為傳統(tǒng)文化具備強大的生命力，能夠為文化藝術中心設計提供很好的幫助；另一方面，傳統(tǒng)文化對藝術、自然和人性的尊重，是傳統(tǒng)文化要素存活的關鍵。所以，必須要把傳統(tǒng)文化要素與人性化設計、藝術化設計完美結合，這樣才能得到更好的設計效果。具體的，在遵循現(xiàn)代設計理念與手法的基礎上，現(xiàn)代藝術中心的設計要將古代中國傳統(tǒng)的建筑設計哲學充分運用其中，形成了較為創(chuàng)新的藝術中心設計模塊，也進一步提升了藝術中心之于城市發(fā)展的促進作用。但是，在傳統(tǒng)設計風格的主導下，現(xiàn)代藝術中心的設計并未失去其最重要的訴求和功能，即滿足城市文化藝術發(fā)展的需要，為城市居民提供高容量、大空間、便捷快速的學習、休閑與體驗的場所。也就是說，新時期現(xiàn)代藝術中心的設計必須滿足“人性化”“、實用性”這兩個原則，滿足人們的需求，同時提升建筑設計的實用性與務實性。要知道，新時期的現(xiàn)代藝術中心的設計必須嚴格遵循人性化的基本原則，必須體現(xiàn)建筑物設計的實用性與務實性，即實用而不浮夸、人性而不浪費，這樣才是對傳統(tǒng)文化的尊重和踐行。例如，現(xiàn)代藝術中心的綠化設計與建筑物區(qū)域的分割，無論是綠樹成蔭中的寬闊道路還是垂柳下面的休憩地域，都要考慮該藝術中心在設計中關于行人、游客與參觀者的需求，盡可能的為人民、游客、行人提供舒適、便捷與健康的環(huán)境。此外，根據(jù)現(xiàn)代文化藝術中心建筑物局部設計的傳統(tǒng)文化要素的滲透要求，實際的設計工作也要凸顯實用性的訴求，將空間充分利用，體現(xiàn)出傳統(tǒng)建筑設計的簡約理念。再如，我國傳統(tǒng)建筑設計要求設計必須體現(xiàn)功能的多元化。因此，建筑物占地面積要基本上集中在中心區(qū)域，范圍極為有限，這為其他服務型功能的拓展與基礎設施建設提供了可能。廣場區(qū)域的設計力求符合行人、游客的需求，與外部空間貼合度較高，綠化的設計圍繞整個中心的內部和外部展開，可以確?，F(xiàn)代藝術中心的環(huán)境質量、空氣狀況與良好的美化效果。此外，停車場的設計也要十分實用而耐用，要連接文化藝術中心與外部空間，同時開闊的停車場區(qū)域規(guī)劃能夠滿足海量人群的停車、取車的需要?？傮w來看，新時期現(xiàn)代藝術中心的功能布局和設計不僅要充分考慮到現(xiàn)代藝術中心的設計品質和規(guī)劃質量，而且以人性化和實用性為指導原則，以傳統(tǒng)文化要素為設計理念，力求發(fā)揮出現(xiàn)代藝術中心的最大功能，實現(xiàn)傳統(tǒng)建筑設計與現(xiàn)代建筑設計的結合。此外，新時期現(xiàn)代藝術中心設計還要具備一個很大的特色，即設計空間內大量水、湖泊和植物的應用，這也是傳統(tǒng)文化要素的重要組成部分。從設計學的角度分析，水、湖與植物的大量運用，是設計造景的最佳選擇，一方面可以提升設計的品質；另一方面彰顯出現(xiàn)代藝術中心的獨特吸引力。可以想見，在湖光山色之間，品味鳥語花香與潺潺流水，一定可以將人們帶進人山人海的美化境地，從而進一步凸顯現(xiàn)代藝術中心的特殊文化氣質與藝術內涵。
3總結
關鍵詞：詹姆遜；后現(xiàn)代文化理論；中國特色社會主義文化
近幾年國內外學者關于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現(xiàn)實出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現(xiàn)狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。
一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國內研究述評
目前，國內翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發(fā)表的論文來看，國內關于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評理論、后現(xiàn)代主義理論對我國大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。