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序論：在您撰寫中國繪畫藝術(shù)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
關(guān) 鍵 詞：意象 中西異同 精神實質(zhì) 風格特征
什么是意象？簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國起源很早，《周易》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說。不過，《周易》之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬于哲學范疇。繪畫上借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但畫中之“象”已不是卦象，而是抽象的符號或者具體可感的物象。
在人類藝術(shù)發(fā)萌之初，東西方藝術(shù)表現(xiàn)形式十分相似。中國諸多巖畫與西班牙、法國等國的早期洞窟壁畫都能找到共同點，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識地運用繪畫符號記錄社會活動場景。由于各自的歷史原因，東西方藝術(shù)逐漸分道揚鑣。西方科學發(fā)展導致了繪畫藝術(shù)以解剖學、透視學、光學、色彩學、心理學為主的以寫實主義為核心藝術(shù)的產(chǎn)生，直到文藝復興之后才逐步產(chǎn)生出印象派、立體派等藝術(shù)畫派。而在中國，受著倫理、哲學、宗教諸多的影響，繪畫藝術(shù)步入了更高層面的意象主義軌道。
一
中國繪畫藝術(shù)，是在中國特有的歷史條件、社會生活、文化氛圍內(nèi)產(chǎn)生、成長、壯大的獨特藝術(shù)形式，其創(chuàng)作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)藝術(shù)。wWw.133229.cOm不管中國歷代的審美和繪畫技術(shù)差異有多么大，中國繪畫始終沒有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說是中國繪畫最本質(zhì)的要求。在構(gòu)圖上有散點透視之形，在意境上有氣韻生動之說，從而產(chǎn)生“形神”關(guān)系之理，它在人物畫上表現(xiàn)為身心的關(guān)系；在山水畫上表現(xiàn)為天人的關(guān)系；在花鳥畫上表現(xiàn)為物我的關(guān)系。以至所有中國畫的傳世佳作都能達到其他畫種難以追求的空靈境界。
佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國的畫家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫作品中反映出來。孔子在《論語·雍儒》中言“智者樂水，仁者樂山”，這種把道德觀念與自然景物的欣賞聯(lián)系起來的說法，尤其對后世士大夫畫家的審美思想產(chǎn)生極大影響。文人畫家將這一觀點發(fā)展為“仁智者樂山樂水”，后發(fā)展為“樂山水者必為仁智者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據(jù)，為意象藝術(shù)發(fā)展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識與學術(shù)文化都淵源于客觀存在，繪畫藝術(shù)也包括在內(nèi)。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當指客觀世界上可視與不可視的一個整體。這個整體是抽象的也是概念的。所以，詩人就可“以意寫象”，畫家就可以“以形寫神”。所以說“大象無形”，正是為中國文人畫家作畫重“意象”找到了有力的理論依據(jù)。類似的根據(jù)還有如“大巧若拙”等。謝赫的《古畫品錄》以六法的標準系統(tǒng)地評點繪畫。謝赫將“氣韻生動”推為六法之首，充分說明謝赫推崇“意象”在繪畫中的地位。氣韻就是顧愷之所說的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時代的繪畫主要是肖像畫和人物故事畫，氣韻的本義是因人物的精神氣質(zhì)而生動。后來，氣韻生動的范圍擴展到山水、花鳥等各種題材的繪畫，并且成為整個繪畫藝術(shù)性的一種衡量標準，甚至筆墨效果也包括在內(nèi)。同時，如果沒有意象藝術(shù)的思潮存在，氣韻生動的含義也很難得到發(fā)展。
意象藝術(shù)的特點是“立意造像”。在具象藝術(shù)中由于透視學的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國傳統(tǒng)文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國繪畫的意象表現(xiàn)為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內(nèi)在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫作品的一種表現(xiàn)與表象，一種畫家的理念上的技法再現(xiàn)而已。要使作品內(nèi)涵真正達到完美的“神”的境界，還需要畫家注入自身內(nèi)在的豐滿的精神，以求“意”的最高境界。
傳統(tǒng)上意象藝術(shù)的中國畫，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的關(guān)系，而欠缺的是揭示事物的本質(zhì)所在?，F(xiàn)代中國繪畫正以寬容的姿態(tài)和更開闊的視野注視、吸收世界各國的藝術(shù)表現(xiàn)形式，然而中國的繪畫必須蘊藏中國的人文哲學思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過學習和反思，不斷體驗生活，以畫家獨有的靈感去捕捉現(xiàn)代文明給予的啟示，并堅持中國特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，不斷總結(jié)，才能使當代中國畫藝術(shù)在人類文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國第一代油畫大師的風景畫為例來說，李鐵夫的求實、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文的嚴謹、林風眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術(shù)家都喜歡說，藝術(shù)中的民族情感和趣味對藝術(shù)家來說是與生俱來的，不論藝術(shù)家自覺追求與否。
中國畫技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國畫基本的藝術(shù)語言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動”為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現(xiàn)形象有機結(jié)合，創(chuàng)造意象，正是中國畫特色。西方繪畫中講究構(gòu)成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強畫面的整體感和力度，是筆墨所達不到的，也是中國畫應(yīng)吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結(jié)合，就可以大大增強藝術(shù)感染力。中國畫的筆墨處處都流淌著畫家情感的軌跡，是情感的一種張揚。用線寫形是中國人物畫造型最主要的課題，即使是畫人物小品的沒骨法也要有以線造型的基礎(chǔ)?！斑z貌取神”“形神兼?zhèn)洹薄皞魃瘛笔侵袊宋锂嫷淖罡邩藴?，特別是文人畫成為中國畫的主流，更重主觀表現(xiàn)和情感抒發(fā)。在筆墨運用中以“骨法用筆”為核心，強調(diào)書畫同源、以書法入畫，重在一個“寫”字，而不是“描”，也不是“涂”?！皩憽薄乔楦械膹垞P和心靈的軌跡，文人畫將這種藝術(shù)實踐的體會總結(jié)到相當高度。西方的許多現(xiàn)代繪畫大師也是從東方藝術(shù)中悟到了這點。
二
西方油畫的風格樣式和技法語言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國的凝重、法國的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國的朦朧等等。因藝術(shù)家個人的藝術(shù)修養(yǎng)和性格愛好不同，畫風及志趣也各有風貌。筆者以為要擴大繪畫的外延可借助抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式。1942年在紐約古今漢美術(shù)館舉行“抽象藝術(shù)大師聯(lián)展”的目錄中有人寫到：“抽象藝術(shù)的造形包含了藝術(shù)家的生活直覺，是不受具體外表約束的自由發(fā)揮?！背橄笏囆g(shù)的實質(zhì)注重的是直覺與造形，是事物在人腦里的印象，通過色彩、線條的構(gòu)成或即興生成的藝術(shù)，是藝術(shù)家精神世界的隨機表現(xiàn)的藝術(shù)形式。如具有東方血統(tǒng)的康定斯基畫了大量的以“構(gòu)成”“即興”為標題的抽象畫，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂性的協(xié)調(diào)之感。
盡管抽象藝術(shù)最早源于中國，但西方抽象藝術(shù)與中國的抽象藝術(shù)以及意象藝術(shù)在理念上有著很大的區(qū)別。中國的抽象藝術(shù)主要表現(xiàn)在中國書法上，最早的漢字甲骨文、金文通過結(jié)構(gòu)的疏密、點畫的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫模式逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。就像音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂音來一樣，發(fā)展其相互結(jié)合的規(guī)律，用強弱、高低、輕重、疾澀、虛實、轉(zhuǎn)折、頓挫、節(jié)奏、韻律等有規(guī)律的變化來表現(xiàn)自然界、社會界的形象和內(nèi)心的情感。
從表現(xiàn)形式上看，中西藝術(shù)中各取所需。西畫講構(gòu)圖，國畫講經(jīng)營位置；西畫講透視法（焦點透視），國畫講“三遠”法（平遠、深遠、高遠）；西畫對色彩研究至廣，國畫對墨色研究至精；西畫論刀法筆觸，國畫重骨法用筆，還獨有“十八描”和各種皴法。從內(nèi)容上看，西畫風景提倡野外寫生（如印象派），中國山水提倡“行萬里路”“搜盡奇峰打草稿”（如荊浩的“寫生數(shù)萬本”）；同是對自然景觀的真誠描繪，油畫風景重光影色調(diào)，中國山水重形體結(jié)構(gòu)；油畫風景偏重從自然整體中挑選和割取局部（如取景框的運用），中國山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體（如“咫尺千里”的提法）；油畫風景擅繪實景是長處，下者易拘泥和呆板，中國山水擅繪大山大水是長處，下者易無序和空泛。
西方藝術(shù)語言和事物關(guān)系歷史發(fā)展的重要觀念，被引伸來解釋西方現(xiàn)代派藝術(shù)，說明西方思想與藝術(shù)（文化）發(fā)展的一致性。西方現(xiàn)代新派藝術(shù)家所思考的是同一類的問題，藝術(shù)家們用不同方式——不同流派風格來處理“語言結(jié)構(gòu)”與“意象結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，在精神上是一致的。哲學家和藝術(shù)家都生活在時代之中，都是特定的時代的“思考”。
西方繪畫從15世紀到20世紀的發(fā)展，有兩個特點：一是“造形表象”與“語言所指”的分離；一是“表象事實”和“表象聯(lián)結(jié)之認定”的對應(yīng)。前一個原則比較好懂，后一個原則相當難解。西方藝評家?？抡f：“表象物”與用以表現(xiàn)這些“表象物”的手段（點、線、面、色彩等）之間要有一種對應(yīng)關(guān)系，否則就不成其為“畫”。如他提到的馬格利特的《不是煙斗的煙斗》這幅畫，是在一個貌似穩(wěn)定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個畫架的架子是不合比例的，似乎隨時都有倒塌的危險；但半空中卻漂浮著一個大的、像幽靈似的煙斗。我們當然不可從這里就去揣測馬格利特似乎要“畫”出一個“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對早年“字”“畫”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當游離的“字”和游離的“畫”“破碎”后，“無名”“無字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫”。其實這是馬格利特常用的手法，以真實畫面之間的獨特的處理，來表現(xiàn)“現(xiàn)實”與“夢境”“實境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關(guān)系。以獨特的手法來處理“畫面”正是藝術(shù)家的技巧所在。