一是關于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開創(chuàng)者；其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點———深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現(xiàn)代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統(tǒng)的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯(lián)系來探析文化問題。他認為，后現(xiàn)代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現(xiàn)論建構貢獻最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現(xiàn)代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實境遇與時空特征，關注文化的意識形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出立場和態(tài)度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問題。在對一系列后現(xiàn)代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。
在對零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語境中，表現(xiàn)出獨特的“烏托邦”守望精神。總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現(xiàn)代同樣會成為一種國際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強調后現(xiàn)代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發(fā)達國家的文化與發(fā)展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機的一種產物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進行的，而我國大眾文化的產生和發(fā)展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發(fā)展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發(fā)展和大繁榮實踐進行豐富和發(fā)展。對詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。
國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點。現(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現(xiàn)實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達國家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現(xiàn)代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發(fā)展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發(fā)揚中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統(tǒng)文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現(xiàn)實的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰?，任其大眾文化自由發(fā)展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關懷。
北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態(tài)度，即關懷個體的自我實現(xiàn)和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統(tǒng)一等?！盵4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發(fā)展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業(yè)崗位如何結合的總體思考?！盵5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現(xiàn)代主義中對現(xiàn)狀的反省以及對“神性”的追求。
二、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國外研究述評
20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現(xiàn)，詹姆遜后現(xiàn)論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現(xiàn)代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現(xiàn)論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發(fā)現(xiàn)的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現(xiàn)代主義奠定了他在現(xiàn)當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現(xiàn)代語系和理論相結合的產物。詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現(xiàn)代主義視野太狹隘，并且指出當時現(xiàn)象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯(lián)系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現(xiàn)代主義已經開始出現(xiàn)分歧。同許多后現(xiàn)代的學者相比較，詹姆遜對后現(xiàn)代主義問題的研究也更加有理論的深度與現(xiàn)實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里•安德森對詹姆遜后現(xiàn)代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現(xiàn)代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現(xiàn)論，并提出詹姆遜的后現(xiàn)論在當代世界的重要價值。
參考文獻：
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[4]王一川.從啟蒙到溝通———90年代審美文化與人文精神轉化論綱[J].文藝爭鳴，1994（5）.
消費具有雙重的角色，一方面提供了生存所需，另一方面界定了社會關系，文化消費的基本功能在于能夠創(chuàng)造意義，從而制造與維系了社會關系。任何對商品的文化消費，都是文化的結果，文化是一種儀式活動，文化傳播更是一種儀式。
關鍵詞：后現(xiàn)代文化消費
文化消費與社會區(qū)分
凡勃倫的炫耀性消費理論。凡勃倫在其1899年出版的《有閑階級論》中提出了炫耀性消費理論。他對新興富豪消費進行考察，發(fā)現(xiàn)他們最初掠奪私有財產占為己有，所掠奪的財富越大，權力就越大，因此擁有財富便成為榮耀的象征。不過，光擁有財富并不足以獲得別人的尊敬和景仰，還必須透過某種方式展示其地位的尊貴，從而獲得別人對其的尊重，于是，“炫耀性休閑”成為公開展示財富與地位的首要方式，他們認為，通過炫耀其休閑和無須從事勞動來顯示其地位，但是在現(xiàn)代都市中，由于快節(jié)奏的生活方式和彼此間并不認識，似乎炫耀性休閑已經不足以顯示其尊貴的地位，于是炫耀性消費取代了炫耀性休閑。而這群人消費的目的并不是為了使用，而是為了占有，他們的消費邏輯就是浪費，消費的目的就是為了炫耀，為了顯示其身份和地位，這種消費不過是一種顯示身份的象征性消費，具有極為重要的社會功能，通過這種浪費來表現(xiàn)價值、差別和意義。所以，中國的學者也寫道：“顯然，炫耀性消費成了少數(shù)人表現(xiàn)社會身份的手段，也是出人頭地的標志?！?/p>
凡勃倫同時指出，這些新興的休閑階級就是通過將文化轉化成自然，也就是仿佛他們商業(yè)上的成功是自然而然得來的，來顯示其社會地位的不一般。但是，這種顯示是非常有害的，是一種權力的賣弄，從顯赫中產生了權威。從而使他們擁有了聲望，又因為這一階級站在社會結構的頂端，處于社會結構下層的廣大普通文化消費者就會效仿其生活方式和價值準則。休閑階級所樹立的形象，使得整個社會的關注點不再是從事生產勞動，而是如何在文化消費中揮霍自己，達到炫耀顯示的目的。根據(jù)他的理論，處于社會下層或中層的文化消費者永遠都只想仿效處于社會金字塔頂端的休閑階級。