還有克利的畫，力圖在“形狀”的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)一種“符號”，同時又具有寫的成分。這種“畫”與“寫”的結(jié)合，使得物象變形，不易辨認?？死越Y(jié)構(gòu)來使形象變化，不惜割裂、扭曲實際形象以顯示這種結(jié)構(gòu)。到了康定斯基那里這種思路的進一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認的形象，成為“意象”的繪畫和“非表象的”的繪畫。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點、線、面、顏色，但卻無“表象”的“事實”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動著每個觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的“幾何圖形”?！皫缀螆D形”本是一種“記號”，是“無形”之“形”，并無“實物”與其“對應(yīng)”，為“無象”之“形”，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學主義的產(chǎn)物，它要表現(xiàn)的不是事物的表面形象，而是事物的“本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”及“意象”。
抽象派繪畫，如同其他的現(xiàn)代流派（達達派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現(xiàn)實主義以夢境幻覺視象來表現(xiàn)“心象”，抽象派以抽象形式來表現(xiàn)藝術(shù)家對世界的理解。在這一點上來看，中西藝術(shù)之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達上又有了異曲同工之妙。
進入后現(xiàn)代文化情境以來，藝術(shù)無論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構(gòu)，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術(shù)語言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經(jīng)濟一體化的進一步推進，東西方的聯(lián)系日益密切，中西藝術(shù)（東西方）藝術(shù)之間進一步相互影響，相互借鑒，創(chuàng)作意識及繪畫風格會有越來越多的相同之處，而各個門類藝術(shù)之間也出現(xiàn)了融會貫通的局面，相互之間的門類劃分也日漸模糊難辨，特別是在美術(shù)界出現(xiàn)了“大美術(shù)”的概念，各門類藝術(shù)之間、各國藝術(shù)之間的交流呈現(xiàn)出一片繁榮景象。
參考文獻：
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[3]易英 著《創(chuàng)造意義》，原載于《江蘇畫刊》，1994年
有質(zhì)無形的構(gòu)思過程
藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無中生有”，往往是一句話、一個題目、一縷情感、一個物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動起來，就馬上進入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時間和空間的限制，可以到達千年之前。萬里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄?！扒椤笔歉杏X。是創(chuàng)作者的個性?！爸尽笔切闹?，是思想。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個性的影響，因而形成創(chuàng)作者個人的風格。
想象既然要受個性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動就是有意識、有目的、有主題、有軌跡的一個過程，因而是有質(zhì)的。文學與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝理論家劉勰曾這樣描述構(gòu)思活動：“文之思也，其神遠矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。Www.133229.cOm而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無形的一種活動過程。說它有質(zhì)，是因為它能夠根據(jù)想象去完成一個高質(zhì)量的思維過程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個有個性有情感的藝術(shù)作品。說它無形，是因為這種構(gòu)思活動只是一種潛意識活動，是毫無形體可以臨摹的?！吧袼挤竭\，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無章的構(gòu)思中把那些無序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一個環(huán)節(jié)?？梢哉f，沒有想象，便沒有創(chuàng)作：沒有想象，便沒有藝術(shù)。
無質(zhì)無形的轉(zhuǎn)化過程
構(gòu)思，啟動了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級意象，初級意象再經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個藝術(shù)形象。由想象到意象這個轉(zhuǎn)化過程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個轉(zhuǎn)化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無質(zhì)無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點水到渠成、自然升華的意思。盡管這個過程是無質(zhì)無形的，但始終在這個過程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識學養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時是熟時?！焙笫涝S多習畫者在詮釋此詩時曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨沒有想到“揮灑”是運筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時想象思維快速擴散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個過程。這個轉(zhuǎn)化過程的“無形”自不必說了，說它“無質(zhì)”，是因為其“質(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個作畫者在創(chuàng)作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮?，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個別的事物或意象。只有去體會闡發(fā)具體個別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實之間，有無之中。
有質(zhì)有形的創(chuàng)作過程
評價一副畫作，總要看其筆法，布局，從有形有質(zhì)處人眼。這自然無可厚非?？删褪悄切┯行斡匈|(zhì)的畫面的構(gòu)圖合成、明暗虛實以及有筆和無筆的映襯所產(chǎn)生的效果體現(xiàn)著創(chuàng)作者構(gòu)思之巧妙與想象之高遠。正因為有“筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中”這樣的情結(jié)，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創(chuàng)作過程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無異。這樣的這些無形無質(zhì)之作的相互作用，是決定藝術(shù)作品的藝術(shù)價值的重要因素。
精神因其同物象接觸而產(chǎn)生變化了的情思。物象用它的形貌來引發(fā)了創(chuàng)作者的想象，使得創(chuàng)作者的感覺產(chǎn)生了或感性或理性的一些反應(yīng)，并以這種反應(yīng)來形成轉(zhuǎn)化、過渡乃至選優(yōu)，最后完成他所想要完成的創(chuàng)作構(gòu)思。這是一個從無到有、無中生有的過程，我們叫做“創(chuàng)作”。
關(guān) 鍵 詞：印象派 印象派畫家 藝術(shù)特色
印象派繪畫，是指發(fā)生在19世紀下半期，以法國為中心風靡歐洲并具有世界性影響的印象主義繪畫現(xiàn)象。印象派繪畫以莫奈的《日出的印象》最初被人譏笑而得名，卻在短短的一二十年中躍然成為一場世人矚目的藝術(shù)運動。在1874年巴黎的第一屆印象派畫展，被認為是印象派繪畫團體誕生的標志。該畫展向世人宣告，這是一群畫家們不懈努力所展示的作品，他們的作品擺脫了由世俗等級制度和固步自封的藝術(shù)團體強加于其上的傳統(tǒng)桎梏的束縛，同美術(shù)史上的任何一場運動相比，印象主義及其關(guān)聯(lián)的畫家具有更為神秘的特性，他們起初為公眾所不理解，被評論家責難，大多數(shù)作品被社會拒絕?？墒牵麄儾粴怵H，并矢志不渝地朝向自己認定的目標前行。他們并不知道，正是他們開創(chuàng)了西方繪畫史的新紀元，也正是以他們的畫展為起點，“印象派”從法國開始影響整個歐洲，成為西方現(xiàn)代繪畫的起點。
印象派的代表人物為馬奈、德加、雷諾阿、畢沙羅、莫奈、西斯萊及后印象派畫家凡·高、高更、塞尚和修拉等人，他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的經(jīng)驗，在19世紀現(xiàn)代科學（尤其是光學理論和實踐）的啟發(fā)下，直接描繪陽光下的物象，通過畫家直接觀察所帶來的感受，來表現(xiàn)微妙的色彩變化。wWw.133229.COm20世紀初期，印象派已經(jīng)成為廣受歡迎的藝術(shù)流派。它不僅在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就，而且影響了整個歐洲，并逐漸傳播到世界各地。
一、印象派的構(gòu)圖
印象派畫家?guī)缀醵紡娬{(diào)那種偶然一瞥，力求從一種全新的角度去審視對象，例如從晚會包廂里俯視舞臺，從某一個角落側(cè)視大廳，從頭頂上仰視一群舞女，都是以前古典繪畫里沒有的。古典藝術(shù)主要關(guān)注神話、戰(zhàn)爭和歷史題材，講究構(gòu)圖的舞臺戲劇化效果，場面宏大富有文學性。而印象派的構(gòu)圖突破舊的固有模式，多作架上小品，并根據(jù)自己的喜好和審美要求對畫面構(gòu)圖進行隨意剪裁。這種似乎漫不經(jīng)心的構(gòu)圖與傳統(tǒng)的舞臺樣式的構(gòu)圖相比，要自然生動多了。
二、印象派的造型
由于印象派畫家重寫生，重實踐，他們大多在戶外描繪外光和大自然的瞬息變化，常常在很短的時間內(nèi)完成，筆觸奔放而果斷。他們的畫，不論是即興寫生還是記憶創(chuàng)作，都有一種一氣呵成、不求甚了和隨意的特點，有一種未完成的完整性。為此，在造型特征上有這樣一些特點：
1.古典繪畫強調(diào)造型的厚重、圓渾，而印象派注重平面化的造型。這一點在馬奈的作品里是非常突出的，他精簡了黑與白之間的過渡層次，在每一個形體內(nèi)部，又簡化了光影，與古典繪畫中朦朧的多層次光影效果不同。
2.古典繪畫強調(diào)輪廓線分明，印象派在處理邊線輪廓時非常含蓄，甚至形體與形體之間渾然相連。這在莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿的大量作品中就能夠明顯地看到，特別像德加的舞女和洗澡的裸女更是如此。
3.古典繪畫里素描造型占據(jù)絕對主導地位，而印象派更看重色彩，強調(diào)發(fā)揮色彩獨立的表現(xiàn)功能。用色彩造型，這是印象派畫家的共同特點。
三、印象派的色彩
從世界美術(shù)史的角度來看，整個美術(shù)史的繪畫作品全部打開，你就會發(fā)現(xiàn)在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕，而之前的繪畫幾乎是清一色的棕色調(diào)子，盡管有些許跳動的色彩，但都沒有印象派繪畫那么強烈。
在印象派之前的色彩與線條之爭，也就是浪漫主義與古典主義之爭，就已經(jīng)說明色彩在向古典藝術(shù)進行了挑戰(zhàn)。印象派的色彩實際主要是研究條件色，談條件色必然要涉及固有色，固有色簡單說就是“物體本來的顏色”，是達·芬奇在他的畫論里的“真顏色”概念。其實，條件色早在文藝復興時期就已經(jīng)被達·芬奇觀察到了，他舉了一個例子：“你如果將一球狀物體安放在一群物體之間，使一面受陽光照射，另一面是綠色或其他顏色的墻，也受陽光照射。承托它的地面紅色，兩側(cè)面黑色。這樣，就可見物體的本色之上已渲染各物的顏色。發(fā)光物的顏色最強，被光墻照射的顏色次之，陰影居第三……”[1]據(jù)記載，中世紀的科學家維泰羅就已經(jīng)觀察到光在折射下的色散現(xiàn)象，就是說他讓白光通過六角形晶體產(chǎn)生了有色光。[2]這比文藝復興要早二三百年。我們從達·芬奇的作品中難以見到條件色，是他與印象派所見的物象色彩不一樣還是作為觀察者的眼睛有某種“基因變化”？看來畫畫雖然是用眼睛觀察，但觀念卻起著至關(guān)重要的作用，在某種觀念的牽引下，眼睛是有選擇地分辨顏色，而不是簡單到看見顏色。馬奈則說：“早在100年前，委拉斯貴支就進行著印象主義畫家們所進行的探索——向色彩的奧秘進軍。”[3]在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言要素。印象派畫家們打破一成不變的“固有色”觀念，力圖捕捉物體在特定時間內(nèi)的那種瞬息即逝的色彩，那種受一定的環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體的影響的顏色。
經(jīng)常被援引的一個有關(guān)印象派畫家與光的故事是：1867年，莫奈畫《草地上的午餐》，肯定是在室外陽光下來畫，用寫生的方式直接完成創(chuàng)作。全新的方法引來了已經(jīng)成名的庫爾貝，庫爾貝看到莫奈為了在戶外完成這幅巨作，不得不在花園里挖了一個大坑，以便畫上半部的時候把畫放進坑底。庫爾貝奇怪的是莫奈為什么沒有動筆卻停筆呆著，莫奈說：“我在等太陽。”在庫爾貝看來，他完全可以先畫別的地方，莫奈不同意，他說：“那樣的話，色彩關(guān)系不對?！盵4]莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間陽光下物象色彩之間互相滲透、互相轉(zhuǎn)化的關(guān)系。
印象派畫家一反古典畫風棕色的“醬油調(diào)子”，畫出了物體的環(huán)境色彩和色彩的相互滲透，他們精確地記錄下了大自然里朝暉夕陽的萬千氣象。猶如現(xiàn)代藝術(shù)心理學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪f：“印象主義派要求畫家們所做的一切，就是真實地記錄下那些于特定時刻和特定地點知覺到的最小色彩單位。”[5]
四、印象派的“寫”意
印象派的表現(xiàn)技法強調(diào)“寫”，有一些類似中國寫意筆墨那樣的方法。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓就是“書寫性”，它的基本要求是“書寫”有別于“描摹”，在書寫中，對線的輕重把握和疾澀枯潤是通過筆的運轉(zhuǎn)所用的體力、臂力和腕力，通過提、壓和拖，訴諸于畫面各種痕跡。而印象派畫家運用小筆觸的排列，時而擺、時而刀刮、時而重疊、時而揉擦、時而橫涂縱抹、時而積點成面等多種手法，有些顏色不再在調(diào)色板上調(diào)配，而是直接放到畫面上去感覺和組合，并進行紅色和綠色、黃色和紫色、藍色和橙色的互補對比，使繪畫性的形式美達到了一個前所未有的高度。
對于這種“寫”的作品，在當時的巴黎，許多反對印象派的人這樣描述印象派畫家，大意是說印象派畫家拿起畫布、畫筆和顏料，漫不經(jīng)心地涂上幾筆，然后就簽上自己的名字，正如智力不健全的人在路邊撿起一些石子就自以為得到了寶石。這些人還認為印象派的作品不過是在3/4的畫布上涂抹黑色和白色，其他空余處點上一些紅色、黃色和藍色，就算成功了一幅春天的印象。在我國也有“近看一塌糊涂，遠看栩栩入生”。吳冠中回憶他少年時期聽到人們對歐洲現(xiàn)代繪畫的評價是“遠看西洋畫，近看鬼打架”；他去參觀劉海粟畫展，展覽會上有文字提醒觀者“須離畫十一步半”觀賞。曾經(jīng)有學生就說印象派的畫怎么像沒有畫完一樣，這說明學生沒有理解印象派在筆法上的個性解放，沒有熟知“寫”的意匠和神采。
在第一次印象派展覽后，當時的評論家勒魯瓦在《喧噪》雜志上發(fā)表的攻擊文章中，借學院派信徒文桑先生等人之口，把莫奈、畢沙羅等印象派畫家挨個攻擊一番之后，接著寫到：“現(xiàn)在來看看摩里索小姐！這位年輕小姐對于再現(xiàn)微小細節(jié)是毫無興趣的，她要畫一只手時，有幾個手指她就畫幾筆，這樣就算完事了。對一只手的素描要刻意求工的人們，是一點也無法了解印象主義的……?！盵6]
五、印象派的主觀精神表現(xiàn)
在印象派繪畫出現(xiàn)之前，法國巴黎乃至整個歐洲畫壇，都是以安格爾為代表的所謂新古典主義和學院派占據(jù)統(tǒng)治地位。印象派從精神上是對立于古典傳統(tǒng)繪畫的，強調(diào)創(chuàng)新。創(chuàng)新在什么地方呢？風景、人物、這些題材早已被前人畫過幾百年了，這些題材是不會觸怒古典主義和學院派的。他們不屑于像宗教和文學那樣主題性地再現(xiàn)現(xiàn)實，提出應(yīng)自然而隨意地表現(xiàn)生活與客觀物象，注重畫家對于現(xiàn)實情境的自我感受和自覺表現(xiàn)，擅長于對現(xiàn)實情景的生命狀態(tài)和存在形式進行直覺式的客觀再現(xiàn)與描繪，將繪畫從客觀的自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀的精神表現(xiàn)，以迎合新興市民階層審美的需求，努力反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。因此，他們的創(chuàng)新主要在于畫法以及對于題材的態(tài)度，其實，印象派畫家并不是反對以自然為師，他們離開畫室，采用小尺寸的畫框和便于攜帶的油畫布及其他材料，就是到大自然中去研究轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變化規(guī)律，去尋找宣泄自己情感的方式，去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造自己的思想。
凡·高認為：“為了繪畫，如果必須的話，我愿意永遠忍受貧困。歸根到底，人生在世不是為了個人自己的安逸……走出畫室到現(xiàn)場作畫……直接根據(jù)生活創(chuàng)作繪畫，意味著日復一日地生活在那些農(nóng)舍里，像農(nóng)民那樣在田地里勞動；夏天要忍受太陽的酷熱，冬天要不畏霜雪，而且要呆在戶外而不是室內(nèi)，不僅僅是出去散散步而是像農(nóng)民那樣天天如此?！癧7]塞尚還提醒畫家應(yīng)防止傾向于文學，在繪畫中排除敘事性的文學內(nèi)容?！八矚g把很厚的油彩一筆筆涂在畫布上，造成厚涂的結(jié)實效果。因此被稱為是‘用手槍描繪的畫’。”[8]高更關(guān)注思想，他說：“如果一個藝術(shù)家為畫的和諧需要，他就有權(quán)隨意使用色彩?！边€說：“用來自人的生活與自然的某些題材作為依托，我通過線條與色彩的安排而獲得的交響與和諧，并不表現(xiàn)普通字面上所說的‘真實’；它們不是直接表現(xiàn)思想，但是它們應(yīng)該使人去思索?！盵9]看來，印象派同中國傳統(tǒng)繪畫有著很多相近之處，特別是關(guān)于“觀察自然，感受自然，自由抒發(fā)”，講求“外師造化，中得心源”。面對大自然，不是照抄照搬，而是注重表現(xiàn)個人新鮮感受和最有生命力的直觀感覺。
正如文藝復興運動使歐洲社會從中世紀擺脫出來一樣，“印象派”的出現(xiàn)，則標志著藝術(shù)家從室內(nèi)走向了室外，從畫面的一種近似于“醬油色彩”的調(diào)子走向了色彩斑斕的畫面，從古典畫法的看不見筆觸到現(xiàn)在的自由奔放的筆觸，從關(guān)注宗教題材到表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材和平凡生活的變化，從客觀再現(xiàn)到主觀的精神表現(xiàn)等。20世紀初期，印象派已經(jīng)成為廣受歡迎的藝術(shù)流派。它在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就，影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。
參考文獻：
[1]《達·芬奇論繪畫》，第123頁，人民美術(shù)出版社
[2]《古今數(shù)學思想》第一集， 第245頁
[3]《美術(shù)》2005年第6期，第109頁
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[5]《藝術(shù)與視知覺》阿恩海姆著，第165頁
[6]《摩里索、卡沙特》第48—49頁，上海人民美術(shù)出版社
[7]《凡·高書信選》，第286頁，湖南文藝出版社1991年出版
國際學術(shù)會議是國際間的一種高水平，高層次的智力活動，它為來自不同國家和地區(qū)， 不同文化的背景的學者提供平臺，展現(xiàn)各自學術(shù)成果，分享經(jīng)驗交流思想。在此過程中，成功的跨文化交際對于會議的順利進行，保證會議的質(zhì)量起著至關(guān)重要的作用。本文通過對關(guān)聯(lián)理論的初步闡述，對于如何提高國際學術(shù)會議中的跨文化交際溝通提出了若干建議。
關(guān)鍵詞：國際學術(shù)會議；跨文化交際；關(guān)聯(lián)理論
一、跨文化交際及國際學術(shù)會議
跨文化交際則涉及不同文化背景的人們之間的交往，他們的文化認知和符號系統(tǒng)迥異并能改變整個交際事件（Samovar，2009）。
國際學術(shù)會議則是國際間的一種高水平，高層次的智力活動，以傳播信息，展示成果，授業(yè)解惑，闡明事理為目的，具有專業(yè)水平高，信息密度大，交流活動集中等特點（胡庚申，2010）。隨著我國國際交往的日漸頻繁，在華召開的國際學術(shù)會議數(shù)量逐年上升，參會人數(shù)也不斷增多（孫澤厚，2009）。這些參會學者可能來自不同國家和地區(qū)，擁有不同的文化學科背景，思維模式亦有所差別，這對于信息的呈現(xiàn)和解讀都會產(chǎn)生一定的影響。因此，如何進行成功順利的跨文化交際溝通對于國際學術(shù)會議的成功舉辦，提高學術(shù)國際學術(shù)會議的質(zhì)量至關(guān)重要。本文以關(guān)聯(lián)理論基本框架為出發(fā)點，分別從明示-推理、關(guān)聯(lián)原則、語境三個方面進行分析，對于如何提高國際學術(shù)會議中的跨文化交際提出了若干建議。
二、關(guān)聯(lián)理論基本框架
Sperber和Wilson從認知語用學角度研究話語理解，創(chuàng)立了“關(guān)聯(lián)理論”（Relevance Theory）。關(guān)聯(lián)理論認為，影響話語理解的主要因素是聽讀者關(guān)于世界的一系列假設(shè)，即“認知語境”（Cognitive context）。聽者根據(jù)認知語境的邏輯信息，百科信息和詞語信息做出語境假設(shè)，假如說寫者設(shè)想的語境與聽讀者實際使用的語境不匹配（mismatch），就可能導致誤解（張少云，2007）。關(guān)聯(lián)理論是認知語用理論，它試圖解釋在口頭交際中話語是如何被理解的，因而在解釋語言現(xiàn)象方面具有很強的解釋力。本文試圖從三個方面對關(guān)聯(lián)理論進行闡釋。
1、明示―推理（Ostensive-inferential communication）
Ostensive-inferential communication： the communicator produces a stimulus which makes it manifest to communicator and audience that the communicator intends， by means of this stimulus， to make manifest or more manifest to the audience a set of assumptions.