齊奧爾格?齊美爾：流行是階級區(qū)分的產物。雖然齊美爾不屬于后現(xiàn)代文化消費主義的理論家，但是他在20世紀初提出的關于流行和時尚的某些理論已經體現(xiàn)出了文化消費是一種社會區(qū)分方式的觀點。
齊奧爾格?齊美爾1903年發(fā)表了《都市與精神生活》，論述了都市中產階級文化消費的行為模式。齊美爾認為：“現(xiàn)代生活最深層的問題來自于，個人在面對壓倒性的社會力量時，要求保有自身存在的自主性與個體性?！毙碌亩际须A級行為的意義并不在于其行事的本質內容，而在于其驚世駭俗和與眾不同的外表形式，從而通過其特殊的消費模式來展示其獨特的個性，起到引起流行風尚的作用。而引起流行產生的結果便是中下層群體紛紛效仿上層群體的服裝符碼與行為方式，并以此來提升自己的社會地位，從而達到自己接近和融入上層群體的目的，而面對這樣的形式，又給高高在上的上層群體以壓力，他們又不得不為了彰顯自己身份地位的不同而處心積慮地去創(chuàng)新，再次制造新的流行趨勢，從而保持自己上層人士的獨特地位，將自己與廣大的中下層大眾區(qū)分開來，從而體現(xiàn)了齊美爾所解釋的“流行……是社會區(qū)分的產物”，流行是社會上層制造出來的用以與中下層區(qū)分的產物，但是它不僅僅是一個社會產物，更是扮演了社會區(qū)分的生產者的形象，從而維持了上層所需要的社會區(qū)分和差異，在齊美爾的理論中，具體的流行內容并不重要，重要的是它所彰顯的身份和地位的差異，差異的產生從而使一部分代表著流行的人被區(qū)分出來，進而排除了其他的人群，顯示了屬于流行圈子里的人地位的與眾不同。
而且，齊美爾在對時尚的界說中也談到了關于文化消費是社會區(qū)分的方式這一理論。因為他認為：“正如我已說過的，時尚是階級分野的產物，并且像其他一些形式特別是榮譽一樣，有著既使既定的社會各界和諧共處，又使他們相互分離的雙重作用?！薄皶r尚的本質是由分界功能――再加上模仿功能――構成的這一點特別的明顯，在此情況中時尚向鄰近的階級暴露自己?！边@一理論也與他所談到的流行是階級區(qū)分的產物是相通的。而且在某種程度上，時尚和流行是相同事物的不同說法而已。而且，從齊美爾給時尚下的定義里我們更可以看出：“時尚是一種特定范式的模仿，是社會相符欲望的滿足。一般來說，時尚具有這樣的特殊功能，它能夠誘導每個人都效仿他人所走的路，并可以把多數(shù)人的行為歸結于單一的典范模式；同時，時尚又是求得差別化需要的反映，即要求與他人不同，要富于變化和體現(xiàn)差別性?！?、這一定義正好揭示出了時尚的內部矛盾，即從眾性和差別性。它一方面把大眾會集在一起，另一方面又讓不同階層借此區(qū)分開來，這也正如流行一樣。這種矛盾性構成了事物的兩個方面，共同存在于時尚和流行當中。
洛文塔爾的“消費偶像觀”。洛文塔爾在1961年的《文學、通俗文化與社會》第四章《大眾偶像的勝利》的文章中提到了他的“消費偶像觀”。雖然洛文塔爾是法蘭克福學派的代表人物之一，但他的“消費偶像觀”卻可以說是后現(xiàn)代主義消費社會理論的先驅，而他的“消費偶像觀”也正好體現(xiàn)了文化消費是社會區(qū)分的方式這一理論。他在對20世紀美國通俗雜志中傳記的比較研究中發(fā)現(xiàn)世紀初公眾崇拜的對象――成功的企業(yè)家，到了20世紀40年代已讓位于娛樂明星和體育健將，人們的關注興趣已經由“生產偶像”轉變?yōu)榱恕跋M偶像”。而消費偶像助長了人們的消費意識，人們開始關注關于社會和個人的消費及其消費方式，于是，所謂的“偶像”為了突顯自己的獨特性，一方面要先讓別人去詮釋和理解自己身上的文化符號，讓他們去共享這些符號，另一方面又開始了對其他獨特性的追求，所以他們對于獨特性的追求是永無止境的，當中低階級開始起而抄襲這些“偶像”的習性時，他們只好不停地變換自己的消費模式。
讓?波德里亞：“擬象與仿真”理論――象征交換符號觀。在波德里亞的理論中，以消費為主導的后現(xiàn)代消費社會，符號是本體，與現(xiàn)實無關。商品被符號的結構所制約，遵循了仿真的原則。商品的重要意義并不是其使用價值，而是商品符號之間的區(qū)分性，也就是其與其他商品之間的符號交換價值，而擬象呈現(xiàn)出來的關系不再是商品符號與其自然屬性的關系，而是符號交換關系。
波德里亞1970年在《消費社會》中認為：“文化消費問題既不與本來意義的文
化內容相聯(lián)系，亦不與‘文化公眾’(文化和藝術‘平民化’是一個永恒錯誤的命題，其犧牲者既包括那些‘貴族’文化的參與者，也包括那些大眾文化的捍衛(wèi)者)相聯(lián)系。具有決定意義的，并非只有幾千人或者好幾百人分享了某部作品，而是這部作品和當年的汽車一樣，和綠地所代表的自然一樣，注定了只是曇花一現(xiàn)的符號，因為不管有意無意，它都是在一個如今已經成為生產的普遍范疇即循環(huán)和再循環(huán)范疇中被生產出來的。文化再也不是為了延續(xù)而生產出來的。當然它會作為普遍要求、作為理想參照而保持著，而且越是當它喪失了其意義實體時越是這樣，但事實上，它的生產方式決定了它與物質財富～樣要屈從于‘現(xiàn)實性’使命。而且這一點仍然與文化的工業(yè)性傳播無關。關系到作品含義的，是所有的含義都應成為循環(huán)的，就是說正是通過傳媒系統(tǒng)，它們被強制性地賦予了一種承接、交替的形式。”在波德里亞看來，“商品價值已不再取決于商品本身是否能滿足人的需要或具有交換價值，而是取決于交換體系中作為文化功能的符碼”。在波德里亞的消費社會中，人們消費的不再是商品的物質性而是一種差異，商品不再是消費的對象而是需要的對象，人們的消費是符號，與他人形成差異才是人們消費的主要目的和主要用途之一。人們用這種擬象的象征性來體現(xiàn)差異，從而與他人區(qū)分開來。
皮埃爾?布爾迪厄：文化消費――一種社會區(qū)分的獨特模式。最明確提出文化消費是一種社會區(qū)分的獨特模式的是皮埃爾?布爾迪厄，他在1984年的《區(qū)分：鑒賞批判的社會批判》導言中說道：“有一種文化商品的經濟，但它具有特殊的邏輯。社會學力圖確立文化商品的消費者及其對此類商品的鑒賞品位(taste)賴以產生的條件。同時描述出占有這些商品對象――在某種場合被視為藝術作品――的不同方式。以及形成這種被認為正統(tǒng)的(legitimate)占有方式的社會條件?！薄氨簧鐣J的人文學科(arts)的等級體系，以及在每一種人文學科內部，在各種風格、流派或時期內部的等級體系都與消費者的社會等級體系相對應。這使鑒賞預先就具備了標志‘等級’的功能?！盄布爾迪厄在他的書中區(qū)分了三種資本：經濟資本、社會資本、文化資本。他認為在資本主義社會，以金錢為代表的經濟資本可以買到文化資本與社會資本的接觸通道，僅僅以經濟資本所建立起來的階級體系是脆弱的，因此。只要將經濟資本建立起來的階級體系轉化為由文化資本和社會資本構建的階級體系，那么既可以掩飾經濟資本的正當化支配，又透過文化消費這種形式構建出掌握經濟資本的群體所需要的階級區(qū)分的社會消費模式。所以他說：“對低級、粗鄙、庸俗、腐敗、奴性的――一句話。自然享樂活動的拒斥(這構成了文化的神圣領域)，意味著對那些人――他們欣賞崇高的、高雅的、非功利的、天然的、氣度超凡的、永遠隔絕于俗眾(the profane)的愉悅――的優(yōu)勢地位的肯定。這就是為什么藝術和文化消費天生就傾向于有意或無意的，實現(xiàn)使社會差別合法化的社會功能的原因?！辈紶柕隙蛑赋觯M者在區(qū)分文化商品時其實也是區(qū)分自身的過程，也正是通過這種區(qū)分過程，人們在社會中的階級地位也被表現(xiàn)了出來。所以說，統(tǒng)治階級對于高雅的、超功利的藝術品感興趣，而廣大勞動大眾則對通俗的、實用的藝術品感興趣。所以說，文化消費具有使社會差別合法化的社會功能。
但是布爾迪厄并不十分關心這種差別的實際的差異，而是關注統(tǒng)治階級如何利用差異作為社會擴大再生產的工具。他認為，人們所消費的文化商品決不僅僅單純反映了社會的區(qū)分與差異，人們在進行文化消費的同時還生產、維系與再生產了社會的區(qū)分與差異。他指出，品位決不僅僅是一個美學范疇，品位會在分類的同時也分類著分類者，所以，我們被自己的分類給分類了的同時還用其他人的分類來分類其他人。所以布爾迪厄認為品位是一種具有意識形態(tài)的論述，成為“階級”的標記。階級統(tǒng)治雖然終究利用的是經濟的手段，但是其形式卻是文化的；所以要是想了解階級統(tǒng)治的情況，就必須了解文化消費如何標示社會區(qū)分，即社會差異的制造、標示與維系。因此，社會差異的來源在象征上從原來的經濟領域轉移到了文化消費的領域。
文化消贅與模仿性質的消費