（2001∶63）
根據(jù)明示-推理理論，言者要表明兩個意圖。一是信息意圖，讓聽者明晰言者的一系列論斷；二是交際意圖，讓言者和聽者都明晰言者具有的信息意圖。交際是明示-推理過程，包含言者的明示和聽者的推理。從言者角度看，交際是明示過程，需要清晰地表達其信息意圖；從聽者角度看，交際是推理過程，聽者需要在言者明示行為和自己情景假設(shè)的基礎(chǔ)上完成言者的交際意圖。
2、關(guān)聯(lián)原則（The principles of relevance）
Relevance
An assumption is relevant in a context if and only if it has some contextual effects in that context.
（Sperber & Wilson 2001∶122）
由此看出，語境效果又可叫認知效果。當言者呈現(xiàn)的新信息和聽者已有的語境假設(shè)相互作用時，語境效果通過以下三種方式實現(xiàn)：加強已有假設(shè)；消除已有假設(shè)；與已有假設(shè)結(jié)合產(chǎn)出語用內(nèi)涵――結(jié)論是輸入信息和語境共同作用的結(jié)果，而非單個因素的結(jié)果。關(guān)聯(lián)理論認為，語境效果是關(guān)聯(lián)的充分必要條件。同等條件下，語境效果越大關(guān)聯(lián)越大。而語境效果的獲取和在此過程中使用的加工程度緊密相關(guān)。加工努力指在加工話語時付出的腦力勞動，即找出話語的命題形式，從話語中獲取語境效果，推斷隱含義以及選擇特定的語境解讀言者的話語。同等條件下，在處理加工話語過程中，加工程度越大，關(guān)聯(lián)越小。因而，關(guān)聯(lián)是程度問題，由語境效果和加工程度決定。
關(guān)聯(lián)兩原則分別是認知原則和交際原則，根據(jù)Sperber 和Wilson，
Cognitive principle of relevance
Human cognition tends to be geared to the maximization of relevance.
Communicative principle of relevance
Every act of ostensive communication communicates a presumption of its own optimal relevance.
（Sperber & Wilson 2001∶260）
從關(guān)聯(lián)認知原則可以看出，人類注意力和加工資源分配給看起來相關(guān)的信息。從關(guān)聯(lián)交際原則可以看出，言者對聽者講話并期待最佳關(guān)聯(lián)。在日常交際過程中，言者試圖解釋其每一句話語期待其話語具有最佳相關(guān)；在理解過程中，聽者試圖找到能滿足其最佳關(guān)聯(lián)期待的解釋，在此過程中，聽者獲取的解釋如果和言者表達的意思出現(xiàn)不一致，就是造成溝通障礙。
3、語境（context）
在聽者對言者話語意義解碼過程中，語境和背景信息在正確理解話語的過程中發(fā)揮著重要作用。關(guān)聯(lián)理論則認為，語境不局限于即時的物理環(huán)境或話語本身語境，語境是動態(tài)的，并非固定和提前知道的，它是根據(jù)每一個新的話語不斷重造的，這和傳統(tǒng)意義的語境有所不同。
聽者在理解言者話語過程中會在大量可能的語境中選擇出最能解釋言者話語意義的一個，即特定語境的選擇受到關(guān)聯(lián)性制約，聽者選擇的語境是基于最小的付出和最大的語境效果。
然而，百科知識，和認知能力和文化背景因人而異，聽者實際采用的語境在很多情況下并非言者所指。因而言者和聽者語境的差異可能是交際過程中導致溝通失敗的原因之一。
綜上所述，關(guān)聯(lián)理論通過以下方式解釋明示交際：言者發(fā)出明示刺激，聽者需要付諸加工努力。由于人的思想傾向于給最具關(guān)聯(lián)信息分配注意資源，如果想要被聽者理解，言者至少需要產(chǎn)出值得聽者注意的關(guān)聯(lián)刺激。在假設(shè)言者話語關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上，聽者才能準確地解讀明示刺激，達到其期待的最佳關(guān)聯(lián)。
三、運用關(guān)聯(lián)理論促進國際會議中的跨文化交際
基于以上對關(guān)聯(lián)理論的介紹可以看出，關(guān)聯(lián)理論在處理和解釋人類日常交際方面具有一定的理論和應(yīng)用價值。本文從關(guān)聯(lián)理論角度對國家學術(shù)會議中的跨文化交際進行分析，以期達到最佳跨文化交際溝通的效果。
1、 明示―推理
關(guān)聯(lián)理論認為，交際是明示-推理過程，包含言者的明示和聽者的推理。這就要求學術(shù)成果展示人員在做展示過程中，盡可能最大限度地從各個方面對研究本身進行闡述解釋，包括明確研究問題，研究方法和最后得出的結(jié)論。由于語言文化背景的不同，展示者可以在口頭陳述的同時，可以借助于其他視聽手段，如借助于投影、幻燈、錄像、錄音，以及其他圖譜、表譜、實物等作為口頭宣講的補充（胡庚申，2000）。與此同時，在言語交際出現(xiàn)障礙或沖突時，展示者可以采用非言語行為作為補充策略，比如通過手勢，說話語音強弱等。對聽者而言，除了具備基本的專業(yè)領(lǐng)域?qū)W科知識之外，還要對展示者的明示行為進行適當推理，這種推理是建立在對展示者本身的學術(shù)背景，研究興趣和研究問題基礎(chǔ)之上，對當時特定語境的正確解讀下獲取的。
2、 關(guān)聯(lián)原則
從關(guān)聯(lián)原則中的語境效果可以看出，語境效果是獲取關(guān)聯(lián)的充分必要條件，而語境效果的獲取與聽者的加工努力程度有關(guān)。這就要求聽者付出最大努力，全方位調(diào)動認知機制和背景知識，找出展示者話語的命題含義，推斷隱含義以及選擇特定的語境解讀言者的話語。而從關(guān)聯(lián)理論的認知原則和交際原則來看，展示人員要盡可能圍繞研究問題進行展開，不要偏離核心問題的探討導致失去聽眾；而聽者也要在解讀信息之后做出合理的回應(yīng)，可以通過提問題論證等方式明確展示者交際意圖，從而獲取最佳關(guān)聯(lián)。
3、語境
關(guān)聯(lián)理論中的語境不同于傳統(tǒng)意義上的語言語境（指一個特定詞或者部分文本的前后語言環(huán)境），抑或物理語境（話語發(fā)生的物理環(huán)境）。關(guān)聯(lián)理論認為，語境不局限于即時的物理環(huán)境或話語本身語境，語境是動態(tài)的，并非固定和提前知道的，它是根據(jù)每一個新的話語不斷重造的。然而，百科知識，和認知能力和文化背景因人而異，聽者實際采用的語境在很多情況下并非言者所預(yù)期的。這就要求聽者不僅要提前了解展示者本身的學術(shù)背景，研究興趣和研究問題，還要盡可能通過言者解說展示各個環(huán)節(jié)努力獲取語境信息，在大量可能的語境中選出最能解釋展示者話語意義的一個。
四、結(jié)語
國際學術(shù)會議不僅對于獲取學科前沿信息，擴大研究視野促進國內(nèi)創(chuàng)新至關(guān)重要，同時也對提升國內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域科研知名度和影響力，加強國際科研合作和交流意義重大。然而，目前對于確保國際學術(shù)會議質(zhì)量的跨文化交際問題的研究卻十分有限，本文運用關(guān)聯(lián)理論指導學術(shù)會議中的跨文化交際，對提高跨文化交際溝通，進一步保證學術(shù)思想學術(shù)成果的成功分享提出若干建議，以期對參加各類國際學術(shù)會議學者有所幫助。
[參考文獻]
[1]Samovar， L.， Porter， R.， & McDaniel， E. （2009）.Communication between Cultures. Cengage Learning.