關于這個觀點的論說表現(xiàn)得最為明顯的就是讓?波德里亞，他在1970年出版的《消費社會》中曾經提到：“正如馬克思在談到拿破侖三世時說，有時，同樣的事在歷史中會發(fā)生兩次：第一次，它們具有真實的歷史意義：第二次，它們的意義則只在于一種夸張可笑的追憶、滑稽怪誕的變形――依賴某種傳說性參照存在。因此，文化消費可以被定義為那種夸張可笑的復興、那種對已經不復存在之事物――對已被‘消費’(取這個詞的本義：完結和結束)事物進行滑稽追憶的時間和場所?！彼晕覀兛梢缘贸鲞@樣一個結論：“在消費社會里，文化消費純然是一種模仿，是對歷史上有意義事物變形的復興。”如果將這一理論具體說來，那么，無論是凡勃倫的炫耀性消費理論、齊奧爾格?齊美爾的流行是階級區(qū)分的產物，還是洛文塔爾的“消費偶像觀”的論述，均體現(xiàn)了文化消費是一種帶有模仿性質的消費形式。社會上引起的文化消費風潮總是先由所謂的“消費偶像”創(chuàng)造出來的，他們采取炫耀式消費的方式將其文化消費模式展示出來，引發(fā)社會上的流行，造成中下階層的群體效仿，從而引起對其文化消費模式模仿的文化消費狂潮。比如，當偶像造成了社會上對某種服飾符號的流行時，這時便會在大街上隨處可見對這種服飾符號模仿的印記，這種例子比比皆是。而當文化消費表現(xiàn)為一種模仿時，那么它便會體現(xiàn)出其另一面――盲目性，人們需要的并不是文化商品本身。而是它帶給自己身份地位的象征符號作用，盲目的文化消費在模仿形式的表現(xiàn)下，將后現(xiàn)代的文化消費模式表現(xiàn)得淋漓盡致。
文化消費與文化創(chuàng)制
安東尼歐?葛蘭西：文化主導權。雖然安東尼歐?葛蘭西的思想階段不屬于后現(xiàn)代主義，但同樣，他的思想已經帶有了后來的后現(xiàn)代主義思想的火花。
文化主導權理論出自安東尼歐?葛蘭西1929年-1935年在獄中寫的《獄中札記》。
安東尼歐?葛蘭西在文中指出，要想知道文本如何在實踐中被挪用和被創(chuàng)造出意義。就需要深入探討文化消費問題。他認為生產的過程和文化消費的活動之間是存在著一種辯證關系的。因為當消費者在購買一個商品時，消費者總是處于特定的社會歷史脈絡之中，而將商品加以挪用成文化符號，這時商品所表達的意義并不是商品的使用價值的物質性或者是其本身體現(xiàn)的生產關系所能展示的。
而根據(jù)安東尼歐葛蘭西的理論來探討文化消費的問題時，我們就不得不談到關于“流行文化”的問題，對于“流行文化”的界說是葛蘭西文化主導權理論中最能
體現(xiàn)其文化消費是一種創(chuàng)制文化的消費的觀點。流行文化在現(xiàn)如今被視為文化商品生產與再生產“文化主導權”的主要領域。根據(jù)這個新的觀點，流行文化是一個充斥著斗爭與協(xié)商的領域。在這個領域內發(fā)生著爭奪支配群體利益與爭奪被支配群體利益之間的爭戰(zhàn)和強制貫徹支配團體的利益的行為，以及被支配群體利益的試圖抵抗。葛蘭西的觀點讓我們重新審視了關于流行文化這個概念，從而使原來對于流行文化的兩種對立的闡釋中引入了一種處于中間的起到平衡作用的觀點。根據(jù)“文化主導權”觀點的文化研究：流行文化既不是一種由下而上發(fā)起的大眾階級的文化，也不是文化工業(yè)所控制的文化。而是介于兩者之間的文化。葛蘭西認為它是一種“妥協(xié)的均衡狀態(tài)”；“由下”而發(fā)與“由上”而發(fā)兩種力量的矛盾混合，既是商業(yè)的也是真實的，一方面抵抗，另一方面被收編，從而將流行文化視為一種“妥協(xié)的均衡狀態(tài)”。而文化研究感興趣的不是文化工業(yè)所提供的文化商品，而是這些文化商品在文化消費的行動中，如何被挪用、被創(chuàng)制出意義。這恐怕是商品生產者所始料不及的吧!他們的商品生產只是僅僅提供了生存的條件，并不是一個決定因素。這不是說生存條件不重要，但是我們更關心的是商品在文化消費的實踐中是怎樣創(chuàng)制出了新的意義，從而充分認識這種實踐和生存條件之間的關系。
丹尼爾?米勒：文化消費是一種創(chuàng)制文化的實踐。丹尼爾?米勒在1987年的《物質文化與大眾消費》中提出了這個觀點。在這本書的《物的領域、意識形態(tài)與利益集團》第158～177頁中曾有過這樣的論述：“這再次確證了文化與社會之間錯綜復雜的關系……本文并非主張，某種相對一貫的現(xiàn)象，即所謂‘社會’受到了文化的扭曲或錯誤地表述；相反，我們可以不要這種優(yōu)先主體假說，而直接討論文化形式這種確實存在的、矛盾而復雜的現(xiàn)象――各種社會關系就是在文化形式中、通過文化形式運作的。然而，要想使這種觀點不至于倒退到對社會、對主體進行客觀主義攻擊，那么，我們就只能再次強調，文化的積極屬性，就體現(xiàn)在它的對象化作用上。體現(xiàn)在它為社會發(fā)展提供的前景上……”
丹尼爾?米勒認為文化是一個動態(tài)的過程，在社會生產和消費創(chuàng)制文化的同時，社會關系也被文化形式所運作。他還指出，文化必須同時有生產和消費兩個方面?？腕w和主體缺一不可，否則就不是文化，文化就是兩者之間動態(tài)的交互關系，正是在這種相互建構的過程中，文化才被創(chuàng)制出來。正是在這種創(chuàng)制文化的過程中，我們也被文化所塑造。他認為，文化消費就是一種創(chuàng)制文化的過程，自我實現(xiàn)的潛能在于文化消費的實踐，自我異化創(chuàng)造了文化的世界，在文化消費中，主體透過自我異化，可以從一個重新挪用的過程，走向充分的對象化。而這時主體通過自我疏離的狀態(tài)來熟悉自我。雖然文化工業(yè)生產了“異化的”商品，但是消費實踐卻有“潛力去生產非異化‘不可讓渡’的文化”。所以米勒認為文化的創(chuàng)制也是文化消費的特性。同時他也認為，文化消費對于文化的創(chuàng)制是不可避免的，這就是文化的創(chuàng)造。此外，米勒也拒絕將文化消費的討論重點放到商品上，而將消費者的角色縮小到只是購買者而已。他認為，文化消費是一個翻譯的過程，是對異化環(huán)境所創(chuàng)造出來的產品和服務加以挪用和轉化的過程，此過程創(chuàng)造出來的商品，擁有不可勝數(shù)的多元性，相同的商品可以被不同的社會團體以無數(shù)的方式重新脈絡化。米勒在最后提出了一個比較不樂觀的結論，他認為在當今的條件下。消費很少發(fā)展出所謂的理想模式，從某些情況中可以明顯看出，這種理想模式是以其潛能為基礎的，但這卻并不是一般的實踐常態(tài)。但是，我們仍然可以得出：在文化研究領域引入文化消費是一種創(chuàng)制文化的實踐，這一理論對于我們研究文化消費學是很有必要的。
結語
“消費者社會”的生活方式
安東尼·威爾蒂所著《咖啡：黑色的歷史》展示了咖啡這一世界性飲料自16世紀以來傳播開來的歷史?？Х却蠹s在16世紀突然出現(xiàn)在歷史的舞臺上，而此前的起源和使用情況則晦暗不明。到16世紀末已成為阿拉伯世界的日常飲料（《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義》第一卷，布羅代爾著）。
17世紀啟蒙的歐洲充滿了好奇、渴望和嘗試的勇氣。隨著探險、冒險、游歷的腳步，各種新鮮事物紛至沓來，不斷從海外引入歐洲。1582年，德國醫(yī)生萊恩哈德·勞武爾夫到近東地區(qū)旅行，發(fā)現(xiàn)土耳其人和阿拉伯人喜歡喝一種陌生的飲料，“看起來黑如墨水，當?shù)厝讼嘈潘苤委熚覆 ?。他的游記被認為是歐洲第一份有據(jù)可查的有關咖啡的記載。隨后的近百年，咖啡在歐洲主要城市陸續(xù)出現(xiàn)，17世紀末，咖啡成為巴黎乃至歐洲大陸高雅人士的消費品。
那時正是歐洲的“奢侈”或“消費者社會”形成的重要階段。布羅代爾在《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義》第一卷中詳盡地描述了當時歐洲乃至世界范圍內的糧食、食品飲料、居住與衣著等日常生活，以及奢侈風尚轉換的場景。民眾對奢侈品的仿效追逐導致商品需求和市場日益擴大，改變了原有的生產方式，催生出新的制度和商業(yè)文化。王室、貴族和富裕階層對咖啡等奢侈品“專用”的神秘感吸引著新興市民階層，刺激著他們更多、更緊張地工作，產生了所謂“勤勞革命”。咖啡、糖、巧克力、煙草、茶這些“成癮性食品”以及精致家具等耐久高檔品共同促進了奢侈消費的增長，奢侈得以“物化”。
17～18世紀的歐洲正值人口膨脹，城市化蓬勃發(fā)展，貿易和制造業(yè)快速增長。農村人口雖仍占總人口的大多數(shù)（直到1851年，英國城市人口才首次超過農村人口），但農業(yè)已為工業(yè)化做好準備。越來越多的農村人口、國外移民以及小生產者被吸引到新的職業(yè)中去。城鎮(zhèn)和非農業(yè)聚居區(qū)的迅速增長，工業(yè)、手工業(yè)、貿易、稅收、財政、公共信貸、海關、金融等現(xiàn)代領域開始發(fā)展。與農業(yè)生產的季節(jié)性波動和手工業(yè)者的自主調節(jié)不同，新興的工業(yè)生產方式的節(jié)奏是每日不間斷、有規(guī)律的，這需要盡可能壓低勞動者收入和施以嚴格的勞動紀律。咖啡所具有的溫和成癮性，有力地幫助了人們從事紀律嚴格、枯燥乏味的日常工作?？Х群兔姘?、茶、糖、巧克力等都很簡便，適宜人們在工作間歇補充體力和能量，保持良好的工作狀態(tài)。
人口密度增大和社會生產生活方式的改變?yōu)榫哂酗嬍?、休閑和社交等功能的咖啡館蓬勃發(fā)展提供了新的內在動力。據(jù)此，咖啡得以從最初的儀式化使用和王公貴族的奢侈消費很快演變成為一種“世俗化”的飲品，滲入到人們的日常生活之中。
咖啡文化與現(xiàn)代文明