[2]Sperber， D. & Wilson， D. （2001）. Relevance： Communication and Cognition. Oxford： Foreign Language Teaching and Research Press and Blackwell publishers Ltd，.
[3]胡庚申.國際會議交流英語[M].北京： 高等教育出版社，2010.
[5]孫澤厚.學術(shù)會議質(zhì)量國內(nèi)外對比研究[M] 北京：中國科學技術(shù)出版社，2009.
“北京文化周”系列活動
作為上一屆奧運會主辦方的北京，應(yīng)倫敦市長辦公室的邀請于2012年7月24日～7月31日在倫敦舉辦“北京文化周”系列活動。屆時，由北京國子監(jiān)油畫藝術(shù)館主辦的“2012中國油畫藝術(shù)展”將在倫敦奧林匹亞展覽西廳展出。本次展覽意在用油畫藝術(shù)的形式向奧運觀眾展示當代中華文化的風采。
本次展覽由國子監(jiān)油畫藝術(shù)館藝術(shù)委員會專家也以經(jīng)典性和探索性為遴選原則，在眾多參選油畫作品中挑選出靳尚誼、詹建俊、鐘涵、全山石、張祖英、閆振鐸、許江、楊飛云等60多位中國當今具有藝術(shù)影響力的老中青三代藝術(shù)家的百余幅優(yōu)秀作品參展。在此重要場合向英國公眾展示具有本土情懷和藝術(shù)特質(zhì)的中國油畫，希望向英國社會公眾和各國奧運觀眾展現(xiàn)當代中國油畫藝術(shù)多姿多彩的藝術(shù)面貌和獨特的中國文化精神。
李斌權(quán)“中國書法音樂會”助威倫敦奧運
在2012年倫敦第30屆夏季奧運會舉辦期間，由中國音樂書法家李斌權(quán)攜手新倫敦交響樂團和英國現(xiàn)代芭蕾舞團、那爾斯現(xiàn)代舞團傾情奉獻的“2012倫敦奧運中國書法音樂會”，將于8月10日在倫敦薩德勒斯舞劇院隆重上演。屆時將邀請體育界領(lǐng)導、奧運冠軍親臨演出現(xiàn)場，共同啟動中國書法家向奧運冠軍贈送書法作品的活動。
這次倫敦奧運書法音樂會，由中國書法家協(xié)會、中國文化部中外文化交流中心、奧地利奧中文化交流協(xié)會、書畫新聞網(wǎng)等單位聯(lián)合主辦。據(jù)活動主力、方負責人常愷先生介紹，這將是一場別開生面，極具文化創(chuàng)意的中西藝術(shù)交流的藝術(shù)盛會。在新倫敦交響樂團的經(jīng)典音樂背景，以及英國現(xiàn)代芭蕾舞的烘托下，李斌權(quán)的書法狂草潑墨揮灑，充分展示西方音樂和中國書法的藝術(shù)共性與共鳴。尤其是那爾斯現(xiàn)代舞團的黑人舞者與李斌權(quán)音樂書法的多重互動，將把中國書法之美表現(xiàn)得淋漓盡致。
晚會上半場將由古琴曲《瀟湘水云》開場，下半場將以中國古琴曲《琴歌》開場，整場音樂會將融匯中國書法、中國古琴、交響樂團、現(xiàn)代舞蹈等多種元素，是中西文化的一次深度“對話”。
時尚大型華服展覽
倫敦這個時尚之都當然也不會被人所忘記。比如著名的時尚設(shè)計師Paul Smith和Matthew Williamson也都是從倫敦走向世界的。
在倫敦也有一些新興的時尚品牌，包括Orla Kiely，Mary Katrantzou和J.W.Anderson，英國首都仍將在奧運會期間熱衷于推廣時尚活動，并已成立一個專門的網(wǎng)站Fashion 2012，來自世界各地的時尚愛好者們，可以在奧運會期間從網(wǎng)站上了解到時尚展覽和活動的最新消息。
中國加入世界貿(mào)易組織，是當代中國正在發(fā)生的一場深刻的革命，一次全面的國家體系創(chuàng)新。它不僅將深刻地影響著中國經(jīng)濟體制改革的歷史過程和未來走向，制約著中國經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整，而且，也是更重要的，它正成為當代中國社會進步和發(fā)展的一種新的存在性依據(jù)，成為當下中國行為的一種文化生態(tài)，影響和推動著中國全面的制度創(chuàng)新、路徑改革和價值重建。胡惠林教授（國家文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新與發(fā)展研究基地、上海交通大學人文學院）認為，在這樣一種宏大的歷史背景下，中國的文化產(chǎn)業(yè)被賦予了新的責任：參與入世后的中國國家創(chuàng)新體系建設(shè)所必須的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)戰(zhàn)略性調(diào)整的整體進程，接受改革成果和成本的轉(zhuǎn)移，協(xié)調(diào)社會的穩(wěn)定與發(fā)展，滿足國家的戰(zhàn)略需求，推進國家文化與文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新系統(tǒng)建設(shè)。張曉明研究員（中國社會科學院文化研究中心）指出，“入世”后的中國面對的是發(fā)達國家文化產(chǎn)業(yè)對中國文化產(chǎn)業(yè)具有“不對稱優(yōu)勢”。因此，入世后在我國文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域發(fā)生的競爭在某種意義上是一種“不對稱競爭”，表現(xiàn)在以下幾個方面：(1)國際性產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局的不對稱：以夕陽產(chǎn)業(yè)換我朝陽產(chǎn)業(yè)；(2)國內(nèi)外文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的不對稱：以產(chǎn)業(yè)實力搏我資源潛力；(3)已承諾開放領(lǐng)域競爭的不對稱性：以產(chǎn)業(yè)高端對我產(chǎn)業(yè)低端。加入世貿(mào)組織后，中國文化產(chǎn)業(yè)和文化市場將由有限范圍和有限領(lǐng)域內(nèi)的開放，轉(zhuǎn)變?yōu)閃TO規(guī)則框架下的寬范圍和多領(lǐng)域開放；由以試點為特征的政策性開放，轉(zhuǎn)變?yōu)榉煽蚣芟碌陌粗袊兄Z的時間表開放；由單方面為主的自我開放，轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊c世貿(mào)組織成員之間雙向的相互開放。張曉明認為，鑒于國際性文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展出現(xiàn)了手段和內(nèi)容的矛盾，在產(chǎn)業(yè)發(fā)展階段上具有一種“后來居上”和“逆向整合”的趨勢，中國在制訂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略時應(yīng)以實現(xiàn)可持續(xù)的、跨越式的發(fā)展為基本指導方針，并遵循這樣的原則：以文化藝術(shù)的原創(chuàng)帶動新一輪信息技術(shù)革命，以文化產(chǎn)業(yè)帶動信息產(chǎn)業(yè)，以產(chǎn)業(yè)政策引導企業(yè)整合，以制度創(chuàng)新應(yīng)對制度競爭。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)需建立與之互補的文化藝術(shù)保護方式
新的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展必須將文化藝術(shù)分為經(jīng)營性（以盈利為目標）和非經(jīng)營性（以非盈利的文化藝術(shù)建設(shè)為目標）兩大部類，在建立市場性經(jīng)營性文化產(chǎn)業(yè)的同時，還必須建立與之相匹配的對位性互補的文化藝術(shù)的保護方式。二者相輔相成，形成當代文化發(fā)展的合理架構(gòu)。金元浦教授（中國人民大學中文系）認為，我國當前的文化遺產(chǎn)保護必須首先理順下面幾個關(guān)系：(1)文化遺產(chǎn)“救亡圖存”與復興光大的關(guān)系；(2)大規(guī)模經(jīng)濟建設(shè)與歷史文化遺產(chǎn)保護的關(guān)系；(3)文化遺產(chǎn)保護與文化遺產(chǎn)當代利用的關(guān)系；(4)文化遺產(chǎn)保護宏觀整體規(guī)劃與分檔次、分階段、分地區(qū)的具體策略實施的關(guān)系。金元浦認為，結(jié)合國情，我國文化藝術(shù)的保護方式應(yīng)采取政府保護、法律保護、市場保護與社會支持等多重因素綜合運作的方式。(1)加快政府保護方式的改革。改革和完善政府保護方式是文化藝術(shù)保護制度改革的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這種保護首先是逐步建立文化藝術(shù)的宏觀調(diào)控機制，主要運用政策的傾斜來實施文化保護，并協(xié)助立法機關(guān)建立和完善文化保護的法律、法令和法規(guī)。其次是逐步加大國家文化資金的實際投入與監(jiān)督實施，保證文化藝術(shù)在國家投資預(yù)算中的實際增長。其三，政府保護方式還應(yīng)包含對民族傳統(tǒng)文化和瀕危藝術(shù)的特殊支持、對高雅藝術(shù)的大力資助，以及重點文化設(shè)施的建設(shè)、擴充與維修。(2)盡快建立完善的法律保護方式。當代藝術(shù)保護中依靠法律形式進行保護成為各國注意的焦點，法律方式保證了當代藝術(shù)保護的法律地位與運作程序，也保證了藝術(shù)保護的公眾意識與社會責任。其根本意義是通過減免稅收鼓勵企業(yè)和個人捐資，以達到文化藝術(shù)總投入的實際增長。(3)迅速建立市場保護體制。文化藝術(shù)的市場保護包含兩大方面；其一，為努力發(fā)展上規(guī)模上檔次的一批大型文化產(chǎn)業(yè)，依靠市場方式，通過文化產(chǎn)業(yè)自身的擴大與積累來改變我國過去文化保護中單一的輸血模式，形成自我積累、自我發(fā)展的良性循環(huán)。其二，對于那些不能以產(chǎn)業(yè)形式發(fā)展的文化藝術(shù)則必須通過市場尋求企業(yè)資助的道路。從企業(yè)贊助保護方式來說，要想使其發(fā)展起來，必須保證企業(yè)投資能獲得相應(yīng)的回報。(4)爭取廣泛的社會支持與全民保護。當代藝術(shù)保護中的社會支持和全民保護具有最廣泛最強大的力量。當代社會通過多種途徑特別是現(xiàn)代傳媒營造保護文化藝術(shù)的社會氛圍與社會輿論，培育了一代代懂得藝術(shù)的文化大眾，這是保護藝術(shù)的最深厚的社會基礎(chǔ)與心理根源。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)亟需改革文化體制
加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，必須抓緊制定國家文化發(fā)展戰(zhàn)略，對國有文化部門和企、事業(yè)單位（以下簡稱國有文化部門）進行戰(zhàn)略性的改組。因為國有文化部門占有了我國文化資源，包括文化人力資源的絕大部分，是我國發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的主導力量。在一定意義上可以說，搞好國有文化部門的改組、改制和改造，實現(xiàn)國有文化存量資源的優(yōu)化配置和文化產(chǎn)品生產(chǎn)機制的轉(zhuǎn)變，是加快我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展步伐的關(guān)鍵所在。齊勇鋒研究員（國務(wù)院體改辦經(jīng)濟體制與管理研究所）指出，國有文化部門在進行戰(zhàn)略性改組過程中應(yīng)堅持“6個有利于”原則：(1)有利于建立科學合理、靈活高效的文化宏觀管理體制和文化產(chǎn)品生產(chǎn)經(jīng)營機制，保障國家的文化和信息安全；(2)有利于國有文化部門建立新型的投融資體制和國有資本的管理、監(jiān)督與運營體制，使國有資本在保值增值的同時，布局更加合理，結(jié)構(gòu)進一步優(yōu)化；(3)有利于國有和國有控股的企、事業(yè)文化單位實現(xiàn)政企分開、政資分開，建立和完善現(xiàn)代企業(yè)制度，形成科學規(guī)范的法人治理結(jié)構(gòu)；(4)有利于促進國有和國有控股的企、事業(yè)文化單位轉(zhuǎn)換經(jīng)營機制，調(diào)動經(jīng)營者和廣大職工的積極性、創(chuàng)造性，激發(fā)其生機與活力；(5)有利于在國有文化部門改革中，調(diào)動各方利益主體的積極性，確保出資人、債權(quán)人的權(quán)益不受侵害；(6)有利于國有文化部門改組、改制的平穩(wěn)過渡和社會穩(wěn)定。
具體到傳媒體制，孟建教授（復旦大學新聞學院傳播系）通過對美國文化體制的介紹給人以很大啟發(fā)。他說，1996年2月8日美國總統(tǒng)克林頓簽署《1996年電信法》，徹底打通電信業(yè)、傳媒業(yè)、娛樂業(yè)等行業(yè)壁壘，大大放寬了媒體經(jīng)營范圍，引發(fā)了世界范圍內(nèi)的媒體業(yè)和其他行業(yè)之間石破天驚的變革：并購、聯(lián)合、重組。經(jīng)過近5年的實踐，這種變革的巨大成功已讓全世界為之矚目，在機構(gòu)重組、產(chǎn)業(yè)關(guān)聯(lián)、資金融合、技術(shù)平臺等方面形成了新興的實力巨大的娛樂傳訊業(yè)，并很快躍居美國出口榜首。美國的一系列政策大有可借鑒之處，如我國至今還將電視業(yè)與電信業(yè)割裂開來的做法，就根本無法實現(xiàn)戰(zhàn)略上的大整合。尹鴻教授（清華大學新聞與傳播學院）也指出，中國傳媒業(yè)的改革，不是建立形式上的集團，而是建立現(xiàn)代的企業(yè)制度，因此，中國傳媒改革的根本不是改革規(guī)模，而是改革體制，拆除縱向與橫向的行政壟斷的籬笆，分離政府管理職能和企業(yè)自主經(jīng)營權(quán)力，將傳媒的行政管理體系轉(zhuǎn)化為與市場體系相適應(yīng)的具有中國特色的文化產(chǎn)業(yè)體系，逐步建立公平規(guī)范、競爭有序、優(yōu)勝劣汰，充滿活力的市場運作機制。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)需實現(xiàn)理論創(chuàng)新
現(xiàn)今人們已經(jīng)越來越清楚地意識到，文化不僅僅是飯后茶余的調(diào)料、愉悅?cè)松纳莩奁罚蔷C合國力的組成部分?？娖浜蒲芯繂T（上海圖書館）認為，文化要成為中國國家發(fā)展戰(zhàn)略的主角，必須實現(xiàn)“3個破壁”：(1)文化精神破壁。文化創(chuàng)意是生產(chǎn)力的源泉，是發(fā)展的原動力。源于人的創(chuàng)造力的創(chuàng)新才是附加值最高的。因此在以知識為基礎(chǔ)的新經(jīng)濟中，文化產(chǎn)業(yè)和其它行業(yè)中的創(chuàng)意部分將是社會經(jīng)濟發(fā)展的核心動力。(2)文化產(chǎn)業(yè)破壁。文化產(chǎn)業(yè)不僅自身要做大做強，還要與其他產(chǎn)業(yè)形成共棲、融合和衍生的良性互動關(guān)系。但是由于我國行政管理上條塊的分隔，以及某些政策的限制，這種良性互動的實際發(fā)展還遠遠落后于人們的預(yù)期，正在成為一個嚴重阻礙文化產(chǎn)業(yè)成長的瓶頸。(3)文化隊伍破壁。目前承擔21世紀文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展重任的文化隊伍出現(xiàn)嚴重的知識偏門和缺失。必須以更寬容的姿態(tài)重新定義文化人，在更寬廣的視野里召集文化人，只有這樣，我們才可能擁有一支適應(yīng)新世紀使命的文化隊伍。就文化產(chǎn)業(yè)的人力資源開發(fā)，陳少鋒教授（北京大學文化產(chǎn)業(yè)研究所）有自己的見解。他指出，管理知識的匱乏以及與管理相關(guān)的商業(yè)意識、商業(yè)倫理、職業(yè)化管理、人力資源配置等等，是思考文化產(chǎn)業(yè)人力資源所面對的主要問題。目前我國文化產(chǎn)業(yè)人力資源的突出問題是，專業(yè)藝術(shù)類、行政類出身而非管理類出身的人員所占比重過大，整體人群文化知識層次較低，專業(yè)化力量有余、經(jīng)營管理能力不足等等。陳少鋒認為，對其他產(chǎn)業(yè)的經(jīng)理人實施有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的培訓，或者對現(xiàn)有文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域從業(yè)人員進行商業(yè)管理的教育，是文化產(chǎn)業(yè)人力資源開發(fā)中一項重大的工程。李康化博士（上海交通大學人文學院）則從發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的全局出發(fā)提出了“5個創(chuàng)新”：(1)理論制度創(chuàng)新。突破在文化產(chǎn)業(yè)制度改革上的路徑依賴和政策瓶頸，以放松管制和透明化的政策供給啟動新一輪文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，以制度創(chuàng)新啟動新一輪文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整，防止和克服由于文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)性矛盾和體制性障礙而可能導致的政策性衰退。(2)要素市場創(chuàng)新。進一步完善文化產(chǎn)業(yè)投融資政策，放寬民營文化企業(yè)和民間金融資本市場準入的尺度，消除在這一領(lǐng)域內(nèi)的歧視性政策，使民營民間文化產(chǎn)業(yè)和資本享有充分的國民待遇。(3)產(chǎn)業(yè)鏈條創(chuàng)新。進一步完善國家文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略的整體配套，特別是加強文化產(chǎn)業(yè)的“上游”基礎(chǔ)和“下游”通道。(4)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。形成新的信息產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)動發(fā)展機制。信息產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)構(gòu)成現(xiàn)代社會互為依存、以高技術(shù)和高文化為共同特征的支柱產(chǎn)業(yè)群，信息產(chǎn)業(yè)的發(fā)展極大改變了文化產(chǎn)業(yè)的技術(shù)基礎(chǔ)，帶動了其產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的提升，但其下一階段的發(fā)展必定是以文化產(chǎn)業(yè)為前提和發(fā)展動力。(5)社會結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。構(gòu)建各類社會中介機構(gòu)，建立健全文化行業(yè)制度，推進文化體制改革，形成中國特色社會主義市場經(jīng)濟條件下文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)協(xié)同發(fā)展的新體制。
文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)走可持續(xù)發(fā)展之路