咖啡的神秘之處在于一般人不知道咖啡是如何做出來的，而做好的咖啡不能久放，須現(xiàn)做現(xiàn)喝。咖啡館則是品嘗和培育咖啡嗜好的最佳場所?？Х瑞^雨后春筍般在歐洲主要城市出現(xiàn)。一幅18世紀巴黎咖啡館的分布圖表明當時巴黎約有七百到八百家咖啡館。進入咖啡館的人既有高雅人士、才智之士、漂亮女人，也有清談客、游手好閑者、饒舌者，而普通市民亦愿意逗留其間。喝咖啡的習慣和咖啡館文化對市民的生理、心理和精神產生持續(xù)影響，逐步“嵌入”商業(yè)、文學、藝術、社會生活等各個層面。布羅代爾曾生動地描述了阿姆斯特丹的咖啡館圖景：
約瑟夫·德·拉維加于1688年說：“投機者光顧某些鋪子，那里出售一種飲料，荷蘭人稱之為‘考啡’，勒旺地區(qū)的人稱之為‘咖啡’?！边@些咖啡館“冬季十分舒適，有暖和的火爐，還有消磨時間的妙法：讀書，賭錢，聊天；有人喝咖啡，也有的喝茶、牛奶或巧克力，幾乎人人抽煙……他們就這樣取暖、消遣和款待自己，惠而不貴，順便聽點消息……”（《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義》第二卷）
咖啡館文化興起之時正值啟蒙和理性主義飆起。興趣和思想相近的人們在咖啡館里自由交流和爭論，提振精神的咖啡則可消除人的疲憊和懈怠，使人們保持清醒和明晰的思想，為嚴密、冷靜、務實的思考補充養(yǎng)料，有“腦量增加”之功?？Х瑞^在科學研究和知識傳播中的作用是微妙且重要的，它促進了科學和學術社團的迅速發(fā)展。比如英國皇家學會是在牛津的蒂利亞德咖啡館成立，并成為當時最著名的科學團體。“英國的咖啡館是一個嚴肅的場所，在那里，擁有很高社會聲譽和地位的人可以和所有類型的人聚集在一起。這個具有包容性的社會交往環(huán)境反過來又促進了具有相似興趣的人組成的社團的形成，其中包括文學、商業(yè)、科學或政治社團。”可以說，英國的啟蒙運動是從咖啡館中誕生和發(fā)展起來的。
近代咖啡館是傳播知識的重要場所?！皞惗氐目Х瑞^常被戲稱為‘便士大學’，因為只要交一便士就能入內，而在那里能夠獲得的知識卻是無價的?！本S也納的咖啡館是“只要花一杯咖啡的錢，人人都可以進去的民主俱樂部”。奧地利作家斯蒂芬·茨威格在自傳《昨日的世界：一個歐洲人的回憶》里生動描述了年輕一代是如何在這里吸收知識、砥礪思想而成長的。
咖啡館在作家、藝術家們的創(chuàng)作生活中起著重要作用。《尤利西斯》的出版事宜是作者喬伊斯與莎士比亞書店的老板畢奇在巴黎的“雙偶”咖啡館（Les Deux Magots）會面后敲定的，堪稱咖啡館的一段佳話。喬伊斯本人在1906年寫自羅馬的一封家書中寫道，“我不得不去一家希臘餐館，阿米爾、薩克雷、拜倫、易卜生等人都曾是這里的?？汀！毙胖械摹跋ＥD餐館”就是羅馬著名的“希臘人咖啡館”。被譽為“歐洲咖啡館作家第一人”的阿登伯格曾言：“我不在家，就在咖啡館；不在咖啡館，就在去咖啡館的路上?！笨Х瑞^更是藝術家們切磋技藝、展示才華的場所。1899年，17歲的畢加索舉辦了第一次畫展，展覽地點是在西班牙巴塞羅那的Montsio街上一個名叫“四只貓”的咖啡館。20世紀上半葉，巴黎聚居了眾多群星閃耀的藝術天才，他們在蒙馬特或蒙帕納斯的咖啡館里流連忘返。
非正規(guī)的商業(yè)社團是17世紀歐洲主要貿易和金融中心得以形成的重要基礎。咖啡館是商業(yè)組織、社交俱樂部、餐廳的結合體，為那些致力于建造商業(yè)帝國的人們提供了一個體面而鄭重的面談場所，由此孕育了證券市場、交易所、保險公司等現(xiàn)代商業(yè)組織。17世紀的阿姆斯特丹、倫敦等地，咖啡館是人們獲取股票交易和投機信息，進行“小額證券交易”或“兜售股票”的場所；海外運輸業(yè)的商人和海事保險專家們在倫敦的勞埃德咖啡館里組建了著名的勞埃德保險公司；火災保險專家則是湯姆或卡爾賽咖啡館的常客；倫敦證券交易所則在“交易巷”（Exchange Ally）的羅納森咖啡館里醞釀產生；英國東印度公司將庫珀庭院的“耶路撒冷咖啡館”作為非官方總部，后以“耶路撒冷—東印度咖啡館”聞名。最早有關咖啡進入北美殖民地的記載時間約為1668年。從18世紀開始，波士頓以咖啡館聞名于世。紐約“商人咖啡館”見證了紐約首家銀行紐約銀行的成立和股票經紀人首次公開交易等重要時刻。
咖啡館與政治同樣有不解之緣。在奧斯曼帝國時期，咖啡館替代家庭成為新的交往和娛樂場所，人們在這里會友、談論政治和文學、捕捉商機、傳播新聞、下棋娛樂，較為低級的咖啡館則充斥著“放蕩的人和鴉片吸食者”，一些咖啡館則是政治聚會的場所。這在宗教和世俗權威中都具有很強的顛覆性。早期咖啡館在開羅、麥加、伊斯坦布爾等地均曾遭禁。咖啡館的政治文化色彩在17世紀的歐洲也曾引起政府不滿。1675年12月，英國查理二世《遏制咖啡館公告》，準備吊銷所有出售“咖啡、巧克力、果汁和茶”店鋪的營業(yè)執(zhí)照，最終因民眾反對而作罷。