可持續(xù)發(fā)展是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的歷史必由之路。沈殿忠研究員（遼寧社會科學院社會學研究所）指出，任何一種文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都有兩條線索，即橫向線索與縱向線索。橫向線索反映了不同國家、不同地區(qū)之間文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)系；縱向線索反映了不同時代、不同階段文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)系。中國文化產(chǎn)業(yè)的橫向發(fā)展線索與縱向發(fā)展線索都有兩種不同的狀態(tài)：一種是公平的狀態(tài)；一種是不公平的狀態(tài)。講文化資源開發(fā)或文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的公平，主要講規(guī)則的公平。中國文化產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的完整含義，不單純是實現(xiàn)橫向公平或縱向公平，而是要實現(xiàn)兩種公平的統(tǒng)一。實現(xiàn)橫向公平與縱向公平的統(tǒng)一，關(guān)鍵在于把握一種分寸。這個分寸不僅是一個質(zhì)的規(guī)定，同時也有量的規(guī)定。在這個規(guī)定的范圍內(nèi)，可以把對不同地區(qū)和不同時代人們利益的損害降到可以接受的降低程度，或把利益的滿足提升到可以實現(xiàn)的最高的程度。
如果說可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略強調(diào)的是一種生態(tài)倫理，那么文化發(fā)展戰(zhàn)略強調(diào)的就是一種全球社會倫理。可持續(xù)發(fā)展注重人類與自然的關(guān)系，文化發(fā)展戰(zhàn)略則更注重人與人之間、身與心之間、民族與民族之間的關(guān)系。毛少瑩（深圳特區(qū)文化研究中心）認為，文化發(fā)展戰(zhàn)略應(yīng)有以下基本特征：(1)重視公平超過重視效率，控制貧富分化，尋求均衡發(fā)展。(2)全面注重不同文化資源的開發(fā)與利用，以精神性的可再生能源替代物質(zhì)性的不可再生能源；以“文化資本”替代“經(jīng)濟資本”；以精神消費填補物質(zhì)消費無法滿足的精神需求。(3)以慢節(jié)奏的“休閑娛樂型（精神消費型）社會”替代快節(jié)奏“工作消費型（物質(zhì)浪費型）社會”。(4)確立更合理的發(fā)展指標，將社會文化發(fā)展納入社會水平的衡量之中；將人類對幸福、快樂的追求——而非僅是對物質(zhì)財富的病態(tài)擁有——恢復到自然健康的人性基礎(chǔ)上；致力于保護精神健康，以價值理性管理人類社會，走人與自然、身與心的和諧發(fā)展之路。
文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)走高新技術(shù)之路
進入知識經(jīng)濟時代，由于確定了知識資本、技術(shù)資本、人力資本及相關(guān)的文化、技術(shù)等因素在經(jīng)濟運行中的重要地位與作用，這使得愈來愈從尖端部門走向日常生活的高新技術(shù)成為經(jīng)濟發(fā)展的巨大驅(qū)動力。黃健教授（浙江大學人文學院）認為，引導高新技術(shù)進入文化產(chǎn)業(yè)，在提升文化產(chǎn)業(yè)的品質(zhì)、產(chǎn)品的品質(zhì)方面，在市場融資方面，都將產(chǎn)生重大的效應(yīng)，獲得較好的效果。同時，人們也將看到文化產(chǎn)業(yè)的運作理念與其它產(chǎn)業(yè)運作理念的不同。因為隨著科技與文化大發(fā)展時代的來臨，人們對產(chǎn)品的技術(shù)要求、文化要求、審美要求也將愈來愈高標準。文化產(chǎn)業(yè)作為知識經(jīng)濟時代經(jīng)濟全球化的一個新興產(chǎn)業(yè)，作為以滿足人類精神文化生活需求為主要目標而生產(chǎn)、服務(wù)的新興產(chǎn)業(yè)，其運作理念不能只是停留在一般的生產(chǎn)、服務(wù)上，而是必須要實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的管理重心由常規(guī)的生產(chǎn)管理向技術(shù)創(chuàng)新和信息化的知識管理方向轉(zhuǎn)變，整個產(chǎn)業(yè)的經(jīng)營目標必須實現(xiàn)由以往的追求成本的最小化向追求利潤的最大化方向轉(zhuǎn)變，以保持整個產(chǎn)業(yè)發(fā)展的創(chuàng)新性與發(fā)展活力。柳士發(fā)（文化部文化市場司）指出，以數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化和多媒體化為代表的當代信息革命，給社會帶來了嶄新的文化形態(tài)——數(shù)字文化和網(wǎng)絡(luò)文化。這些新興文化的特點在于，利用網(wǎng)絡(luò)特性拓展傳播內(nèi)容，不滿意于簡單復制傳統(tǒng)媒體，而是走上了自主發(fā)展的新路。文化產(chǎn)業(yè)一旦與信息數(shù)字化、現(xiàn)代通訊技術(shù)等高科技結(jié)合起來，勢必如虎添翼。對于我國來說，雖然在文化上網(wǎng)方面已經(jīng)取得了巨大成就，不過與西方發(fā)達國家相比依然存在巨大的數(shù)字文化鴻溝。據(jù)統(tǒng)計，在整個互聯(lián)網(wǎng)的信息輸入和輸出流量中，我國所占比例不到1%。因此，在網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)全面鋪開的同時，我們要將信息資源的開發(fā)利用作為我國信息化建設(shè)的首要任務(wù)。中國數(shù)字文化工程既要著力于公共文化建設(shè)，又要促進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，逐步建立起照顧職能管理、社會公益服務(wù)和文化市場運營三位一體協(xié)調(diào)發(fā)展的國家文化信息服務(wù)體系。
傳媒產(chǎn)業(yè)需實施“走出去”戰(zhàn)略
文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展不僅要有內(nèi)需的拉動，而且也要有外需的拉動。然而，中國存在著巨大的文化貿(mào)易逆差。根據(jù)國家版權(quán)局2001年的不完全統(tǒng)計，我國版權(quán)貿(mào)易的輸入輸出比為10:1，在文化電子產(chǎn)品貿(mào)易中，由于缺乏自主知識產(chǎn)權(quán)，我國至今尚未擁有自己的核心標準和主打產(chǎn)品。而在一些西方主要國家中，以版權(quán)貿(mào)易為核心的國際文化貿(mào)易，已經(jīng)成為支柱產(chǎn)業(yè)。實現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展從引進來向走出去的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變，不僅是推進我國文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整的迫切要求，而且也是克服貿(mào)易逆差的迫切需要。作為文化產(chǎn)業(yè)的排頭兵，傳媒產(chǎn)業(yè)如何利用本土資源，保持中國傳媒的國內(nèi)主體地位和提高國際影響力？尹鴻認為，對于目前的中國媒介來說，走向國際市場至少具有4個有利條件：(1)從經(jīng)濟上看，媒介的低成本使中國傳媒具有一定的市場競爭的價格優(yōu)勢；(2)從文化上看，全球化環(huán)境下的東方文化提供了一種參照性的“還鄉(xiāng)”意義而逐漸被西方人關(guān)注，中國傳媒因而具有一定的文化優(yōu)勢；(3)從地域和文化的傳統(tǒng)上看，中國大陸、香港、臺灣、澳門以及新加坡、馬來西亞等東南亞華語地區(qū)，日本、韓國等亞洲其他大中華文化地區(qū)，以及世界各國的華人群落等構(gòu)成了一個具有共同性的接受中國傳媒的文化交流空間，中國傳媒具有市場潛力的優(yōu)勢；(4)從西方傳媒來看，近年來由于片面地走上數(shù)字虛擬化、大制作、單純追求商業(yè)價值最大化的道路，傳媒的人文地位和社會公益品質(zhì)都明顯下降，為其他國家傳媒文化的乘虛而入帶來了契機。面對這些顯在的和潛在的優(yōu)勢，中國傳媒目前需要作5方面的努力，來開拓中國傳媒的國際空間：(1)組建經(jīng)過所有制改造的具有國際營銷實力的國際性的傳媒制作發(fā)行機構(gòu)，形成規(guī)模適當?shù)姆犀F(xiàn)代企業(yè)發(fā)展規(guī)律的專業(yè)化、流水線化的國際性傳媒企業(yè)；(2)積極從國外和國內(nèi)一流大學以及其他企業(yè)吸收一批能夠從事跨國經(jīng)營的具有專業(yè)素質(zhì)的傳媒經(jīng)營管理人才；(3)從資金和政策上支持生產(chǎn)一批按照國際市場需要制作的媒介產(chǎn)品，創(chuàng)造“中國制造”的媒介品牌；(4)要求國產(chǎn)的傳媒產(chǎn)品在制作技術(shù)和藝術(shù)標準上而不是制作規(guī)模上與國際傳媒產(chǎn)品接軌；(5)積極推進傳媒的橫向整合，開發(fā)多種媒體的媒介產(chǎn)品，實現(xiàn)整合營銷。
中國廣告業(yè)增量空間巨大
與會代表不僅從宏觀上對中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進行把脈，而且對具體行業(yè)的發(fā)展前景做了預(yù)測。黃升民教授（北京廣播學院廣告學系）指出，在新的世紀，中國廣告業(yè)有著不同尋常的表現(xiàn)：兩極分化、業(yè)務(wù)分流、競爭激化、資本參與、創(chuàng)意衰退、政策多歧、媒介滑坡。據(jù)國家工商總局的統(tǒng)計數(shù)字，2001年全國廣告經(jīng)營額為794億元，增長率為11.4%。值得注意的是，4大媒體之中，報紙、電視和雜志的廣告增長率都低于平均水平。但對于中國廣告業(yè)的前景，專家們還是充滿信心。喻國明教授（中國人民大學輿論研究所）指出，從1981年1.81億元的經(jīng)營額起步，到2001年達到了794.9億元，年均增速40.2%，經(jīng)歷了21年增長的內(nèi)地廣告市場，它的“飽和”時代還遠未到來，它的經(jīng)營額還有3倍左右的增量空間。他預(yù)測，今后8年，中國內(nèi)地廣告業(yè)的發(fā)展速度至少不低于12%，到2003年，市場經(jīng)營額有望突破1000億大關(guān)，到2007-2008年，可能超過2000億，到2010年估計達到2609億元，3倍于2001年的水平。在未來的巨大增量空間里，報刊廣告的增勢將超過目前處在強勢的電視廣告。盡管在1983-2001年，電視廣告經(jīng)營額的增速在同行中最為迅猛，年平均增長率達到51.7%，但近年來，電視廣告經(jīng)營額的增速明顯放慢，1997-2001年的年平均增長率降至14.8%，低于報紙廣告的15.6%、雜志廣告的17.2%和廣播廣告的16.6%。專家們預(yù)測，報刊廣告的年平均增長率在2010年前將保持在13-14%左右。到2010年，報刊廣告經(jīng)營額總量將從2001年的182.6億元達到587億元，其中報紙廣告經(jīng)營額約547億元，雜志廣告經(jīng)營額約40億元。喻國明還指出中國報刊廣告業(yè)未來發(fā)展的機會點：(1)從時間上看，9月、12月、4月和8月是報刊廣告投放最多的月份；(2)從地區(qū)上看，中南、華東以及華北地區(qū)是報刊廣告投放量最為密集的地區(qū)；(3)從城市看，北京是報刊廣告投放最多的城市，占整個報刊廣告投放總量的1/4，廣州、上海、深圳也是報刊廣告投放量最為集中的城市，上述4個城市的報刊廣告經(jīng)營額占全國報刊廣告經(jīng)營額的“半壁江山”(51%)。從增長率上看，深圳、大連、南京、廣州、青島以及哈爾濱是報刊廣告增量幅度最大的“明日之星”城市；(4)從行業(yè)上看，房地產(chǎn)、醫(yī)藥、計算機廣告是報刊廣告的三大支柱型行業(yè)，這3大行業(yè)廣告的投放量占報刊廣告總額的36.7%。從未來發(fā)展的潛質(zhì)上看，金融保險、機動車、房地產(chǎn)則具有最大的增量空間。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)促進西部大開發(fā)
關(guān)鍵詞：群眾文化藝術(shù)；美術(shù)藝術(shù)；可持續(xù)
1美術(shù)藝術(shù)的內(nèi)涵和特點
1.1內(nèi)涵
情感內(nèi)涵。美術(shù)藝術(shù)以民間工藝美術(shù)為切入點，在漫長的歷史歲月中，它獨具匠心的展現(xiàn)了人類豐富的情感。主要表現(xiàn)為：母親用機杼為女兒制作陪嫁的衣衫，彰顯了慈母之愛；姑娘繡荷包送給心上人，體現(xiàn)了情意；農(nóng)村孩子們穿戴的虎頭帽、鞋，玩耍用的泥哨、風箏；農(nóng)村的窗花、燈彩，節(jié)日的年畫；彝族的漆器，貴州布衣族的蠟染，藍印花布，等等。上述民間工藝品，無不融入了勞動者的深厚情誼，體現(xiàn)了自然真摯的美的創(chuàng)造，彰顯了美術(shù)藝術(shù)的無限魅力。
文化內(nèi)涵。任何一件工藝品皆蘊含著豐富的思想、文化，是思想和藝術(shù)的文化結(jié)晶。主要有：民間服飾兒童肚兜上的“五毒”圖案，意味著為孩子的平安活潑、免災(zāi)去疾祈禱，寓意孩子能夠受到圖案中動物的保護；民間的大紅剪紙，以魚、雞、蝙蝠等動物寓意“有余”、“大吉”、“多?！钡?，以植物象征“石榴多子”、“喜上眉梢”；木偶、皮影戲，面塑、紙玩具，模板年畫，等等。上述民間工藝品遍及生活各領(lǐng)域，滿足了人們的精神需求，蘊含著深刻的文化內(nèi)涵。
1.2藝術(shù)特點
民間工藝美術(shù)不取材于金銀，而取材于天然素材，把勞動者的真情美意盡化物中，這正是民間工藝美術(shù)的生命力所在。一是智慧的結(jié)晶。中華民族在歷史發(fā)展中，留下了無數(shù)智慧的產(chǎn)物。古代民間工藝美術(shù)設(shè)計集抽象、邏輯思維于一體，如“九連環(huán)”、“祖先鎖”、“華容道”等智力玩具，在知識經(jīng)濟時代的今天依然影響深遠。二是簡單中帶有深刻。民間工藝品看似簡單，卻蘊含著科學思維。如河南?？h的“泥哨子”，利用空氣、泥胎壁的磨擦而發(fā)出聲音；老北京的“鬃人”，利用的是磨擦、敲打產(chǎn)生“向心和外離”原理。我們應(yīng)該從這些民間工藝美術(shù)中汲取前人智慧，繼承藝術(shù)創(chuàng)作中的科學思維。三是開拓創(chuàng)新。之所以民間工藝美術(shù)經(jīng)久不衰，原因就是其不斷與時俱進，在繼承傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，不斷吐故納新，不斷賦予民間工藝美術(shù)時代特色、民族特色、實踐特色。
2群眾文化藝術(shù)在社會發(fā)展中的作用
（1）為社會發(fā)展提供精神支持。群眾文化藝術(shù)有著深厚的群眾基礎(chǔ)，因而具有強大的傳播和整合功能。加快發(fā)展群眾文化藝術(shù)事業(yè)，創(chuàng)作更多的群眾文化藝術(shù)精品，有利于樹立共同的理想信念，弘揚和諧精神，促進社會各領(lǐng)域文化的和諧，促使中國特色社會主義理念獲得普遍社會認同。群眾文化藝術(shù)中蘊含著傳統(tǒng)道德因素，如“文以載道”、“寓得于情”等，由于其廣泛的群眾性、娛樂性，成為思想道德建設(shè)的新載體。群眾文化藝術(shù)精品，可以陶冶情操，塑高尚品格，不斷提高人的精神境界，為社會發(fā)展提供精神支持。
（2）為社會發(fā)展提供智力支持。群眾文化藝術(shù)在普及知識方面有著重要作用，有利于人們認識自然、社會，鍛造生活能力，是一種新型的知識經(jīng)驗載體。充分發(fā)揮群眾文化藝術(shù)的交流作用，有助于人們身心愉悅，增長知識和本領(lǐng)。群眾文化藝術(shù)互動具有廣泛、靈活、實用等特征，為人民提供了廣闊的學習平臺，有利于人民科學素養(yǎng)的提升。群眾文化藝術(shù)活動作為終身教育體系的組成部分，有效彌補了人們離開學校之后知識學習的滯后，有助于提升公民的整體素養(yǎng)，讓人們在輕松活潑的氛圍中增長本領(lǐng)，為社會發(fā)展提供智力支持。
3促進群眾文化藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的對策――以美術(shù)藝術(shù)為例
群眾文化藝術(shù)關(guān)系公共文化事業(yè)發(fā)展，關(guān)系和諧社會建設(shè)。促進群眾文化藝術(shù)事業(yè)，特別是美術(shù)藝術(shù)快速發(fā)展，對于提升群眾文化藝術(shù)品味、推進公共文化事業(yè)大繁榮大發(fā)展、促進社會和諧穩(wěn)定，具有十分重大的現(xiàn)實意義。因此，必須從創(chuàng)作理念、長效機制等方面入手，探索實現(xiàn)美術(shù)藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的有效路徑。
（1）創(chuàng)新工藝美術(shù)作品的創(chuàng)作理念。及時更新創(chuàng)作理念，是推進美術(shù)藝術(shù)事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的靈魂。縱觀美術(shù)藝術(shù)作品的發(fā)展歷程，不難得出：抓住“文化是根”這個規(guī)律，是創(chuàng)作美術(shù)藝術(shù)作品的根基。一方面，組織有關(guān)力量，梳理、總結(jié)反映各時代文化特征的美術(shù)藝術(shù)精品，并采取搶救性手段加以保護，收集和搶救民間美術(shù)藝術(shù)作品，并對其進行復制保存。這有利于調(diào)動美術(shù)藝術(shù)工作者的創(chuàng)造性，不斷開拓新思維，創(chuàng)作更多新的精品。另一方面，創(chuàng)新作品應(yīng)把握“文化是根”的規(guī)律，注重挖掘美術(shù)藝術(shù)產(chǎn)品的文化內(nèi)涵；與時俱進，符合當代思想、人情和社會發(fā)展；充分反映美學特色，注重人文精神的塑造；引入現(xiàn)代科技，注重傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代技術(shù)的融合；能經(jīng)受住市場大潮的洗禮，注重創(chuàng)作百姓喜聞樂見的美術(shù)藝術(shù)精品。
（2）建立美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展長效機制。完善美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展長效機制，是推進美術(shù)藝術(shù)事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的保障。第一，搭建美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展平臺。建立美術(shù)產(chǎn)業(yè)交流合作平臺，加快發(fā)展畫廊、拍賣行，培育更多優(yōu)秀的中介機構(gòu)和藝術(shù)經(jīng)理人，做好美術(shù)藝術(shù)品的流通和銷售環(huán)節(jié)，實現(xiàn)藝術(shù)品的商品屬性；第二，促進美術(shù)產(chǎn)業(yè)和科技結(jié)合。強化美術(shù)產(chǎn)業(yè)和科技的融合，如數(shù)字和公共藝術(shù)、動漫等，開辟“復制業(yè)”新途徑，促進美術(shù)藝術(shù)真正形成產(chǎn)業(yè)；第三，注重專業(yè)人才培養(yǎng)。加快美術(shù)產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)，造就一大批青年優(yōu)秀藝術(shù)家，更加注重培訓一批懂經(jīng)營、管理的藝術(shù)經(jīng)理人，運用市場化來運作美術(shù)藝術(shù)品，促使美術(shù)藝術(shù)品產(chǎn)生資本利潤；第四，促進美術(shù)產(chǎn)業(yè)和其他藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的融合。積極推動美術(shù)產(chǎn)業(yè)和動漫、汽車產(chǎn)業(yè)結(jié)合，如把“哥窯碎片”放在汽車上或者把黃花梨鑲成汽車內(nèi)飾，通過這些創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，擴大美術(shù)產(chǎn)業(yè)的影響力和競爭力；第五，加大政府扶持力度，設(shè)立美術(shù)藝術(shù)基金，關(guān)注美術(shù)家的生存和發(fā)展問題，努力讓美術(shù)藝術(shù)家和美術(shù)藝術(shù)精品“高貴”起來。
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